سرگئی آیزنشتاین

سرگئی میخاییلُویچ آیزنشتاین (۹۷) (۱۹۴۸ - ۱۸۹۸) و و.د. گریفیث دو پیشاهنگ صاحب نبوغ سینمای مدرن محسوب می‌شوند. این دو هنرمند، کمترین شباهتی به یکدیگر نداشتند. گریفیث پیرو احساساتی بود که دنیای ویکتوریابی مورد علاقهٔ طبقه‌ٔ متوسط را ارج می‌نهاد. فیلم‌های او از نظر شکل مدرن، اما از نظر گرایش‌های اجتماعی واپسگرا بودند؛ تماشاگران میلیونی داشتند و تعداد فیلم‌هائی که او ساخت بیرون از شمار است. اما به عکس، آیزنشتاین یک روشنفکر مارکسیست و معاصر بود و فیلم‌های انقلابی و پرشور او، با آنکه اندک بودند عموماً مخاطبان روشنفکر داشتند و نشانی ماندگار بر تاریخ و بر سینما به‌طور مساوی به‌جا گذاشتند. گریفیث هنرمندی مکتب ندیده و غریزی بود، در حالی‌که آیزنشتاین مردی رنسانسی بود که روشنفکر مآبی افراطی و دانش همه جانبه‌اش همه را به شگفتی وا می‌داشت.

با آنکه طی بیست و سه سال کار مداوم تنها هفت فیلم کامل ساخت، تأثیر این فیلم‌ها و نوشته‌های نظری‌اش دربارهٔ شکل فیلم، به استثنای آثار گریفیث، از هر مجموعه‌ای که بتوان در تاریخ سینما سراغ گرفت، عمیق‌تر بوده‌اند. گریفیث با تدوین خود ساختار بنیادین روایت در سینما را کشف کرده بود و به همراه پیروانش این دستاورد را خرج روایت قصه‌های سدهٔ نوزدهمی کرد. اما آیزنشتاین تئوری مونتاژ را به‌صورت نظریه‌ای آگاهانه و مبتنی بر فرایافت روان‌شناختی و دیالکتیک تاریخی مارکسیستی صورت‌بندی کرد و برای نخستین‌بار سینما را قادر ساخت تا با زبان ویژهٔ خود سخن بگوید، بی‌آنکه مجبور به وام گرفتن از موضوع یا قالب رسانهٔ دیگری باشد. سرانجام، آیزنشتاین نیز همچون گریفیث مشتی فیلم به جهان عرضه کرد که همواره در قلهٔ دستاوردهای سینمائی خواهند ایستاد.

آیزنشتاین در ۱۸۹۸ در شهر ریگا در روسیه متولد شد؛ پدرش یک معمار مرفه و مهندس شهرسازی بود، و به‌رغم علاقهٔ اولیهٔ آیزنشتاین به هنر و سیرک، او را به هنرکدهٔ مهندسی شهرسازی در پتروگراد فرستاد. در فوریه ۱۹۱۷، هنگامی‌که نظام تزاری در حال فرو ریختن بود، آیزنشتاین دانشجوئی نوزده ساله بود. هنرکده بر اثر انقلاب تعطیل شد و پدر و مادر او به‌ اروپای غربی مهاجرت کردند، اما آیزنشتاین به‌عنوان مهندس به ارتش سرخ پیوست. پس از یک سال اشتغال در کار پُلسازی و استحکامات نظامی در جریان جنگ داخلی، آیزنشتاین به گرایش اولیهٔ خود، طراحی و نقاشی، بازگشت و در ۱۹۱۹ در یک قطار تبلیغی به‌ طراحی پوسترهای انقلابی و راهنمائی گروه‌های غیرحرفه‌ای تئاتر، که برای سربازان نمایش می‌دادند، پرداخت. در دیداری تصادفی با دوستی قدیمی، نخست به طراحی صحنه و سپس کارگردانی و تئاتر پرولت کُلت مسکو تشویق شد. فکر ایجاد پرولت کُلت با بیش از دویست شاخهٔ محلی در دوران انقلاب به‌منظور 'جایگزین کردن فرهنگ بوژروائی تزار با یک فرهنگ خالص کارگری' به‌وجود آمده بود. هنگامی‌که در ۱۹۲۰ آیزنشتاین به تئاتر پرولت کلت پیوست، آنجا یک مکان تسویه حساب واقعی میان تجربه‌گران اوان - گارد و اندیشه‌های مدرن بود. در اینجا بود که کارگردان بزرگ تئاتر کنستانتین ستانیسلاوسکی (Konstantin)، (سال ۱۸۶۳ - ۱۹۳۸) در باب 'شیوهٔ ( 'متد' ) بازیگری همه روزه کلاس دایر می‌کرد و همزمان کارگردان سرشناس دیگر، وْسوُهُلد بر ضد تکنیک‌های ستانیسلاوسکی، مبتنی بر واقعگرائی، شعار می‌داد و تئاتر غیرسنتی را تبلیغ می‌کرد - تئاتری شیوه‌پرداز، غیرکلامی و پرطرفدار، که در آن پانتومیم، عملیات آکروباتیک و سیستم مِیِرهُلد به‌نام 'بیومکانیک' (مکانیک انسانی) به‌کار گرفته می‌شد و از کلیهٔ منابع نمایش سیرک و کمدیادل‌‌آرته همچون 'یک ماشین بازیگری' استفاده می‌شد. ولادیمبر مایاکُفسکی شاعر و درام‌نویس فوتوریست نیز نظریه‌های افراطی خود در زیبائی‌شناسی را در اینجا تبلیغ و شرح می‌کرد.

