سوئینگ

در دههٔ ۱۹۲۰ سبکی نو به‌نام سوئینگ در جاز پا گرفت و از ۱۹۳۵ تا ۱۹۴۵، دهه‌ای که 'عصر سوینگ' نام گرفته است، به اوج شکوفائی رسید.

سوئینگ بیشتر توسط گروه‌های بزرگ همنواز نواخته می‌شد؛ گروه‌هائی که طنین نیرومند صدایشان می‌توانست سالن‌های بزرگ رقص را که در سراسر ایالات‌متحد، و به‌ویژه پس از لغو ممنوعیت مصرف نوشیدنی‌های الکلی در مکان‌های همگانی در ۱۹۳۳، از هر گوشه و کناری سربرآورده بودند پُر کند. شمار گروه‌های 'صاحب‌نام' - متشکل از سفیدپوستان یا سیاهان - به صداها می‌رسید که از آن میان می‌توان گروه‌های همنواز دوک الینگتن، کانت بیسی (Count Basie)، گلن میلر (Glenn Miller)، تامی دارسی (Toummy Dorsey) و بنی گودمن (Benny Goodman) 'سلطان سوئینگ' را نام برد. برخی از این گروه‌ها نوازندگانی پیشرو مانند نوازندگان ساکسوفون کولمن‌ هاوکینز (Coleman Hawkins) و لِستر یانگ (Lester Young) داشتند و آوازخوانانی همچون بیلی هالیدی (Bilie Holiday)، اِلا فیتزجرالد و فرانک سیناترا (Frank Sinatra) با آنها به همکاری می‌پرداختند. در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ گروه‌های همنواز بزرگ همان جایگاهی را داشتند که گروه‌های راک پس از ۱۹۵۰ یافتند. سوئینگ سبکی به واقع مردم‌پسند شد و میلیون‌ها شنونده یافت. برای نمونه، موسیقی گروه بنی گودمن هر هفته از برنامه‌ای رادیوئی با عنوان Let's Dance در سراسر ایالات‌متحد شنیده می‌شد. گونه‌ای از موسیقی که زمانی ملازم باشگاه‌های ارزان‌قیمت شبانه و محله‌های پست شمرده می‌شد شأنی تازه یافت؛ شأنی که برگزاری کنسرت جاز گروه بنی‌گودمن در تالار کارِنگی در ۱۹۳۸ نمایانگر آن است.

در مبحث قبل دیدیم که جاز نیواورلئان توسط گروهی کوچک شامل پنج تا هشت نوازنده اجراء می‌شد و ویژگی آن بداهه‌نوازی جمعی چندین تکنواز بود. یک گروه سوئینگ اغلب چهارده یا پانزده نوازنده دارد که به این گروه‌های سه‌گانه تقسیم شده‌اند: ساکسوفون‌ها (سه تا پنج نوازنده که برخی ملودی کلارینت را مضاعف می‌کنند)، بادی‌های برنجی (سه یا چهار ترومپت و ترومبون) و ریتم‌نوازان (پیانو، ساز کوبه‌ای، گیتار و باس). گروهی با این تعداد نوازنده به قطعه‌هائی نیاز داشت که به‌جای تکیه بر بداهه‌نوازی، تصنیف، تنظیم و نت‌نویسی شده باشد، به‌گونه‌ای که هر نوازنده بتواند از روی نت به اجراء بپردازد. با رونق گرفتن سبک سوئینگ، تنظیم‌کننده نقشی مهم در آن یافت.

در گروه سوئینگ، ملودی‌ها اغلب به‌وسیلهٔ تمام سازها، هم‌صدا با بافتی هارمونیک، اجراء می‌شد. به این ترتیب، اغلب لازم بود تا در همنوازی تکیه بیشتر بر قطعه‌ای تنظیم‌شده باشد تا بر بداهه‌پردازی. بداهه‌نوازی در سوئینگ، کوتاه و محدود است. ملودی اصلی، اغلب با آکوردهای ممتد ساکسفون‌ها یا با عبارت‌هائی کوتاه و تکرارشونده به‌نام ریف (riff) که ساکسوفن‌ها و سازهای بادی برنجی می‌نواختند همراهی می‌شد. تنظیم‌کنندگان قطعه‌های سوئینگ، اغلب تناوب سریع ریف‌ها میان بادی‌های برنجی و ساکسوفون‌ها را برای خلق تنش و هیجان به‌کار می‌گرفتند. کیفیت صوتی خاص هر گروه سوئینگ مایهٔ مباهات آن بود؛ کیفیتی که به تنظیم‌کننده و نیز به نوازندگان گروه بستگی داشت.

