فروریختن روایت قدرت با خشونت بدون خون «دوشس ملفی»

به گزارش خبرگزاری مهر، پنجاه و پنجمین برنامه از سلسله جلسات نمایش فیلم‌تئاترهای شاخص، با نمایش فیلم‌تئاتر «دوشس ملفی» (۲۰۱۴) به کارگردانی دومینیک درومگول، چهارمین و آخرین برنامه از بسته‌ «گفتمان اقتدار؛ بازخوانی قدرت» با همکاری مشترک انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر و سینماتک خانه هنرمندان ایران چهارشنبه ۲۹ بهمن با حضور بابک احمدی روزنامه‌نگار و منتقد تئاتر در سالن فریدون ناصری برگزار شد.

پایبندی تئاتر انگلستان به سنت‌های خود

بابک احمدی در ابتدای نشست با اشاره به کارگردان این اثر گفت: بحث را از کارگردان این اجرا شروع می‌کنم. کارگردان این اثر، اساساً در تئاتر لندن به همین فرم اجراها شناخته می‌شود؛ یعنی تئاترهایی که نسبت بسیار نزدیکی با سنت‌های نمایشی انگلستان دارند. همان‌طور که می‌دانیم، انگلستان در حوزه تئاتر کشوری است که به‌سختی از سنت‌های اجرایی خود جدا می‌شود. برخلاف نقاط دیگر اروپا، در مواجهه با متون نویسندگان کلاسیک مانند شکسپیر یا جان وبستر کمتر به سراغ دستکاری، تغییرات بنیادین یا دراماتورژی‌های رادیکال می‌روند.

وی ادامه داد: تئاتر انگلستان به‌شدت به سنت‌های خود پایبند است و نوعی محافظه‌کاری در آثارش دیده می‌شود؛ رویکردی که حتی می‌توان بازتاب آن را در سیاست این کشور هم مشاهده کرد اما از منظری دیگر، این مسئله بسیار جالب است؛ چراکه چنین شکلی از اجرا ما را تا حد زیادی به آنچه مخاطبان دو یا حتی سه قرن پیش می‌دیده‌اند، متصل می‌کند.

احمدی درباره این نمایش بیان کرد: در اجرایی که دیدیم، معماری صحنه، طراحی نور، شیوه نشستن تماشاگران و فرم اجرایی گروه، همگی تا حد زیادی منطبق با سنت‌های گذشته‌اند. نمونه مشابه آن را در اجراهای مداوم آثار شکسپیر در مکان‌هایی مانند رویال شکسپیر می‌بینیم؛ اجراهایی که گاه برای دهه‌ها ادامه دارند، بدون آنکه تغییرات چشمگیری در آن‌ها ایجاد شود. برای آن‌ها حفظ سنت اجرایی اهمیت اساسی دارد و این سنت کمتر دستخوش تغییر می‌شود.

وی نگاه خود را ار ۲ منظر بیان کرد و گفت: نخست، از منظر اجرایی، با اتکا به آرای فیشر- لیشته و دوم، از منظر نظری، با اشاره‌ای کوتاه به فوکو نظراتم را بیان می‌کنم. البته شخصاً علاقه‌مند نیستم که تئاتر و فلسفه را به شکلی افراطی و مملو از «ایسم»ها در هم بیامیزم؛ بنابراین تمرکز اصلی من بر خود اجرا است.

«دوشس ملفی» اجرایی که به خوانشی عمیقا سیاسی می‌رسد

این روزنامه‌نگار توضیح داد: اجرای سال ۲۰۱۴ «دوشس ملفی» در نگاه نخست وفادار به زبان جان وبستر، وفادار به معماری تئاتر سرپوشیده الیزابتی و حتی وفادار به نور شمع به عنوان منبع اصلی نورپردازی است. همان‌طور که در ابتدای فیلم نیز اشاره می‌شود، می‌توانیم بفهمیم که استفاده از نور شمع انتخابی آگاهانه و مبتنی بر نوعی سنت اجرایی بوده است.

