تجارت كثیف

دهه ۱۹۷۰ دوره بالندگی هالیوود بود ظهور كارگردان به عنوان یك هنرمند اصالتاً مشروع و خودمختار, كانون تمركز را از استودیوها كه تا دهه ۶۰ آثاری قراردادی و بدون مخاطره احتمالاً از لحاظ مالی م تولید می كردند, به نسل جدیدی از نویسندگان و كارگردانان منتقل كرد كه دغدغه ها و تجارب شان به كلی با ندای محافظه كارانه صنعت فیلمسازی در آن مقطع, تفاوت داشت تا حدودی به علت كاهش سود و نیز ظهور تلویزیون, خلأ در صنعتی پدید آمد كه در را برای ایده های تر و تازه گشوده بود

دهه ۱۹۷۰ دوره بالندگی هالیوود بود. ظهور كارگردان به عنوان یك هنرمند اصالتاً مشروع و خودمختار، كانون تمركز را از استودیوها كه تا دهه ۶۰ آثاری قراردادی و بدون مخاطره [احتمالاً از لحاظ مالی _ م] تولید می كردند، به نسل جدیدی از نویسندگان و كارگردانان منتقل كرد كه دغدغه ها و تجارب شان به كلی با ندای محافظه كارانه صنعت فیلمسازی در آن مقطع، تفاوت داشت. تا حدودی به علت كاهش سود و نیز ظهور تلویزیون، خلأ در صنعتی پدید آمد كه در را برای ایده های تر و تازه گشوده بود. هالیوود هدایت شد و در نتیجه سینمای آمریكا وارد عصر جدیدی شد. عصری كه در آن موفقیت در گیشه لزوماً مانع پیچیدگی محتوای فیلم نمی شد؛ عصری كه گفتمان سیاسی قربانی عدم وجود یا نشان سالاری (tokenism) یا بازار مناسب، نشد. در فاصله زمانی بین ۱۹۹۹ تا آغاز دهه هشتاد شاهد الهام سینمای آمریكا از جریانات فیلمسازی بین المللی (مثل موج نوی سینمای فرانسه) و تولید فیلم های انتقادی، ابهام انگیز و به شدت هنری، بودیم. در جاه طلبانه ترین حالت، هالیوود نوین جریانی بود كه تمایل داشت با به پرواز واداشتن سینما در لایه نازكی از هوای هنر، آن را از شر همزاد خبیث اش، یعنی تجارت، خلاص كند. فیلمسازان دهه ۷۰ امیدوار بودند كه نظام استودیویی را دور بزنند یا حداقل با دموكراتیزه كردن فیلمسازی، آن را در دستان افراد بااستعداد و قاطع قرار دهند. به هر حال، با پایان یافتن این دهه وعده تغییر راستین، عقیم ماند و وضعیت سابق برقرار شد. پیتر بیسكیند در كتاب خود چنین می نویسد: اگرچه دهه ۷۰ حاوی یادگاری های درخشانی از كارگردان های بزرگ خود است، انقلاب فرهنگی این دهه، همچون انقلاب سیاسی دهه ،۶۰ در نهایت شكست خورد. رابین وود، در مقاله «هالیوود: از ویتنام تا ریگان» استدلال می كند كه جنگ ویتنام، بیش از سایر حوادث، متكی بر سازهای مخالف جامعه غرب بود و همزمان سیستم را بی اعتبار و مخالفین را برجسته ساخت. با این حال، وود، همچون بیسكیند، تصدیق می كند كه «این بحران عمومی در اعتماد ایدئولوژیكی هرگز در انقلاب لحاظ نشد. هیچ برنامه منسجم اجماعی _ اقتصادی ظهور نكرد.» نشانه های تجاری بار دیگر آمدند كه نقش خود را در شكل دادن به [صنعت] سینما، ایفا كنند. بنابراین، اصل اساسی اقتصاد سیاسی _ یعنی سانسور ذاتی بازار جمعی _ برقرار شد. نكته تمسخرآمیز آن است كه یكی از فیلم هایی كه به مثابه سند آزادی و ابهام انگیزی هالیوود دهه ۷۰ منظور می شود، یعنی فیلم «شبكه» ساخته سیدنی لومت (۱۹۷۶)، به دقت این پدیده را به تصویر می كشد. «شبكه» نمونه یك فیلم بسیار موفق و مورد تحسین منتقدین است كه تلویزیون، ایدئولوژی، به روز بودن رادیكال و پیامدهای كاپیتالیسم بعد از جنگ به رهبری آمریكا را به نقد می كشد و در عین حال مفرح است: امری كه امروزه به زحمت با آثار امثال مایكل مور و غیره، می توان شاهد آن بود. كارگردانی لومت و فیلمنامه پدی چایفسكی، امراض دنیای مدرن را به باد انتقاد می گیرد و این انتقاد با تك گویی های سریع گروهی از ستارگان سینما (پیتر فینچ، فی داناوی، رابرت دووال و ویلیام هولدن) ادا می شود. گفت وگوها اغلب پیشگویانه هستند: پیشگویی واقعیتی به نام تلویزیون و در نتیجه انحطاط [روند] تولید و ارزشهای اجتماعی. یكی از مضامین محوری «شبكه» - زوال جامعه و عشق (منطبق با معیارها و اخلاقیات مخاطب) است كه دنیا را بازنمایی می كند (دنیایی در خور فضای فكری فیلم و كاراكترهایش) _ در تشریح اینكه بعد از دهه ۷۰ چه بر سر هالیوود آمده است، مفید می نماید. درست همانند فروپاشی نظام استودیویی قدیمی در دهه ۶۰ كه با تغییر جمعیت و ارزشها ناكام