تئاتر سنتي ژاپن

لاله تقيان

تاريخ كشور ژاپن چون ديگر كشورهاي آسياي جنوب شرقي با اساطير آغاز مي‌شود. يعني براي مدت زماني بسيار طولاني در اين كشورها، اسطوره‌ها و تاريخ غير قابل تفكيك بوده‌اند. تاريخ‌نگاران معتقدند مهاجرت‌هايي در دوران ماقبل تاريخ از جنوب غربي كشور چين آغاز شد و اين مهاجرين در بخش‌هاي مختلف منطقة آسيا حكومت‌هايي را بنيان كردند. مذهب عمومي تمامي آنان «جاندارنگاري طبيعت Animism بود و بر اين اساس اعتقاد داشتند كه در همه چيز در جهان روحي وجود دارد. در سنگ، در دانة برنج، در درخت، در كوه، در رودخانه. بنا بر اعتقاد جاندارنگاري طبيعت، روح دانة برنج  بايد با داس بزرگي كه ساق‌هاي برنج را مي برد، كشته يا ترسانده شود و اين اعتقاد در بسياري از مناطق آسياي جنوب شرقي حفظ شده است. يك جاندار انگار نيز به وجود قدرت خارق‌العاده يا «قدرت جادويي» معتقد است كه بنا بر آن انسان مي‌تواند كنترل آن قدرت را با اعمال خود و معمولاً با برخي شيوه‌هاي رياضت به دست آورد. هر گاه كسي كار بزرگي براي كسي يا جامعه‌اي به انجام رساند، آن كار «آيين جادويي» محسوب مي شود».[1]

اين مذهب جادويي در دوران ماقبل تاريخ، منبع الهام بسياري از هنرها، و بسياري تحولات فكري و اجتماعي نيز شد. بسياري از اساطير از اين اعتقاد سرچشمه دارند و برخي از آن اسطوره ها تا امروز در فرهنگ اين كشورها باقي مانده‌اند. امپراتوري به نام«ياماتو Yamato» به عنوان تجلي حضور اين خدايان شناخته شده است»[2]، و سپس در قرن ششم قبل از ميلاد نخستين بار مذهب، با نام «شينتو Shinto» شناخته شد كه اين مذهب جديد از هند جنوبي و با اعتقاد بر «گوتامابودا Goutama» كه به نام «بودا» شناخته است معمول شد.

قبل از سال 1868 و آغاز نفوذ فرهنگ غرب ژاپن كشوري بود كه در آن احترام به فرهنگ سنتي اهميت بسيار داشت، و امروز نيز مردم اين كشور برخي از آن سنت‌ها را حفظ كرده و به آنها علاقه نشان مي‌دهند. ژاپني‌ها در سنت‌هاي خود سه نوع  نمايش قابل توجه دارند كه عبارت است از «نو»، «بن‌راكو» و «كابوكي»، اين شيوه‌هاي سنتي كه امروز به خوبي حفظ شده‌اند از پديده‌هاي مهم در شناخت فرهنگ اين كشور به شمار مي‌روند. از ميان اين سه نمايش، «نو» سرآغاز پديد آمدن ديگر نمايش‌هاي سنتي در ژاپن يعني«كابوكي» و نمايش عروسكي «بن‌راكو» است.

اين نمايش‌ها سال‌هاي متمادي در فضاي باز و در ميان مردم معمولي به اجرا در مي‌آمد و تنها پس از جنگ دوم جهاني براي اجراي آن‌ها مكاني خاص ساخته شد و به تدريج ژاپني‌ها به جمع‌آوري نمايشنامه‌هايي پرداختند كه براي اين اجراها نوشته شده بود. با تأثير فرهنگ غرب و استقبال خارجيان از اين نماش‌ها، ترجمة‌ متون آن‌ها به زبان‌هاي غربي نيز سبب رونق بيشتر نمايش‌هاي سنتي ژاپن شد. چرا كه نمايش‌هاي سنتي ژاپن، به ويژه نمايش‌هاي «نو» سبب پيدايش ادبيات ارزشمندي در كشور شدند كه تأثير بوديسم در آن‌ها آشكار است.

 

نمايش‌هاي نوNoh

رقص دراماتيك «نو» با (ماسك) تماشاگر را به سوي دنياي رياضت و سادگي پيش مي‌برد و در آن روح ناخشنود و نگران است، و زنان درباري كه رنج مي‌برند تا به وسيلة عشق آميدا بودا Amida Buddha رهايي ‌يابند به نمايش درمي‌آيد. نمايشنامه‌هاي نو در كمال سادگي و زيبايي و با تأثير عميق «بوديسم ذن» به اجرا در مي‌آيند. صحنة نمايش نو بدون آرايه‌هاي اضافي است. اين نمايش‌ها با موسيقي طبل‌ها، فلوت‌ها و ساز سه‌سيمي شاميزن همراهي مي‌شوند. حركات بازيگران در نمايش نو بسيار آهسته و كاملاً كنترل شده است. بازيگران جوراب‌هاي سفيد به پا دارند، حركاتشان در صحنه بسيار زيبا و باورنكردني است، آن‌ها ماسك به چهره دارند و احساسات و هيجان‌هايشان از طريق حركات چهره نشان داده نمي‌شود.