احمدی با اشاره به وفاداری حاضر در اثر اضافه کرد: اما از دیگر سو پیشنهاد می‌کنم این وفاداری را به معنای محافظه‌کاری ساده در نظر نگیریم. به نظر من، این انتخاب یک استراتژی تفسیری دقیق است. اجرایی که از خلال مهار خشونت، اقتصاد بدن اجراگرها و پرهیز از هیجان‌سازی اغراق‌آمیز، به خوانشی عمیقاً سیاسی دست می‌یابد؛ به بیان دیگر، اجرا به‌جای آنکه با نمایش بیرونی و پررنگ «خشونت» مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد، آن را در ساختار و مناسبات قدرت درونی می‌کند. از این منظر، می‌توان اجرای درومگول را در گفت‌وگو با چارچوب‌های نظری مورد اشاره خواند؛ اما تأکید می‌کنم که نقطه عزیمت، خود اجرا است.

این منتقد با یادآوری این موضوع که دومینیک درومگول بین سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۶ مدیر هنری گلوب شکسپیر در لندن بوده است گفت: دومینیک درومگول از چهره‌های شناخته‌شده در بازخوانی متون کلاسیک است. بنابراین انتخاب او برای چنین اجرایی کاملاً معنادار است؛ اجرایی که در عین وفاداری به سنت، خوانشی معاصر و سیاسی ارائه می‌دهد. اما چگونه معاصر است؟

احمدی با تمرکز بر منطق اجرایی اثر، آن را نمایشی دانست که گرچه در نگاه نخست ممکن است رگه‌هایی از رادیکالیسم فرمال در آن دیده شود اما در بنیان، بر «سیاست بدن» و نسبت بدن بازیگر با تماشاگر استوار است و توضیح داد: به‌ویژه در صحنه‌های پایانی، این نسبت به اوج می‌رسد؛ جایی که اجراگر به سوی تماشاگر حرکت می‌کند، او را به مشارکت فرامی‌خواند و حتی تماس فیزیکی میان صحنه و سالن شکل می‌گیرد.

به اعتقاد احمدی، این اجرا در بستر تئاتر بریتانیا، به ۲ سنت وفادار می‌ماند و درباره این موضوع گفت: از یک‌سو به شیوه‌های اجرایی دوره الیزابتی نظر دارد اما بواسطه کیفیت موجود در متن، به وضعیت امروز نیز نزدیک می‌شود. با این حال، در لحظاتی به تئاتر معاصر اروپا نیز چشمک می‌زند و می‌توان نسبت‌هایی دور اما قابل تأمل میان این اجرا و آثار کارگردانانی چون پیتر بروک (در دوره دوم فعالیت هنری) تا رومئو کاستلوچی پیدا کرد؛ نسبتی که شاید در نگاه اول ناممکن به نظر برسد اما با دقت در شیوه حرکت اجراگرها از بدن‌ و جاری کردن خشونتی سرد به آثار معاصر نزدیک می‌شود.

رخ دادن سرد و آهسته خشونت در «دوشس ملفی»

وی توضیح داد: این فاصله‌گیری از تئاتر الیزابتی و نزدیکی به تئاتر ژاکوبنی در صحنه‌هایی رخ می‌دهد که نمایش از مرزهای احتیاط عبور می‌کند اما زیاده‌روی نمی‌کند. مانند لحظه‌ای که 2 برادر برای ایجاد ترس، با نمایش جنازه یا ساختن فضایی اضطراب‌آور، خواهر را می‌ترسانند؛ یا در صحنه‌های پایانی که قتل و خشونت عریان وارد میدان می‌شود. با این حال، احمدی تأکید می‌کند که این نشان دادن ساده‌ی خشونت، نه از سر سهل‌انگاری، بلکه برآمده از یک «نظرگاه» مشخص است.