ماند. همین امر باعث رانش به سمت محافظه كاری اجتماعی و تداوم پروژه بازاری سازی هر چیزی در عصر ما شده است. وقتی هوارد بیل (پیتر فینچ)، مجری باسابقه [شبكه] UBS، به خاطر پایین آمدن تعداد بیننده هایش اخراج می شود به دوستش كه مدیر شبكه هم هست یعنی مكس شوماخر (ویلیام هولدن) می گوید كه او [هوارد] «خیال دارد مغزش را بپاشد توی هوا، درست وسط اخبار ساعت۷». شوماخر در پاسخ می گوید: «پسر، كلی بیننده گیرت میاد. بهت قول می دم. پنجاه پنجاه باشد.» او به شوخی شروع به ور رفتن با این ایده می كند: «می تونیم از روش یه سریال بسازیم. خودكشی هفته. اوه، بی خیال، چرا خودمونو محدود كنیم: اعدام هفته.» بیل وسط حرفهای او می گوید: «تروریست هفته». چشم های مكس گرد می شوند؛ او موقتاً در خیال خود را تهیه كننده یك تلویزیون تجاری می بیند: «من عاشق این چیزهام.خودكشی ها، قتل ها، بمب گذاری های بی هدف، آدمكشی های مافیا، تصادف ماشین ها، ساعت مرگ، شوی بزرگ شبانه روزهای یكشنبه برای تماشای تمام خانواده، این كلك دیزنی عوضی رو می كنه.» او در ادامه می گوید: «من شوهای خشن می خوام. نمی خوام تو این شبكه برنامه سازی معمولی صورت بگیره.من ضدفرهنگ می خوام. من یه چیزی ضد یك دم و دستگاه معمولی می خوام.» كریستنسن، تجسم [روح] تلویزیون، فی نفسه فكر بازارمحور، دارد. او هر چیزی را برنامه ریزی و دسته بندی می كند، قطعه قطعه می كند و كلیت ها را به كلیشه هایی چرب و نرم، مبتذل و پیش پا افتاده تبدیل می كند. وقتی در لس آنجلس با اعضای سپاه آزادی قرار ملاقات می گذارد، خود را اینگونه معرفی می كند: «سلام، من دایانا كریستنسن هستم _ یك نوكر نژادپرست مراكز قانونگذاری امپریالیستی» و در جواب می شنود: «و من لورن هابز هستم _ یك كاكاسیاه كمونیست كله خراب.» ذهن او در تلاطم است و از دیوانگی محض كاپیتالیسم بازاری افسارگسیخته سخن می گوید _ همچنان كه در خود تلویزیون هم این امر مشهود است.دایانا بدون هیچگونه دغدغه اخلاقی می گوید: «هر هفته، با یك پرده واقعی و اصیل تروریسم سیاسی شروع می كنیم.» مفهوم تروریسم سیاسی، ممكن است در سال ۱۹۷۶ چرند و احمقانه بوده باشد. اما در سال ۲۰۰۵ كاملاً قابل باور است. بیایید فراموش نكنیم، الآن جنگی در جریان است ، جنگی علیه تروریسم و از قدیم گفتند در حین جنگ، اولین كشته یا زخمی، همان حقیقت است. مسلماً در اینجا،در كل حكایت، غلو شده است، اما درجه خودسانسوری كه از سال ۲۰۰۱ در رسانه های گروهی جهان شروع شد و گسترش پیدا كرد، خود یك مدرك و دلیل زنده است. به نظر می رسد كه هالیوود در هیچ مقطعی تا این حد به موضوعاتی این چنینی نزدیك نشده است كه حتی به ریش آن خندیده است. مسأله اصلی این نیست، مسأله چگونگی ارائه آن است. لورن هابز در پاسخ به هیجان دایانا، با عدم قطعیت می گوید: «ارتش آزادی وحدت كلیسا یك شاخه چپ افراطیه كه با خشونت زیاد و كارهای شبه یاغی گری، دردسرهای سیاسی به وجود میاره، جوری كه حزب كمونیسم هم از اون حمایت نمی كنه. مردم آمریكا هنوز برای یك شورش همه جانبه آماده نیستن. ما نمی خوایم یه شوی تلویزیونی تهیه كنیم كه از تروریسم انحرافی تاریخی تجلیل كند.» فیلمنامه چایفسكی خیلی از فیلمنامه های بحث انگیزی كه هالیوود این روزها پیشنهاد می دهد، مبهم تر و پرگویانه تر است. فرض «شبكه» - مبنی براینكه مخاطبین می توانند نسبت به آنچه كه لزوماً یك فیلمنامه پرمغز و مطول است، واكنش نشان دهند، حوادث جاری را دسته بندی كنند و سؤال های غامضی بپرسند _ به اثبات رسیده است. این فیلم سه جایزه اسكار از جمله بهترین فیلمنامه را تصاحب كرد.با ساخت فیلم ایزی رایدر در سال ۱۹۶۹ (دنیس هاپر)، سینمای آمریكا به بلوغ رسید. اواخر دهه ۶۰ شاهد بحران در صنعت فیلمسازی تحت سلطه استودیوها بود: توجهات كم شدند و پیرمردانی كه استودیوها را می گرداندند، بیش از پیش مورد بی مهری گروه وسیعی از مخاطبین تازه ای واقع شدند كه در دهه شصت به سن بلوغ رسیده بودند، مخاطبینی كه خیلی سریع افراطی شدند و از بزرگسالان خود بریدند.در میان عوامل مختلف، تأثیر موج نوی سینمای فرانسه باعث الهام مؤلفینی همچون مارتین اسكورسیزی، رابرت آلتمن، سیدنی لومت و ترنس مالیك شد.

---