نو از بازي‌هاي سرگرم‌كنندة‌ روستاييان شكل گرفت و اين بازي‌ها طي سال‌ها تغيير شكل داد و به يك هنر جدي بودايي تبديل شد و اين كار به دست «كانامي كيوتسوگو Kannami Kiyatsgu » در قرن چهاردهم اتفاق افتاد، امّا توسط پسر او «زآمي موتوكيوZeami Motokiyo » به تكامل رسيد و به صورت هنري پالايش و تهذيب شده و بسيار با شكوه در قرن پانزدهم در دربار امپراتور به اجرا در آمد. از آن زمان تا زمان تجديد حيات میجی Meiji، در سال 1868، نو هنر انحصاري طبقة سامورايي‌هاي حاكم بود. يك برنامة‌ كامل نو در زمان زآمي دست‌كم از پنج نمايش، يك نمايش خدا، يك نمايش سامورايي، يك نمايش زن، يك نمايش متصرفات و دارايي‌ها و يك نمايش ديو يا شيطان تشكيل مي‌شد. اين برنامه به همراه خود نمايش‌هاي ساده و كمدي سبك كيوگن را نيز داشت. امروز امّا اين برنامه به اجراي سه نمايش (هر يك حدود يك ساعت) و يك يا دو كيوگن (هر يك حدود سي تا چهل دقيقه) طول مي‌كشد. كيوگن‌ها در واقع ميان‌پرده‌هايي هستند كه در ميان بخش‌هاي مختلف «نو» اجرا مي‌شوند و معمولاً دربارة ارتباط‌هاي يك نوكر با ارباب، يا زن با شوهر، روستايي يا شهرنشين حيله‌گر در مقابله با هم است. گفتگوهاي كيوگن از نوع كمدي فارس است كه در تقابل با نمايش‌هاي نو كه در آثاري مافوق انساني است، بسيار انساني و زميني است.

نو در شهرهاي اصلي كشور ژاپن و در تماشاخانه‌هاي خاصي كه براي اين نوع نمايش ساخته شده و همچنين در مكان‌هاي مختلف باستاني و محوطة‌ زيارتگاه‌هاي «شينتو» و معابد بودايي نيز به نمايش درمي‌آيند.

«نو Noh» يا تاريخ ششصد‌ساله‌اش نهايت ظرافت و سمبوليسم در هنر تئاتر كلاسيك ژاپن است. هنري كه پس از گذشت قرن‌ها، هنوز در ميان مردم و اقوام مختلف زندگي مي‌كند و در هنر تئاتر سنتي جهان يكتا و بي‌مانند است.

همان طور كه گفته شد نمايش «نو» در قرن چهاردهم توسط پدر و پسري به نام‌هاي «كان آمي» و «زآمي» پديد آمد. آنان با تغييراتي در نمايش‌هاي «ساروكاگو» كه روستاييان اجرا مي‌كردند، و آراستن و هر چه ظريف‌تر كردن نمايش توانستند به اين شكل نمايش حيات ببخشند. امروز بيش از 240 بازي «نو» باقي مانده است كه حدود يك سوم اين تعداد توسط اين پدر و پسر خلق شده است. در تمام دورة‌ توكوگاوا، «نو» به عنوان تشريفات مذهبي حكومت شوگون (shogunate)ها به اجرا در مي‌آمد و همچنين از حمايت دولت برخوردار بود كه اين وضع ادامه داشت تا زمان تجديد حيات میجي (Meiji  Restoration)در اواخر قرن نوزدهم.

صحنة‌ «نو» سكويي است تقريباً به عرض پنج متر و نيم، كه به طرف تماشاگران جلو رفته و با يك سقف به سبك كلاسيك پوشيده شده كه به محل بازي اصلي نصب شده است (قبلاً اين سقف وجود نداشت) ساختمان به طور كلي ساده است و از چوب كينوكي (به معني درخت سرو ژاپني) ساخته شده و بسيار ساده طراحي شده است. در دنبالة‌ صحنه مخصوص، كفي ساخته شده است در فضاي تقريباً دوازده متر عمق كه در آن جا گروه نوازندگان مي‌نشينند. در گوشة‌ راست نوازندگان فلوت قرار مي‌گيرند. اين فلوت سازي است از ني خيزران كه تقريباً 40 سانتي متر بلندي دارد با هفت سوراخ. بعد از آن‌ها نوازنده «كوتسوزومي Kotsuzumi » مي نشيند كه اين ساز نيز طبلي است با بدنه‌اي باريك در حدود 25 سانتي‌متر درازا و از پوست اسب ساخته شده است. اين ساز در روي شانة‌ راست نوازنده نگاهداشته مي‌شود و با دست چپ نواخته مي‌شود. بعد از او نوازندة‌ «اوتسوزومي Otsuzomi» نشسته است كه اين ساز طبلي است بلندتر از كوتسوزومي و بلندي آن حدود 30 سانتي متر و از چرم گاو ساخته شده است. اين ساز بايد قبل از اجراي نمايش روي آتش ذغال خشك‌شده گرم شود. نوازندة‌ اوتسوزومي در طرف چپ مي‌نشيند و با انگشت دست راست خود مي‌نوازد.

در انتهاي چپ نوازندة‌ «تايي‌كو taiko» نشسته است. طبل پهني كه قطر دايرة‌ آن از دو ساز قبلي بزرگ‌تر است و روي محوري قرار دارد. اين ساز نيز از پوست گاو تهيه شده و با دو چوب نواخته مي‌شود.

در نمايش «نو» فلوت، تنها سازي است كه يك ملودي را اجرا مي‌كند، و سه ساز ديگري كه به تناسب در كنار آن قرار مي‌گيرند تنها با ضربه‌هايي كه مي‌نوازند او را همراهي مي‌كنند.

اين سه طبل صداهايي را منتشر مي‌كنند كه ممكن است عجيب و به گوش ناآشنا باشند، امّا هر كدام داراي معنايي هستند كه ضرب موزون آن مفاهيم را منتقل مي‌كند. همچنين اين صداها عوامل چاره‌ناپذيري هستند در اثبات خويشاوندي ميان موسيقي، آواز و رقص.

زمينة‌ اصلي صحنه براي اجراي نمايش‌هاي مختلف، هرگز فرق نمي‌كند، هميشه تصويري ثابت در عقب صحنه وجود دارد. اين تصوير كه بر ديوار عقب صحنه ديده مي‌شود با نقاشي‌هايي از درخت كاج و صنوبر، بدون توجه به اين كه صحنه‌اي كه بازي مي‌شود در كجاست؟ در كنار دريا، يا در يك قصر و يا در جايي ديگر، همواره به طور ثابت در عقب صحنه وجود دارد.