احمدی بیان کرد: در این اجرا، خشونت سرد، آهسته و تدریجی رخ می‌دهد. بدن‌ها پیش از مرگ، فرسوده و منزوی می‌شوند و سکوت، نقشی محوری پیدا می‌کند. خشونت نه به‌عنوان یک واقعه ناگهانی، بلکه به‌مثابه یک فرایند سیاسی مستمر بازنمایی می‌شود؛ فرایندی که به نظم غیرموجه قدرت حاکم اشاره دارد.

این منتقد با اشاره به خوانشی فوکویی از قدرت توضیح داد: قدرت لزوماً به‌شکل عریان و مستقیم ظاهر نمی‌شود، بلکه با ایجاد سازوکارهایی انضباطی، بدن‌ها را به انقیاد در می‌آورد. نظمی تحمیل می‌شود که افراد با رعایت آن، ظاهراً قانون‌مدار باقی می‌مانند اما همان ساختار قدرت، هر جا که بخواهد می‌تواند اعمالی همچون کشتار را نیز «قانونی» جلوه دهد. حتی برای اعدام، دستگاهی مفصل از تشریفات و بروکراسی تدارک می‌بیند تا عملی ذاتاً خشن و غیرانسانی و غیرقانونی را در چارچوب قانون تعریف کند.

وی بیان کرد: در صحنه، این منطق از طریق میزانسن‌های ایستا، فاصله‌گذاری سرد میان شخصیت‌ها و بدن‌های مهارشده تجسم می‌یابد. صحنه محل فوران احساسات نیست، بلکه جایگاه تماشای «اعمال قدرت» است. معماری صحنه، اجراگران را در خود محصور کرده؛ فضای حرکت محدود است، ورود و خروج‌ها کنترل‌شده‌اند و امکانات اجرایی آگاهانه تقلیل یافته‌اند. این محدودیت‌ها تصادفی نیست، بلکه با منطق تئاتر ژاکوبنی (پسا الیزابتی) هم‌خوانی دارد.

احمدی با نگاهی تاریخی به بستر شکل‌گیری تئاتر ژاکوبنی، به نسبت میان قدرت سیاسی، نهادسازی و دگرگونی فضای تئاتر پرداخت و گفت: دوران الیزابت اول، دوره‌ای نسبتاً با ثبات و پایدار در انگلستان است؛ چه از نظر سیاسی، چه اقتصادی و چه امنیتی - نظامی. نسبت این متن با وضعیت بدون فهم تحولات دوران الیزابت و سپس جیمز اول، قابل درک نیست. نظم دوران الیزابت اول برآمده از نوعی قدرت فردمحور و اعمال آن از بالا به پایین است. الیزابت هیچ‌گاه اجازه شکل‌گیری نهادهای مستقل و پایدار را نداد و همه‌چیز را زیر کنترل مستقیم خود نگه داشت. همین تمرکز قدرت، پس از مرگ او و در آغاز سلطنت جیمز اول، به فروپاشی تدریجی انسجام پیشین انجامید و فضای سیاسی و اجتماعی بریتانیا را تیره‌ کرد.

وی توضیح داد: آنچه در دوران جیمز اول رخ داد، صرفاً یک تغییر سلیقه هنری نبود؛ بلکه بازتاب شرایط بحرانی جامعه بود. افزایش هزنیه‌های دربار و وابستگی شدید به دریافت مالیات بیشتر از مردم‌، افزایش فشار اقتصادی، گسترش فقر موجب افزایش تشکیک مردم به نهاد مذهب شد و اعتراض‌های پراکنده و سرکوب‌های پی‌درپی را به دنبال داشت. ساختار حکمرانی به‌تدریج رنگ‌وبوی پلیسی‌تری به خود گرفت. در چنین فضایی، تئاتر نیز ناچار شد از بازنمایی آشکار خشونت فاصله بگیرد؛ خشونت دیگر لزوماً عریان روی صحنه‌ نمی‌آمد، بلکه در تار و پود روابط انسانی و فضای دسیسه‌چینی دربار رسوخ کرد و خودش را در تمام منافذ اجتماعی نشان داد.