میخائیل‌چخوف (Mikhail Chekhov) بازیگر و کارگردان در این مرکز بود که در باب فلسفهٔ هندو و یوگا سخنرانی می‌کرد و سمینارهای هفتگی در باب مارکسیسم، روانکاوی فروید و انعکاس شرطی پارلف در اینجا برگزار می‌شد. آیزنشتاین ابتدا به میرهُلد اقتدا کرد، که خود پس از دو فیلمی که پیش از انقلاب ساخته بود دیگر به سینما نپرداخت؛ اما آیزنشتاین سال‌ها بعد، هنگامی‌که میرهلد در دادگاه‌های استالین تبرئه شد، از او به‌عنوان 'پدر هنری' خود یاد کرده است، میرهُلد خود ادعا کرده است که 'همهٔ آثار آیزنشتاین نتیجهٔ همکاری مشترک آنها به‌عنوان استاد و شاگرد در لابراتوار او بوده است' . اساس آنچه آیزنشتاین از میرهلد آموخت این است که می‌تواند دو رهیافت متضاد هنری را در هم آمیخت - سیستم‌سازی مستحکم و بدیهه‌سازی خود‌انگیخته. بنا به گفتهٔ پیتروُلَن (Peter Wollen) این طرز تفکر از تلفیق منابع متعددی حاصل شده بود، از جمله انعکاس شرطی پاولف، تیلریسم کمدیادل آرتهٔ ایتالیائی، فلسفهٔ پراگماتیستی ویلیام جیمز (William James) فیلم‌های آکروباتیک داگلاس فیربنکس، تئاتر عروسکی دوران رمانتیک آلمان، و تئاتر به شدت شیوه‌پردازانه‌ٔ شرق، آشنائی آیزنشتاین با حرکات بیومکانیک آغاز علایق نظری او نسبت به تأثیرات روانی در تجربه‌های زیبائی‌شناختی را رقم زد و این علاقه، در طول زندگی خلاقه‌اش با او ماند. شیفتگی آیزنشتاین به این پدیده را دویست و همشاگردی او در تئاتر پرولت کلت، سرگئی یوتکه‌ویچ (Sergei Iutkevich)، (سال ۱۹۸۵ - ۱۹۱۴)، که خود در دوران ناطق کارگردان معتبری شد، دامن می‌زد، و همو بود که آیزنشتاین را به طراحی صحنه برای کارگاه تئاتر فوتوریست ترغیب کرد.