نوازندگان فلوت و طبل پهن روي كف چوبي صحنه نشسته‌اند، امّا نوازندگان كوتسوزومي و اوتسوزومي وقتي مي‌نوازند هر كدام بر روي يك چهارپاية‌ چوبي مي‌نشينند. نوازندگان هميشه به اين شيوه در روي صحنه قرار مي‌گيرند و محل نشستن آن‌ها مستقيماً جلوي نقاشي درخت صنوبر روي ديوار است. يعني روبروي تماشاگر، و همين طور لازم است كه توجه كنند به حركاتشان كه هميشه با نقاشي درخت كاج همآهنگ باشد. اين خيلي مهم است چون سازها فضاي لازم را براي بازي و رقص به وجود مي‌آورند، امّا در همين زمان آن‌ها نبايد به هيچ وجه در كار اجراي نمايش دخالت كنند يا قسمتي از كار رقصنده را دچار اخلال كنند. به همين دليل حركات دست در نواختن سازها طوري قرار مي‌گيرد كه به عنوان الگويي خاص مشخص شده است.

در امتداد چپ صحنه، به دنبالة‌ قسمتي كه نوازندگان مي‌نشينند، راهرويي دراز ساخته شده كه از صحنه به پرده ورودي منتهي مي‌شود. آن طرف پرده اتاق سبز يا محل تعويض لباس بازيگران است.

جلوي تماشاگران طرف راهرو، سه درخت صنوبر نصب شده است، يكي نزديك صحنه كه به طور اغراق‌آميزي بلند است، و دوتاي ديگر به تناسب كوچك‌ترند. وقتي راهرو مورد استفاده است در امتداد فضاي صحنه اين سه درخت پرسپكتيو فريبنده‌اي را ايجاد مي‌كنند.

در طرف راست صحنه قسمت ديگري به طرف فضاي كنار صحنه وجود دارد تقريباً به پهناي 9 متر. در اين قسمت دستة‌ كر در دو رديف مي‌نشينند، يكي پشت ديگري.

اين طرح اصلي صحنة‌ نمايش «نو» است و روش معمول در صحنه‌اي كه به طور صحيح به طرف تماشاگر امتداد يافته است. به اين ترتيب تماشاگر نمايش را سه‌بعدي مي‌بيند، به همان وضوح و روشني كه واقعة‌ نمايش رخ مي‌دهد.

شخصيت‌هاي اصلي در نمايش «نو» عبارت‌اند از «شيته Shite» و همسر او «تسوره». شخصيت دوم در اين نوع نمايش «واكي  Waki» ناميده مي‌شود. واكي همچنين گاهي اوقات همسر يا همراهي نيز دارد كه «واكي‌زوره Waki-Zure» خوانده مي‌شود. در تمام نمايش‌هاي «نو» شخصيت‌هاي دوم و يا شخصيت‌هاي فرعي مانند مردم معمولي ترسيم مي‌شوند، در حالي كه «شيته» و «تسوره» اغلب «روح» هستند. روح مردماني كه در گذشته مي‌زيسته‌اند يا شخصيت‌هاي غيرعادي مثل ديوانه‌ها، و يا گاه بعضي انسان‌هاي برتر، يا حيوانات را تصوير مي‌كنند. واكي شخصيتي واسطه است ميان شخصيت‌هاي معمولي نمايش و شخصيت‌هاي غيرمعمولي كه شيته آن‌ها را نشان مي‌دهد، و هدف اصلي او اين است كه همه را به تفاوت ميان زندگي دنيوي و دنياي آخرت توجه دهد.

شيته معمولاً ماسك دارد، و ممكن است اين ماسك بر حسب شخصيتي كه نشان مي‌دهد تفاوت داشته باشد، در حالي كه همسر او تسوره هميشه فقط از ماسك ثابت شخصيت زن در اين نوع نمايش استفاده مي‌كند. واكي و واكي‌زوره ماسك ندارند و همچنين شخصيت ديگري با نام «كوكاتا Kokata» كه نقش كودك را بازي مي‌كند نيز ماسك بر چهره نمي‌گذارد، حتي زماني كه نقش دختربچه‌ها را تصوير مي‌كند. آن چه كه نمايش «نو» را مشخص مي‌كند استفاده از ماسك است، و شخصيت شيته در واقع محور و مركز اين نمايش‌هاست. در بعضي از نمايش‌ها، تسوره نيز از ماسكي شبيه به ماسك شيته استفاده مي‌كند، كه اين ماسك در درجة‌ پايين‌تري قرار دارد و فاقد اصالتي است كه در ماسك نقش اصلي ديده مي‌شود.

يكي از موارد استفاده از ماسك توسط شيته، اين است كه اين نقاب، تماشاگر را از شخصيت‌هاي معمولي دور مي‌كند و احساس عميق‌تري را كه در شخصيتي ماوراء انسان است، انتقال مي‌دهد. لباس شيته يا به طور برجسته‌اي با شكوه و درخشان است و يا اصل زييايي و سادگي در آن به تمام و كمال رعايت شده است. موضوع اين نيست كه چه كاراكتري در شخصيت شيته به نمايش گذاشته شود، بلكه او بايد طوري ديده شود كه جلال و شكوه‌اش ميان او انسان معمولي فاصلة‌ زيادي را به نمايش بگذارد. براي مثال حتي اگر نقش ترسيم‌شده، پيرزن بي‌نوايي باشد، در خطوط زيباي لباس شيته هيچ تغييري داده نمي‌شود؛ به علاوه حتي زماني كه شيته و همراه او نقش‌هايي از يك طبقة اجتماعي را دارند، لباس بازيگر نقش شيته تغيير نمي‌كند و او همواره در جامة‌ ثروتمندان به صجنه مي‌آيد و هرگز از اجناسي استفاده نمي‌كند كه ديگران ممكن است به كار برند. بنابراين ويژگي مهم نمايش «نو» در اين است كه رئاليسم را به هر صورت، به طور كامل رد مي‌كند.