عریان بودن خشونت در تئاتر ژاکوبنی

احمدی با مقایسه این دوره با آثار متأخر شکسپیر تأکید کرد: گرچه نشانه‌های خشونت در تراژدی‌های متأخر شکسپیر پررنگ‌تر می‌شود اما در تئاتر ژاکوبنی این خشونت شکلی عریان‌تر و زمینی‌تر پیدا می‌کند. اگر در «مکبث» هنوز ردپایی از نیروهای کیهانی، جادو و نظم متافیزیکی دیده می‌شود، در آثار وبستر و هم‌عصرانش جهان از آن پشتوانه‌های قدسی و فرازمینی تهی شده است. معنا فرو می‌ریزد، ایمان متزلزل می‌شود و نهاد دین برای مردم کارکرد پیشین خود را از دست می‌دهد.

وی برای ترسیم فضای متشنج آن دوران، به ماجرای توطئه معروف کاتولیک‌ها در زمان جیمز اول اشاره کرد و توضیح داد: واقعه‌ای که در آن گروهی از مخالفان مذهبی قصد داشتند ساختمان پارلمان را در روز افتتاح با حضور پادشاه منفجر کنند. این رخداد ــکه بعدها به «توطئه باروت» مشهور شدــ نشان می‌دهد جامعه در چه سطحی از شکاف و بی‌اعتمادی به سر می‌برد.

احمدی این فضای تاریخی را به اجرای دیده‌شده پیوند زد و گفت: حتی شیوه فیلم‌برداری و حضور دوربینی که گویی همه‌چیز را زیر نظر دارد، یادآور همان جهان مراقبت‌محور و مشکوک ژاکوبنی است؛ جهانی که در آن بدن‌ها در انقیادند، نگاه ناظری پنهان همه‌جا حضور دارد و دسیسه در تاریکی رشد می‌کند. این اجرا نیز همچون تئاتر ژاکوبنی، بیش از آنکه به بازسازی گذشته بیاندیشد، بر ساختن فضایی از اضطراب، نظارت و فروپاشی معنا تمرکز دارد؛ فضایی که بی‌نسبت با تجربه امروز ما نیست.

این روزنامه‌نگار با مقایسه‌ای میان رویکردهای رایج در تئاتر معاصر اروپا و اجرایی که از این اثر دیده‌ایم، بر تفاوتی بنیادین دست گذاشت و توضیح داد: در بسیاری از اجراهای معاصر، به‌ویژه در تئاتر آلمان، با خوانش‌های آشکارا فمینیستی روبه‌رو هستیم که شخصیت دوشس را به قهرمانی نمادین بدل می‌کنند. این اجراها عموماً بر انباشت نشانه‌ها و ارجاعات سیاسی استوارند؛ خشونت عریان‌تر می‌شود، تصویرپردازی‌ها اغراق‌آمیزترند و عناصر اجرایی ـ از نور و صدا گرفته تا تصویر و حرکت ـ به شکلی پررنگ در خدمت برجسته‌سازی امر سیاسی قرار می‌گیرند.

وی ادامه داد: اگرچه تمام عناصر روایت همچنان حضور دارند. دسیسه‌ها، شکنجه‌ها، قتل‌ها و بی‌قانونی‌ها اما کارگردان کوشیده است نظام و عناصر اجرایی را تا حد امکان مهار و کنترل کند. در این اجرا نه از تغییرات نمایشی و ناگهانی نور خبری هست، نه از صحنه‌هایی که مثلاً با سرخ‌شدن یک‌باره فضا لحظه قتل را فریاد بزنند. طراحی صوتی نیز به همین اندازه پیراسته است؛ نه افکت‌های اغراق‌آمیز و نه صداگذاری‌های شوک‌آور. حتی رفت‌وآمد بدن بازیگران بر صحنه، تابع منطقی ثابت و منسجم است که از ابتدا تا انتها حفظ می‌شود.