سوئینگ نه فقط گروه بزرگ‌تری از نوازندگان را به‌کار گرفت و بیش از سبک نیواورلئان متکی بر قطعه‌های تنظیم شده بود، که ویژگی‌های متمایز دیگری نیز داشت. برای نمونه، در عصر سوئینگ ساکسوفون به مهم‌ترین ساز تکنواز بدل شد، و نیز نوازندگان ساز کوبه‌ای همچون گِن کروپا (Gene Krupa) - نقشی برجسته‌تر یافتند و اغلب به تکنوازی‌های جذاب و شنیدنی می‌پرداختند. نوازندهٔ کوبه‌ای، ضرب را به شیوه‌ای جدید حفظ می‌کرد و هنگام ضرب‌نوازی بر طبل بزرگ، سنج را برای مؤکد ساختن ضرب‌های دوم و چهارم میزان به‌کار می‌گرفت.

واژگان هارمونیک سوئینگ غنی‌تر و متنوع‌تر از جاز اولیه اما فرم آن در اساس همان فرم‌های جاز بود. در دورهٔ سوئینگ نیز مانند گذشته، اجراء بیشتر مبتنی بر بلوز ۱۲ میزانی یا ملودی ۳۲ میزانی ترانه‌های مردم‌پسند بود. چنین ملودی‌هائی می‌توانند با طرح A A B A نمایانده شوند. عبارتی ۸ میزانی ارائه و تکرار می‌شود (A A)؛ عبارت ۸ میزانی متضادی به دنبال آن می‌آید (B)؛ و سپس عبارت آغازین از نو شنیده می‌شود (A). ترانهٔ Blue Skies از ایروینگ برلین (Irving Berlin)، دارای فرم A A B A است. اکنون می‌بینیم که این قطعه چگونه توسط گروه بنی گودمن، یکی از برجسته‌ترین گروه‌های سوئینگ، اجراء شده است.

BLUE SKIES، ساختهٔ ایروینگ برلین، با اجراء گروه بنی گودمن (۱۹۳۸)

قطعهٔ Blue Skies، با تنظیم فلچر هندرسن (Fletcher Henderson) و اجراء گروه بنی گودمن، یکی از محبوب‌ترین قطعه‌های عصر سوئینگ است. اجرائی ‌که در ضبط ما آمده، ضبط اجراء 'زنده' این قطعه از کنسرت تاریخی جاز توسط گروه بنی‌گودمن در تالار کارنگی در ۱۹۳۸ است. نوازندگی این گروه، ملایم، آراسته و موزون است. قطعه مقدمه‌ای ۸ میزانی و چهار کُر به فرم A A B A (هر کدام ۳۲ میزان) دارد. طرح زیر، فرم هر یک از کُرها را نشان می‌دهد:

(تمام گروه)		مقدمه
(ساکسوفون‌ها) A - (ترومبون سولو، ساکسوفون‌ها) B - (تمام گروه) A A		کُر ۱
(تکنوازی ساکسوفون تنور) B A - (ترومپت‌ها) A A		کُر ۲
(تمام گروه) B A - (ترومپت‌ها به‌تنهائی) A A		کُر ۳
(تمام گروه) A - (ساکسوفون‌ها) B - (کلارینت سولو و تمام گروه) A A		کُر ۴

در این قطعه، فقط تکنوازان مجال بداهه‌نوازی دارند. تکنوازی آنان به‌واقع کوتاه است و تنها بخشی از تمام کُر را به خود اختصاص می‌دهد. برخی از تکنوازان پیرامون ملودی‌ اصلی بداهه‌نوازی کرده و برخی دیگر یکسره از آن دور شده و فقط از مبنای هارمونیک آن پیروی می‌کنند. به تنوع فراوان رنگ‌آمیزی در اجراء ملودی توسط تمام گروه، گروه‌های گوناگون سازها و یا تکنوازان توجه کنید. ملودی اغلب با آکوردها یا ریف‌های ساکسوفون‌ها همراهی می‌شود. پس از تکنوازی‌های بنی گودمن با کلارینت، پاسخ تمام گروه را می‌شنویم که خود نمونه‌ای شاخص از الگوی ندا و پاسخ در جاز است.

دوک الینگتن

ادوارد کِندی 'دوک' الینگتن (Edward Kennedy "Duke" Ellington) ،(۱۸۹۹ - ۱۹۷۴) را شاید بتوان مهم‌ترین آهنگساز، تنظیم‌کننده و رهبر دستهٔ سوئینگ دانست؛ او بی‌تردید از چهره‌های برجستهٔ تاریخ جاز است. آثاری که الینگتن طی پنجاه سال آفرید، شامل صداها قطعهٔ ۳ دقیقه‌ای برای گروه جاز و نیز موسیقی برای فیل، برنامه‌های تلویزیونی، باله، تئاتر و مراسم کلیسائی است. او یکی از نخستین آهنگسازان جاز بود که با خلق آثاری طولانی مانند Black, Brown and Beige 'سدّ صوتی' ۳ دقیقه‌ای را - که محدودیت زمان ضبط بر صفحهٔ ۷۸ دور سبب آن بود - شکست. الینگتن تمام آثارش را همزمان با نوازندگی پیانو، سفرهای هنری به نقاط گوناگون جهان و ساختن ترانه‌هائی محبوب مانند Sophisticated Lady، Satin Doll و In a Sentimental Mood به ثمر رساند.