گفتيم كه در مورد كوكاتا يا نمايشگر نقش كودك از ماسك استفاده نمي‌شود، چون معتقدند كه صورت بي‌گناه كودك هنوز هيچ يك از نشانه‌هاي حرفه‌اي يا موقعيت‌هاي اجتماعي را مشخص نمي‌كند. بازيگر نقش كودك در نمايش‌هاي «نو» زماني پا به صحنه مي‌گذارد كه واقعاً نياز شديدي براي روايت داستان توسط كودك وجود داشته باشد، يا در مواردي كه شخص بالغي را بخواهند «حقير» نشان بدهند، و يا همين طور وقتي كه شخصيت بالغ و داراي اهميت است، امّا بخواهند توجه به مركزي بودن او را در برابر بازيگر شيته تقليل دهند.

ماسك‌ها در اين نوع نمايش انواع زيادي دارد و به طور وسيع و جامع به نقاب‌هاي مردان، زنان، شياطين و ارواح تقسيم شده‌اند. اين ماسك‌ها شامل ماسك‌هاي مردان و زنان است كه در ترسيم بعضي احساس‌ها و هيجانات در چهرة آن‌ها اغراق شده است و حالت صورت آن‌ها توانسته است از چهرة انسان طبيعي و معمولي فاصلة زيادي بگيرد. بنابراين مفهوم استفاده از ماسك اين است كه شخصيت داراي ماسك، شخصيتي مافوق انسان و مافوق طبيعت است.

دربارة لباس‌هاي نمايش نو، همان طور كه قبلاً ذكر شد، بايد گفت كه بسيار رسمي هستند يا تركيب بسيار شكيل و گرانبها كه در زمينة سادة‌ صحنة نو جلوه و شكوه فراواني را نشان دهند. به طور نمونه در يك جامه، همواره نمادي از طبيعت وجود دارد و نمايشگر منظره‌هايي بسيار زيبا است كه حساسيت و لطافت نقش را نشان دهد.

بايد در نظر داشت كه شيوه و روش الگوي لباس‌ها به نحوي است كه طرح طبيعي بدن انسان را كاملاً خنثي مي‌كند. اين لباس‌ها بسيار خشك و بدون نرمش و انعطاف هستند و نمايشگر نيز در اين لباس‌ها بدن خود را طوري نگاه مي‌دارد كه كاملاً غيرطبيعي و اندكي متمايل به جلو است، يعني بازيگر در حالتي كه كمي به جلو خم شده ديده شود، چرا كه اين شيوة ايستادن هميشه او را براي حركت بعدي آماده مي‌كند، و از سويي ديگر اين حالت، به مفهوم هوشياري، توجه و آمادگي نيز هست. لباس در طرح‌هاي زمينة صحنه نيز پيش‌بيني شده است، بدين معني كه طرح لباس در مجموعة طراحي صحنه مثل بخشي از دكور نمايش در نظر گرفته مي‌شود. اين كيفيت پنهان كردن خطوط اصلي بدن شخص، در خطوط فرم لباس مطابق است با اصل زيباشناسي در نمايش‌هاي «نو». چون آنان معتقدند كه وجود نمايان خود شخص است، در حالي كه بازيگر در حالت خنثي كردن خود شخص، مي‌تواند زندگي واقعي نقشي را كه بازي مي‌كند، نشان دهد. هر يك از حركات او احساس نقش را بيان مي‌كنند و رقص او، با احساس هنري و درونيات شخصيت نمايش مي‌آميزد.

همچنين ماسكي كه به وسيلة شيته استفاده مي‌شود،‌ به اين منظور است كه چهرة اصلي بازيگر پنهان شود تا چهرة‌ نقش او ديده شود؛ و حتي در هيچ زماني در اين نمايش‌ها، هرگز نبايد صورت بدون ماسك بازيگر احساسي را نشان بدهد و يا حالتي را تغيير دهد. موقعيت هوشيارانة نو، در هنري عالي تولد يافت كه خارج از محدوديت فرم‌هاي تئاتر رئاليستي بود و اين كار توسط لباس، ماسك، حركات قراردادي و تمامي آن چه كه فرديت نمايشگر را محو و پاك مي‌كند در نظر گرفته شده است.

در نمايش نو در واقع رئاليسم به كلي انكار مي‌شود، يعني نمايشگران ديالوگ يا سرودي را كه مي‌خوانند، رها مي‌كنند و هرگز نمي‌كوشند كه از صداي زن در نقشي كه اجرا مي‌شود، حتي اگر نقش زن باشد استفاده كنند.

        

نظم باستاني برنامه‌هاي «نو»

قرارداد براي اجراي برنامة‌ رسمي نمايش‌هاي »نو» تركيب شده است از پنج نمايش «نو»، همراه با سه يا گاهي چهار نمايش مضحك «كيوگن Kyogen»، كه در ميان بازي‌هاي نو ارائه مي‌شود. هر چند، امروز معمول است كه براي هر برنامه فقط دو بازي «نو» و يك «كيوگن» اجرا شود. همان طور كه گفته شد لباس نمايش‌هاي نو نيز بنا به سليقه و يا انتخاب نيست، بلكه اساس هنري آن بر قراردادهاي از پيش تعيين شده است. سيماي سنتي نمايش «نو»، بر اساس رعايت ضرب­آهنگ خاصي است و اين ضرب­آهنگ توسط سيلاب‌هايي اداره مي‌شود كه نام‌هاي اصلي‌اش، «جو»، «ها»، و «كيو» jo-ha-kyu است. «جو» قسمت مقدماتي است. «ها» قسمت وسطي، و «كيو» نتيجه است.