این منتقد توضیح داد: این پرهیز از جلوه‌گری، در قیاس با برخی اجراهای تئاتر اروپای غربی معنا پیدا می‌کند؛ جایی که کارگردانانی چون توماس اوسترمایر با شکستن مرز صحنه و سالن، راه‌رفتن بازیگران میان تماشاگران، استفاده از دوربین و پخش تصاویر زنده یا حتی پاشیدن سطل‌های خون بر صحنه، خشونت را به امری عینی و تکان‌دهنده بدل می‌کنند. نمونه‌ای از این رویکرد را می‌توان در اجرای «هملت» به کارگردانی کریستوفر روپینگ دید که حتی در ایران نیز به صحنه رفت و لحظه قتل را با پاشیدن خون بر بدن بازیگران تصویر می‌کرد.

احمدی بیان کرد: در «دوشس ملفی» چنین چیزی رخ نمی‌دهد. اجرا تا جای ممکن پیراسته و مینی‌مال است. همین خصلت فرمال و کاهش‌گرایانه، امکان تمرکز بر «سازوکارهای نامرئی قدرت» را فراهم می‌کند؛ سازوکارهایی که بی‌آنکه به شکلی نمایشی فریاد زده شوند، در بطن اجرا فعال‌اند.

وی با ارجاع به نظریه‌های میشل فوکو، به‌ویژه در «مراقبت و تنبیه»، توضیح داد: قدرت مدرن دیگر صرفاً از طریق نمایش عمومی مجازات عمل نمی‌کند، بلکه با انضباط‌بخشی به بدن‌ها، نظارت مداوم و درونی‌سازی این نظارت پیش می‌رود؛ همان‌گونه که دوربین‌های مدار بسته در خیابان‌ها حضوری دائمی اما عادی‌شده دارند. قدرت، به جای آنکه خود را آشکارا نمایش دهد، هنجارسازی می‌کند و مرزهای مجاز و نامجاز را در ذهن سوژه‌ها تثبیت می‌کند.

این منتقد برای ملموس‌تر شدن این بحث به سریال «کپچر» اشاره کرد و توضیح داد: مجموعه‌ای بریتانیایی که بر نظام نظارتی مبتنی بر دوربین‌های شهری و بازی‌های پیچیده سرویس‌های اطلاعاتی برای هدایت افکار عمومی تمرکز دارد. به گفته او، این سریال نمونه‌ای روشن از همان سازوکار کنترلی است که بدون هیاهوی نمایشی، بر زندگی روزمره سایه می‌اندازد.

احمدی توضیح داد: در چنین خوانشی، بدن دوشس در این اجرا نه ابژه نمایش رنج است و نه میدان اغراق عاطفی. خشونت به جای آنکه در تصویر خون و فریاد متجلی شود، در ساختار روابط و محدودیت‌هایی که بر او تحمیل می‌شود عمل می‌کند: برادرانی که برای خواهرشان حد و مرز تعیین می‌کنند و سیستمی که به آن‌ها چنین حقی می‌دهد. تخطی از این حدود، پیامد دارد؛ نه به‌مثابه صحنه‌ای پرزرق‌وبرق از مجازات، بلکه به‌عنوان نتیجه منطقی نظمی که از پیش تثبیت شده است. به این ترتیب، اجرای «ملفی دوشس» به جای آنکه خشونت را به نمایش بگذارد، آن را در سطحی عمیق‌تر و ساختاری‌تر بازنمایی می‌کند؛ خشونتی که دیده نمی‌شود، اما کار می‌کند.