این کارگاه توسط یک بارون آلمانی و سلطنت‌طلب به‌نام فورگر (Foregger) اداره می‌شد و آیزنشتاین در آنجا بود که با استفاده از ماسک‌های تقلیدی به فکر تیپ‌سازی افتاد، فکری که در فیلم‌های اولیه‌اش از اهمیت بالائی برخوردار بود. یوتکه‌ویچ همچنین بعدها آیزنشتاین را به گروه FEX (کارخانهٔ بازیگران نامتعارف) در پتروگراد معرفی کرد. FEX جنبش تئاتری فوتوریستی بود و توسط گریگوری کوزینتسف و لئونیدترابرگ اداره می‌شد (ترابرگ بعدها به‌عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان در بسیاری از فیلم‌های مهم شوروی در دههٔ ۱۹۲۰ فعالیت کرد). در این کارگاه عناصر سیرک، کاباره و تالارهای موسیقی و همچنین عناصر فیلم‌های حادثه‌ای و صحنه‌های آشفته‌بازار (اسلَپ استیک) آمریکائی را در می‌آمیختند. ارتباط آیزنشتاین با گروه FEX آشکار او را در انتخاب شکل نخستین تجربهٔ تئاتریش از نمایشنامهٔ حتی مرد غاقل اشتباه می‌کند (Even a Wise Man Stumbles) (سال ۱۸۸۶ - ۱۸۲۳) بود، یاری کرد. آیزنشتاین در این نمایش استخوان‌بندی داستان را گرفته و صحنه‌ها را به‌صورت سلسله‌هائی 'جذب‌کننده' ( 'آتراکسیون' ) همچون سیرک و کاباره تنظیم کرده بود. این نمایش در واقع از صحنه‌ای گرد تشکیل می‌شد که بازیگران بر طناب‌های آویخته و نرده‌های موازی در آن یک رشته حرکات آکروبات، طرح‌های طنزآمیز، 'سروصدا' های یادآور 'عصر نوین صنعتی' را تولید می‌کردند، و در پایان نمایش ترقه‌هائی که زیر صندلی تماشاگران تعبیه شده بود می‌ترکیدند و آنها را از جا می‌پراند. در یکی از اجراهای این نمایش آیزنشتاین یک فیلم کوتاه (نخستین فیلم خود) را بر پرده‌ای در صحنه انداخت که در آن حلقه‌های خبری کینو - پراودای زیگاورتف به ‌طنز گرفته شده بود. آیزنشتاین این حمله به احساسات تماشاگر را 'مونتاژ جذب‌کننده' نامید و برای تکمیل این فرایافت نخستین بیانیهٔ نظری خود را در ۱۹۲۳ در یک مجلهٔ ادبی و افراطی متعلق به مایاکفسکی به‌نام لِف منتشر کرد آیزنشتاین در بیانیه‌ٔ خود نوشت، سال‌ها در جستجوی 'معیاری' علمی برای اندازه‌گیری تأثیری عاطفی هنر بوده است و سرانجام آن را در 'اَتراکسیون' ( 'جلب کردن' یا 'جاذبه‌' ) یافته است:

نفیری بر نقاره همان تأثیر را دارد که تک‌گوئی رومئو؛ زنجره‌ای در خانه کم از شلیک توپ بر فراز سر تماشاگرا ندارد. زیرا هر یک در طریق منفرد خود تنه به یک نتیجه می‌رسد - از قوانی فردی، به کیفیت عام جاذبه. جاذبه (آتراکسیون) ... حاوی همهٔ آن عناصر قابل تمیزی است که می‌توان با ریاضیات محاسبه کرد، تا بر اساس آن احساس‌هائی را بر انگیخت. با افزایش تأثیرات فروید و پاولف بر آیزنشتاین اندیشهٔ 'جاذبه' جایگزین تکان‌های احساسی در نزد او شد. گام بعدی آیزنشتاین در پرولت کُلت اجراء نمایشی بود که آن را آیا می‌شنوی، مسکو؟ نام نهاد. این نمایش اقتباس از نمایشنامه‌ای بود که سرگئی ترتیاکُف بر اساس حوادث اخیر انقلاب در باواریای آلمان نوشته بود و آیزنشتاین آن را 'اَجیت - گینیول' اصطلاح کرد.

این نمایش نیز همچون نمایش مرد عاقل عناصر سینمائی فراوانی داشت، از جمله شیوه‌ای برای تغییر سریع توجه تماشاگر از یک نقطه به نقطهٔ دیگر او در آخربن نمایش تئاتری خود در پرولت کُلت حتی فراتر رفت و کوشید زنجیره‌ای از افکت‌های تکان‌دهندهٔ زیبائی‌شناختی را در نمایشنامه‌ٔ تحریکی - تبلیغی ماسک‌های گاز اثر ترتیاکف در کارخانهٔ گاز مسکو تولید کند. در این اجراء تماشاگران بر روی نیمکت‌هائی در وسط ماشین‌آلات کارخانه می‌نشستند و در صحنهٔ نهائی، درست هنگام ورود شیفت شب کارگردان برای روشن کردن دهانهٔ گاز، بازیگران صحنه را ترک می‌گفتند. این نمایش موفقیتی حاصل نکرد، زیرا بازیگران از سر و صدای کارخانه ناراحت می‌شدند، اما همین عدم توفیق به آیزنشتاین آموخت که زبان تئاتر - هر قدر شیوه‌پردازانه، مدرن و انقلابی - دیگر قادر به انعکاس اندیشهٔ روبه‌رو شد مونتاژ در نز او نیست. چنانکه در ۱۹۲۳ در مجلهٔ لف با اغراق‌گوئی ویژهٔ خود نوشت: 'تئاتر به‌عنوان یک واحد مستقل در چهارچوب یک اثر انقلابی .... دیگر جائی ندارد. تکامل بخشیدن به گاوآهن چوبی عبث است، باید تراکتور سفارش داد' .