قسمت مقدمه در اين نمايش‌ها بسيار مهم است، به اين دليل كه تماشاگر را براي درك و توجه به قسمت‌هاي بعدي آماده مي‌كند. ضربآهنگ «جو» حركت را با عدم پيچيدگي رواني و حالت زيبايي‌شناسي نمايش رهبري مي‌كند. به دنبال آن قسمت «ها» است كه مطلب اصلي نمايش را بيان مي‌كند و در اين بخش ضرب‌ها تا حدي آرام مي‌گيرند و تصوير به جاي آن قدرت بيان مي‌يابد. اين قسمتي است كه هنرمندانه اوج مي‌گيرد و تماشاگر را به منتها درجة‌ درك و احساس مي‌كشاند. سپس قسمت «كيو» دست‌يابي به اوج هنري نمايش را دست‌يافتني مي‌كند، و هدف آن رهايي از كشش هنري قسمت مقدمه است. در اين قسمت ضرب‌ها سريع است و عمل واضح و با نيرو و شهامت بيان مي‌شود.

قانون اصلي جو، ها، كيو فقط اجراي يك نمايش تنهاي «نو» نيست، بلكه تركيب يك برنامة‌ كامل «نو» است. به علاوه فرازها و سخنان موجز و خاص تنها در روايت سرود و آواز و در بخش‌هاي مختلف رقص‌ها بيان مي‌شود. گفتيم كه هر برنامة نو از پنج بازي تركيب شده و همراه با كيوگن به تكامل رسيده است. نخستين قسمت بازي «جو» است دومين، سومين و چهارمين بازي‌ها بر اساس ضرب­آهنگ«ها» ترتيب مي‌يابد، و پنجمين و آخرين بازي‌ها در فرم «كيو» هستند. كه همراه با هم گروه «جو،ها كيوي» كوچك‌تري را در داخل گروه «جو،ها، كيو» بزرگ‌تر مي‌سازند. هر بازي نو به طور مناسب به سوي يك حالت معين در درون ساختار «جو،ها، كيو »خلق و اجرا شده است.

 

بن‌راكوBunraku

از زمان‌هاي قديم تقريباًً در تمام ممالك جهان نمايش عروسكي وجود داشته است. در بيشتر فرم‌هاي آن، عروسك با دست ساخته شده و يا به وسيلة‌ دست هدايت شده (guignols) يا با نخ‌ها و رشته‌ها (marionettes)، و در برخي نمايش‌ها از ساية‌ عروسك‌ها نيز استفاده شده. تماشاگران اصلي اين نمايش‌ها اغلب جوانان بوده‌اند. امّا نمايش سنتي عروسكي ژاپن، به «بن‌راكو» مشهور است و در آن هر عروسك توسط سه مرد هدايت مي‌شود كه بايد مقام والايي را در عروسك‌سازي دارا باشند و بتوانند شكوه هنري فرم‌ها و حالات چهره را به خوبي نشان بدهند.

با توجه به اين نكات، بن‌راكو ميراث گرانبهاي فرهنگ مردم ژاپن است و مي‌تواند دليل موجهي براي غرور آن‌ها باشد. بن‌راكو مركب از سه عنصر انساني است.

         1 – تايو Tayo يا روايتگر، كه جوروري Joruri يا داستان نمايش را از بر مي‌خواند. جوروري فرمي شاعرانه دارد و چيزي است مثل يك درام حماسي.

2 – نوازندة شاميزن  Shamisenكه با سازي سه‌سيمي روايت‌خواني مي‌كند و كساني را كه عروسك‌ها را به دست دارند با موسيقي همراهي مي‌كند. به عبارت ديگر داستان كه شعري است حماسي، و در يك نوع شكل دراماتيك نوشته شده، توسط «تايو» روايت مي‌شود. در اين زمان است كه شاميزن روايت را همراهي مي‌كند و فضايي موسيقيايي براي بازي مي‌آفريند و عروسك‌هاي ساخته شده در مطابقت با خواندن روايت و همراهي موسيقي بازي مي‌كنند و نتيجه تلفيقي است عملي، البته نه مثل نمايش‌هاي اپرايي، بلكه در اين نوع خاص نمايش، روايت‌خواني موسيقيايي صورت مي‌گيرد، و ميان عروسك‌ها ديالوگي وجود ندارد.

سومين عنصر مهم در اين نمايش هنرمنداني هستند كه عروسك‌هاي بن‌راكو را كه با دست ساخته شده است، به حركت در مي‌آورند. اين عروسك‌ها در نوع خود در جهان بي‌نظير است.

 

عروسك بن‌راكو

عروسك‌هايي كه در نمايش‌هاي بن‌راكو از آن‌ها استفاده شده از دسته‌اي هستند كه بلندي آن‌ها تا حدود صد و بيست سانتي‌متر است. هر عروسك را سه مرد مي‌گردانند. با وجود اين قسمت‌هاي كوچكي از آن‌ها به دست يك يا دو نفر هم گردانده مي‌شود. هر يك از عروسك‌ها با يك سر چوبي، بدنه، بازوها و پاها كه تركيب هر يك از آن‌ها مي‌تواند از ديگري مستقل باشد ساخته شده است. سر اين عروسك‌ها به وسيلة داخل كردن يك ميله در زير گردن روي تنه قرار گرفته به طوري كه به وسط «كاتا- ايتا Kata-ita»ي چوبي (كه در علم تشريح با استخوان ترقوه مطابقت مي‌كند) وصل شده است.