احمدی در ادامه، برای روشن‌تر شدن تفاوت این اجرا با نمونه‌های دیگر، به اجرای «دوشس ملفی» به کارگردانی محمد رضایی‌راد در ایران اشاره کرد؛ اجرایی که باران کوثری نقش دوشس را ایفا می‌کرد و توضیح داد: در آن نسخه، به‌ویژه در صحنه‌های کشمکش میان دوشس و برادرانش، تنش صحنه‌ای به‌مراتب بالاتر بود. بدن درگیر می‌شد، صدا اوج می‌گرفت، فریادها شدت می‌یافت و لحظاتی شکل می‌گرفت که حتی اگر اغراق‌آمیز هم نبودند، در قیاس با اجرای فعلی، انرژی صوتی و هیجانی بسیار بیشتری داشتند. البته که فراموش نکنیم تئاتر در خاورمیانه قطعا متفاوت از نمونه‌های اروپایی‌ است.

زیر پا گذاشتن مرزها توسط دوشس

وی تاکید کرد: در اجرای اخیر اما همه‌چیز مهار شده است. صدای دوشس آرام و کنترل‌شده باقی می‌ماند؛ حتی در اوج تراژدی. بدن از فروپاشی نمایشی پرهیز می‌کند. مرگ‌ها نیز به شکلی غیرمتعارف و فاصله‌گذار رخ می‌دهند. شخصیتی که ظاهراً می‌میرد، لحظه‌ای بعد بلند می‌شود، دعایی می‌خواند، دیگری جمله‌ای می‌گوید و تماشاگر میان جدی‌بودن و شوخی‌بودن موقعیت معلق می‌ماند. این تعلیق، خود بخشی از همان نظم اجراییِ منضبط است.

به تعبیر احمدی، بدن دوشس در این اجرا «منضبط» است اما نه به این معنا که مطیع قدرت شده باشد و در این زمینه توضیح داد: از آن رو که قدرت کوشیده است او را در چارچوب‌هایی قابل‌کنترل نگه دارد و دربار، ساختاری نظارتی و محدودکننده دارد اما نکته مهم اینجا است که دوشس، با وجود همه این نظام کنترلی، دست به تخطی می‌زند. او آگاهانه مرزها را زیر پا می‌گذارد.

وی یادآور شد: دوشس کاملاً آگاه است که تصمیمش چه پیامدی خواهد داشت. در مونولوگ‌ها و زمزمه‌هایش نشانه‌های این آگاهی دیده می‌شود؛ او می‌داند هزینه انتخابش چیست و با این حال، آن را می‌پذیرد و سوژگی خود را حفظ می‌کند. در مقابل، اگر به «مکبث» نگاه کنیم، با جهانی روبه‌رو هستیم که در آن، تخطی از نظم کیهانی و اخلاقی به فروپاشی روانی می‌انجامد. شخصیت‌ها در پایان در مرز جنون قرار می‌گیرند اما در «ملفی دوشس» چنین نیست. نه دوشس دیوانه می‌شود و نه برادرانش در هیئت موجوداتی جنون‌زده تصویر می‌شوند. آن‌ها نیز آگاهانه عمل می‌کنند. می‌دانند چه نظمی را تحمیل می‌کنند و چه قانونی را اجرا. خشونت‌شان محصول جنون لحظه‌ای نیست، بلکه برآمده از منطقی ساختاری و تثبیت‌شده است.