موسیقی الینگتن - که گاه با همکاری بیلی استربهورن (Billy Strayhorn)، تنظیم‌کنندهٔ قطعه‌ها، ساخته می‌شد - ثمرهٔ تجربه و بداهه‌نوازی مستمر است. او در این باره گفته است: 'روال معینی در کار نیست. اغلب خودم قطعه را می‌نویسم و آن را تنظیم می‌کنم. گاهی هم قطعه را می‌نویسم و با همکاری گروه بر تنظیم آنکار می‌کنیم... وقتی با هم سرگرم کار هستیم، ممکن است یکی از بچه‌ها ایده‌ای داشته باشد و آن را با سازش اجراء کند. یکی دیگر شاید چیزی به آن اضافه کند و نتیجه‌ای از آن عاید شود یا ریفی را با سازش بزند و بپرسد 'این چطور است' ؟

الینگتن گفته است: 'گروه من، ساز من است' . تنظیم‌های او به سبب غنا و تنوع رنگ‌های پُراحساس و اجراء صداهائی خاص توسط تک‌تک نوازندگان در خور توجه است. او در این باره می‌گوید: 'هنگام نوشتن باید نوازنده‌ای خاص را در نظر داشته باشی، من می‌دانم که تریکی سَم (Tricky Sam) یا لارنس براون (Lawrence Brown) هر کدام چه چیزی را می‌توانند با ترومبون بنوازند، و این برایم بی‌تفاوت نیست' . در میان ساخته‌های الینگتن، 'کنسرتوها' بی‌میناتوری هست که بر مبنای توانائی‌های برخی از نوازندگان گروهش ساخته شده‌اند. (ما به بررسی کنسرتو برای کوتی - Concerto for Cootie، خواهیم پرداخت، که او برای اجراء توسط ترومپت‌نوازی به‌نام کوتی‌ویلیامز (Cottie Williams) ساخته است).

با چنین توجهی از جانب الینگتن نسبت به نوازندگان گروهش، ماندگاری بسیاری از آنها در گروه او شگفت‌آور نیست.

آثار الینگتن نسبت به آثار معاصرانش هارمونی غنی‌تر و فرمی متنوع‌تر دارد. قطعه‌هائی مانند In a Mellotone، Harlem Air Shaft، Ko - Ko و Blue Serge شاید نمونه‌هائی از غنای حالت‌های بیانی در آثار او فراهم آورند (این قطعه‌ها در گلچین بنیاد اسمیتسونی از آثار کلاسیک جاز آمده‌اند.

کنسرتو برای کوتی (۱۹۴۰)، ساختهٔ دوک الینگتن

کنسرتو برای کوتی برای نمایش رنگ‌آمیزی‌های بسیار متنوعی که کوتی ویلیامز، نوازندهٔ ترومپت، می‌توانست پدید آورد طراحی شد. گرچه ترومپت ستارهٔ‌سازها در این قطعه است اما همراهی دیگر سازهای گروه، که محتاطانه و سنجیده پاسخگوی عبارت‌های تکنواز می‌شوند و بخشی را به بخش بعدی پیوند می‌دهند، نیز آن را جذاب می‌سازد. چند سال پس از نگارش این قطعه، الینگتن آن را در ترانهٔ مشهور Do Nothin ' Till You Hear From Me از نو به‌کار گرفت.

این قطعه از مقدمه و سه بخش اصلی تشکیل شده است. بخش آغازین از فرم A A B A که معمول ترانه‌های مردم‌پسند است پیروی می‌کند، اما عبارت‌های آن طول‌هائی بی‌قاعده دارند. (عبارت A به‌جای ۸ میزان، ۱۰ میزان دارد). ملودی اصلی (A) از ایده‌ای تکرارشونده که در گسترهٔ کوچکی از زیر و بم به نگارش در آمده و پیرامون یک نت پیچ‌وتاب می‌خورد ساخته شده است. این ملودی گرچه همواره با سوردین نواخته می‌شود اما تکنواز چنان ویبراسیون‌ها و تکنیک‌های سوردین‌گذاری متنوعی را به‌کار می‌گیرد که ملودی هر بار با کیفیتی متفاوت شنیده می‌شود. به ظرافت ارکستراسیون الینگتن در این مورد گوش کنید: باس که سهمی به‌سزا در کیفیت موزون و آسودهٔ قطعه دارد، فقط پس از اجراء کامل ملودی توسط تکنواز وارد موسیقی می‌شود. بخش میانی (C) تضادی شدید با بخش آغازین دارد، زیرا ترومپت نواز طی آن در گستره‌ای زیرتر و بدون سوردین ملودئی تازه و طولانی می‌نوازد. کنسرتو برای کوتی با بخشی کوتاه که در آن ملودی اصلی به شکل کوتاه‌تر و دگرگون‌شده بازگشته و کودائی را به‌دنبال دارد پایان می‌گیرد.