دست‌ها و پاها از شانه به وسيلة‌ نخ آويزان شده و در ميله‌اي در پشت سر آن‌ها نخي وجود دارد كه چشم‌ها، دهان، و ابروها را حركت مي‌دهد، بازي هر عروسك به عهدة‌ سه مرد است كه با دست‌هايشان عروسك را هدايت مي‌كنند؛ «اوموزوكاي Omu-Zukai» دست چپ خود را به دور مفصل ران عروسك قرار داده و ميلة‌ گردن را با انگشت شصت و سبابة‌ دست راست مي‌گيرد، و به اين ترتيب وزن عروسك را نگاه داشته است و از سر انگشت باقي‌ماندة دست راست براي به دست گرفتن نخ‌هايي كه چشم، دهان و ابروها را حركت مي‌دهد استفاده مي‌كند. از دست راست همچنين براي حركت دادن بازوي راست عروسك استفاده مي‌شود. نگاه داشتن عروسك بن‌راكو كار آساني نيست. چنان كه حتي يك عروسك سبك وزن، در حدود شش كيلوگرم است و يك عروسك با تمام زره سرباز جنگي مي‌تواند وزني بيش از بيست كيلوگرم را داشته باشد. با اين بار سنگين در دست چپ، دست راست «اوموزوكاي» مدت زمان درازي حركات عروسك را انجام مي‌دهد.

«هيداري زوكاي Hidari-Zukai » نقش اصلي را بازي مي‌كند، او دست چپ عروسك را به دست دارد و بايد در همآهنگي كامل با اوموزوكاي كار كند و هميشه جهت سر عروسك را نگاه كرده و آن را مطابق حالت دست راست حركت دهد.

«آشي زوكاي Ashi-Zukai» پاهاي عروسك را به دست دارد. او قلابي به شكلL  را كه به خميدگي پشت عروسك متصل شده به جلو يا چپ يا راست و به پيروي از حركات پا حركت مي‌دهد. كار آشي ‌زوكاي خسته‌كننده‌ترين كارهاست زيرا بايد در تمام مدت خود را از تماشاگر، به وسيلة‌ پردة مخصوصي كه به وضع خاصي دولا شده است پنهان دارد.

در مدتي كه اين سه نفر قسمت‌هاي مختلف يك عروسك را به دست دارند، حركات عروسك نمي‌تواند واقعي باشد مگر با تجربه و دقت در نگاه داشتن زمان براي تمام حركات ميان آن‌ها.

كساني كه عروسك‌ها را به دست مي‌گيرند اجازة اجراي حركتي به ميل خود را ندارند و در اين مورد تابع قوانين و فرم‌هاي خاصي هستند، زيرا گذشته از اين كه اين نمايش‌ها واقعيات رفتار و حركات انساني را صميمانه نشان مي‌دهد، فرم‌ها و حركات بي‌مانند بن‌راكو نيز هستند. اين حركات اغراق‌آميز و زيركانه استيليزه شده است. وقتي عروسك‌ها در صحنه به اجراي نمايش مشغولند، كساني كه عروسك‌ها را به دست دارند طبق قواعد اين نمايش، جامة‌ بلند سياه رنگي مي‌پوشند به نام «كوروگو Kurogo» و سرپوش سياهي نيز بر سر مي‌گذارند. زيرا لباس سياه در اين نمايش دلالت بر اين دارد كه «عروسك»، نمايش‌دهنده است و گردانندگان آن در پشت صحنه باقي مانده اند.

در روايات تئاتري ژاپن، قاعده‌اي وجود دارد كه جامة‌ سياه بعضي چيزها را نامريي نشان مي‌دهد و علامت نبودن آن چيز يا آن شخص است.

با وجود این در بعضي اجراهاي بن‌راكو، كساني كه عروسك‌ها را به دست مي‌گيرند بدون پوشيدن جامة‌ سياه عروسك را به بازي وا مي‌دارند، و اين فرم خاص، «ده – زوكاي De-Zukai» ناميده مي‌شود. ده – زوكاي گذشته از اين كه رقصي است دراماتيك و شاد، گوشه‌چشمي هم به سنت‌شكني دارد.

شيوة عروسك‌گرداني بن‌راكو نياز به تمركز و تمرين بسيار زيادي دارد كه آموختن آن سال‌ها صرف وقت و علاقه‌مندي را طلب مي‌كند.

 

روايتگر و موسيقي

بن‌راكو را اغلب هنر تثليث بين تايو، شاميزن و عروسك مي‌خوانند. به اين معني كه بن‌راكو مجموعة‌ كامل همآهنگي هنر بين تايو – نوازندگان شاميزن و كساني است كه عروسك‌ها را به دست دارند – و آن چه كه شاميزن به سادگي عرضه مي‌كند، بدون داستان‌هاي جوروري كه به وسيلة‌ تايو خوانده نمي‌شود، نمي‌تواند وجود داشته باشد.

نمايش بن‌راكو اتحادي است بين تايو – نوازندگان شاميزن و كساني كه عروسك‌ها را به دست دارند و هر كدام قسمت‌هايي مخصوص به خود را اجرا مي‌كنند. تايو و نوازندة‌ شاميزن به نقش روايتگر پيشرفت نمايش را مي‌دهند. جوروري هر چند صرفاً يك آواز با ملودي و ريتم نيست، ليكن در زمان واحد، توسط معناي موسيقي، عناصر دراماتيك، تشريح صحنه، حركات، شخصيت و روان‌شناسي نقش‌ها را در بازي شرح مي‌دهد.

«تايو» اداره‌كنندة‌ تمام اين كارها است: او بايد از تن‌هاي مختلف صدا استفاده كند به طوري كه بين زن و مرد، پير و جوان، و بد و خوب فرق بگذارد، همچنين بايد از تكيه‌هاي مختلف استفاده كند و با آواز خود، نقش را نشان دهد. بنابراين او بايد نقش را به خوبي حس كرده و در عوض شدن صحنه‌ها، احساس هيجان شخصيت‌ها را تا آن جا كه ممكن است به خوبي توصيف كند.

براي مثال: خواندن يك سطر فقط 5 يا 6 كلمه‌اي تنها يك حركت را نشان مي‌دهد، در حالي كه او بايد توجه كامل خود را به وضع رواني و احساس خاص نقش در آن لحظة خاص نيز معطوف كند. بدين معنا كه اگر نقشي مصيبت‌ديده و اندوهگين است، تايو بايد به وسيلة احساس به طرزي كه تماشاگر آن را قبول كند با همان اندوه نشان دهد. همان طور كه تماشاگر آن چه را كه پشت صحنه مي‌گذرد، نمي‌بيند امّا مي‌پذيرد.