این منتقد به این نکته اشاره کرد که اگرچه در برخی لحظات، به‌ویژه درباره برادر بزرگ‌تر، می‌توان نشانه‌هایی از آشفتگی یا وسواس دید اما در مجموع با شخصیتی خُل‌ یا جانیِ افسارگسیخته روبه‌رو نیستیم و در این‌باره توضیح داد: بلکه با فردی مواجه‌ایم که اضطراب‌های انسانی‌اش در چارچوب یک نظام قدرت عمل می‌کند. پرسش او از مخاطبان نیز دقیقاً همین است: آیا واقعاً با دیوانگی طرفیم، یا با شکلی از عقلانیتِ خشن و کنترل‌شده؟ آنچه این اجرا را از سطح یک تجربه فرمال فراتر می‌برد، مسئله «سوژگی» دوشس است. دوشس با آگاهی کامل انتخاب می‌کند، پیامد را می‌پذیرد و مهم‌تر از همه، از فروپاشی روانی امتناع می‌کند. او تا لحظه آخر فرو نمی‌ریزد. بدنش می‌میرد، اما سوژگی‌اش دست‌نخورده باقی می‌ماند.

احمدی با اشاره به معنای ویژه این نمایش برای جامعه گفت: ما در دورانی زندگی می‌کنیم که با تصمیم‌های جسورانه، تصاویر بی‌پروا و انتخاب‌هایی مواجهیم که افراد به‌ویژه زنان ایرانی -با علم به هزینه‌هایی که باید پرداخت کنند- انجام می‌دهند. آگاهی از پیامد، مانع انتخاب نمی‌شود. دوشس نیز دقیقاً در همین نقطه ایستاده است: می‌داند چه بر سر بدنش خواهد آمد اما هویت و عاملیت خود را واگذار نمی‌کند. بدون جنون، بدون فروپاشی، و بدون تسلیم‌شدن به روایتی که دیگران برایش نوشته‌اند، به استقبال پیامد می‌رود.

به باور احمدی، اینجاست که هسته سیاسی اجرای درومگول شکل می‌گیرد و در این‌باره توضیح داد: پرهیز از هیولاسازی. برادران دوشس در این اجرا نه دیوانه‌اند و نه کاریکاتورهای شر. آن‌ها غلوشده عمل نمی‌کنند، فریاد نمی‌زنند، از مرز اغراق عبور نمی‌کنند. بلکه کارگزاران نظمی هستند که خشونت را مشروع کرده است. تصمیم مهم اجرا دقیقاً همین است: انتقال شر از سطح فرد به سطح ساختار. در این خوانش، دیگر با یک «آدم بد» مواجه نیستیم؛ با یک نظام شرور طرف هستیم. نظم و نظامی که در آن، خشونت، تبدیل به امری عادی و قانونی شده است.

احمدی یادآور شد: بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دوره الیزابتی نیز کوشیده‌اند همین سازوکار را بازتاب دهند. آنچه در سردخانه‌های قدرت می‌گذرد؛ پچ‌پچ‌ها، دسیسه‌ها و سازوکارهای پنهان تصمیم‌گیری نشان‌ دادند. اگر در «هملت» فضاسازی صوتی و حضور شبح پدر می‌تواند جهانی آشفته و مستعد جنون بسازد، در «دوشس ملفی» با نظمی سرد و تثبیت‌شده روبه‌رو هستیم؛ نظمی که بدون نیاز به هیاهو، زندگی و بدن‌ها را در اختیار می‌گیرد.

وی توضیح داد: با این‌حال، کاراکتر اصلی این نظم را نمی‌پذیرد و روایت برادران را درباره خود قبول نمی‌کند. حاضر نیست در چارچوبی که برایش تعیین شده تعریف شود. همین ایستادگی آگاهانه، بدون تبدیل‌شدن به سوژه‌ای قربانی و منفعل، نقطه تمایز این متن و اجرا است.

این منتقد با اشاره به خوانش این اثر گفت: آنچه این خوانش را برجسته می‌کند، همین تقابل است؛ نظمی که می‌خواهد بدن را کنترل کند و سوژه‌ای که حتی در لحظه مرگ، کنترل روایت خود را واگذار نمی‌کند. تراژدی در اینجا نه انفجار احساسات، که ایستادگی در سکوت است؛ سکوتی سرد، خالی و هولناک که بیش از هر فریادی شنیده می‌شود.