«جوروري» بدين‌سان از مرز محدود موسيقي مي‌گذرد و خود را از موسيقي متداول غربي جدا مي‌كند. به اين معني كه جوروري يك فرم خالص موسيقيايي نيست، بلكه نوعي قصيده يا ترجيح‌بند با عناصري از موسيقي است. به روايت ديگر، تكنيك موسيقي براي شرح داستان و چگونگي نقش‌هاي آن مورد استفاده قرار گرفته است.

جوروري نمي‌تواند با شيوة‌ نت‌نويسي موسيقي غربي ثبت شود، و معيار روايت‌خواني در نمايش بن‌راكو، روي تفسير و توضيح، كه كار اصلي تايو است قرار گرفته است، زيرا تايو است كه نمايش را شروع مي‌كند.

روش‌ها و فرم‌هاي اصلي جوروري به دوره‌هاي بعد منتقل شده و مي‌توان گفت كه در نتيجة‌ دگرگوني‌هاي مختصري كه در آن صورت گرفته، به صورت منحصر به فردي در آمده است. يك قطعة جوروري حتي اگر طي قرن‌ها و در نمايش‌هاي مختلف صحنه كامل بوده، خواننده اين اجازه را دارد كه آن را دوباره تغيير دهد. ولي اين دگرگوني بايد در مطابقت با تفسير منحصر آن بوده و روايات متوجه اصل خود باشد، اگرچه تفسير تايو از جوروري دهان به دهان از دوره‌اي به دورة‌ بعد منتقل شده است، ولي اين جالب‌ترين قسمت از درك هنر جوروري است. و از ديگر خصوصيات بن‌راكو به كار بردن تؤامان موسيقي شاميزن و عروسك‌هايي است كه با دست ساخته شده اند. به طور كلي طي گذشت سال‌ها زحمت و مهارت در حفظ اين هنر آن را پايدار و با شيوة‌ اجرايي خاص خود را نگاه داشته است.

از شروع نمايش‌هاي بن‌راكو چيزي نگذشته بود كه سه عنصر جوروري، شاميزن و عروسك به صورت يك كليت هنري تركيب شدند، در حالي كه هر يك از آن‌ها براي خود تاريخي جداگانه دارند.

نمايش عروسكي ژاپن در قرن هفتم و هشتم هنوز شكلي ناقص داشت. عروسك‌ها با دست ساخته شده و در يك جعبه از گردن سازندة‌ آن آويزان بود. پس از گذشت سال‌ها تكنيك به تدريج پيشرفت كرد و در اواسط قرن شانزدهم نمايش عروسكي صلاحيت فرم دراماتيك به خود گرفت و به منظور سرگرمي عمومي همراه با نمايش‌هاي «نو Noh» و ميان‌پرده‌هاي كميك «كيوگن Kyogen» در جشنواره‌هاي مذهبي كشور ژاپن به اجرا در آمد.

روايات جوروري به وسيلة‌ راهب نابينايي پديد آمد و با موسيقي تطبيق داده شد و به همراهي «بيوا Biwa» (سازي شبيه عود)، و اشعار حماسي «هايك مونوگاتاري Heike Monogatari» به نمايش در آمد. اين اشعار، انحطاط خانوادة تايرا Taira، سامورايي‌اي كه قدرت خود را تا قرن دهم در ژاپن حفظ كرده بود شرح مي‌داد. از جمله داستان‌هاي مختلف «جوروري مونوگاتاري» داستان عجيب شاهزادة‌ زيباي جوروري است كه از زماني كه با نحوة‌ داستان‌گويي همراه با موسيقي مورد استفاده قرار گرفت، موقعيت هنري در ميان مردم به دست آورد و اين بعد از قرن پانزدهم بود.

به زودي نمايش‌هاي جوروري به همراهي «بيوا» اجرا شد. سپس در اواسط قرن پانزدهم سازي سه‌سيمي تهيه شد با دسته‌اي بلند و بدنه‌اي پوشيده از پوست مار. اين ساز كه در «ريوكو Ryuku» در ايالت «اوكي‌ناوا  Okinava» به وجود آمده بود در ژاپن اصلاح شد. به اين صورت كه به جاي پوست مار، از پوست گربه در ساخت آن استفاده كردند و نام شاميزن گرفت. ساز جديد صداي دلپذيري داشت كه بيوا فاقد آن بود و اين ساز خواندن روايات جوروري را همراهي كرد. عموم مردم به آن روي آوردند و به سرعت به توسعة آن در نمايش‌ها كمك كردند.

جوروري، با شاميزن متحد شد و موقعيت محكمي براي نوع جديدي از موسيقي به وجود آورد. پس از آن نيز قدم بزرگ ديگري به جلو برداشت. ايدة‌ جديد، ساختن عروسك‌هايي بود كه با نواي آن ساز مي‌رقصيدند و داستان‌هاي جوروري را بازگو مي‌كردند. جوروري بدين‌سان دگرگوني در فرم موسيقي نيز ايجاد كرد، يعني موسيقي‌اي كه هميشه همراه با اين داستان‌گويي به گوش مي‌رسيد، در اين فرم دراماتيك كه از طريق كلام و صوت مردم را جذب مي‌كرد، به همان اندازه به چشم‌ها هم توجه خاص براي ديدن نمايش مي‌داد.

به اين ترتيب بعد از قرن شانزدهم، جوروري، شاميزن و عروسك‌ها به هم تنيده شده بودند و ارتباطي تنگاتنگ ميان آن‌ها پديد آمده بود. در واقع نخستين قدم را در عرضة‌ يك فرم نمايش سرگرم‌كننده كه «نينگوجوروري Ningojoruri» خوانده مي‌شد برداشتند.

نينگو جوروري شبيه بود به آن چه كه امروز بعد از جوروري تايو Tayu نام «تاكه موتو گيدايو Takemoto Gidayu» را اختيار كرده است، به طوري كه مراسم مذهبي و داستان‌هاي گاه خشك و تكراري آن‌ها، كارهاي برجستة «چيكاماتسو مونزامون Chikamatsu Monzamon» نمايشنامه‌نويس را به وجود آورد و اين هنر را به سوي اشعار خوب دراماتيك كشاند.

قبل از چيكاماتسو مونزامون، كار جوروري منحصر بود به «جيدايي جوروري Jidai» يا دوره‌اي از هنر درام كه اساس آن زندگي اشراف چاپلوس و سامورايي‌ها بود.

با پيدايش نمايشنامه‌نويسان بزرگ، «سواجوروري Sewa» يا هنر درام مدرن كه زندگي عموم مردم را ترسيم مي‌كرد به وجود آمد. اين متون به بررسي بشريت پرداخته و عشق و احترام را مطرح كردند، نينگو جوروري كيفيت عناصر دراماتيك نمايش عروسكي را تكميل كرد.

سپس چيكاماتسو و نويسندگاني كه كار او را تعقيب كردند با اضافه كردن خصوصيات بشري اشعار زيبايي نوشتند و درك و تجربة بهتري را در نينگو جوروري مطرح كردند.

عروسك‌هاي بن‌راكو به وسيلة‌ مردي كه دست‌هايش را داخل بدن عروسك كرده و عروسك را روي سرش بلند مي‌كرد، حركت مي‌كردند، و پردة سياهي جاي گروه سه نفري گردانندگان عروسك را مي‌گرفت.

در سال 1734 تكنيك جديد توسط «بونزابورو يوشيد Bunzaburo Yoshida» استاد عروسك‌ساز توسعه يافت. ابداعاتي در ساختن چهره به وجود آمد و از اين پس عروسك‌ها با چشم‌ها، ابروها، دست‌ها و تمامي انگشت‌ها كه قابليت حركت داشتند ساخته شد و شكل كنوني آن‌ها در اواسط قرن هيجدهم تكميل شد.

امّا بايد خاطرنشان ساخت كه روايات جوروري مثل «چوشين‌گورا Chushingura »(داستان 47 رويين‌تن يا شواليه‌هاي بي‌فرمانروا) و همچنين بيشتر شاهكارهايي كه تا امروز باقي مانده‌اند، محصول اواسط قرن هيجدهم بودند. يعني زماني كه تئاتر عروسكي كم‌كم به يك عصر طلايي وارد مي‌شد، كاملا تحت تأثير كابوكي به عنوان نمايش دراماتيك، سرگرم‌كننده و مردمي قرار گرفته بود.    

نزديك قرن هجدهم، هر چند نينگو جوروري تا حدي بين مردم موفقيت داشت، امّا تئاترهاي اختصاصي عروسكي يكي بعد از ديگري تعطيل مي‌شد. براي اين زوال مي‌توان چند دليل ذكر كرد:

نخست اين كه كابوكي در ميان مردم توسعه و رواج بيشتري يافته بود و مورد توجه آنان قرار گرفته بود، ديگر اين كه نينگو جوروري به منتها درجة‌ تكنيك خود رسيده بود، عروسك و ساختمان صحنه نيز به حد بالايي از تكامل خود رسيده و كابوكي در نمايش خود اين حد اعلا را به خوبي تصوير كرده بود، و تمام اين عوامل نينگو جوروري را وادار به سقوط كرد. بعدها كوشش‌هاي زيادي براي دوباره عموميت دادن نمايش‌هاي نينگو جوروري به عمل آمد، امّا هيچ كدام از آن‌ها موفقيت‌آميز نبود، به همين دليل آداب و رسوم نمايش‌هاي عروسكي به همان صورت تا امروز باقي مانده است و تنها تئاتري كه امروز به نمايش نينگو جوروري مي‌پردازد، بعد از قرن هجدهم و توسط شخصي به نام «بونراكوكن اومورا Bunrakuken Uemura» داير شد. اين تئاتر در اوزاكا است.

به اين ترتيب بن‌راكو به جانشيني نمايش‌هاي «نينگو جوروري» در آمد و اجراي آن تاكنون ادامه دارد.

 

كابوكيKabuki

«كابوكي» يكي از اشكال سنتي تئاتر ژاپن است. آغاز آن به پيش از قرن شانزدهم و تحولات بسياري كه طي اين قرون در شيوة اجراي آن داده شده است، باز مي‌گردد. امروز «كابوكي» يك تئاتر كلاسيك پالايش‌يافته است و در عين حال نمايشي است مورد احترام و علاقة‌ مردم.

در آغاز، به مدت سه قرن نمايش‌هاي كابوكي شب‌ها در فضاي باز در حالي كه نور مشعل‌ها فضا را روشن مي‌كردند، در ژاپن اجرا شد. اين نيز نمايش پر زرق‌وبرقي است مثل نمايش‌هاي «نو». امّا شيوة‌ اجرايي و موضوع آن طي سال‌هاي متمادي پيوسته تغيير كرد و تغييرات آن پاسخ متقابلي بود و به تغييرات و تحولات در جامعة ژاپني.

كابوكي شباهت زيادي به نوعي از رقص‌هاي نمايش «نو» و تكنيك نمايش‌هاي عروسكي «بن‌راكو» دارد. امّا به صورت نمايشي كامل و يكتا توسعه يافته است. از لحاظ موضوع، اساس اين نمايش‌ها بر پاية جنگ‌هاي سامورايي‌ها (جنگجويان) است و به ويژه در دوران حكومت ادو (1648-1600)، بازيگران كابوكي به طور مداوم نمايش‌هايي اجرا كرده‌اند كه تقسيم شده بود به نمايش‌هاي تاريخي، رقص و نمايش‌هاي اجتماعي يا خانوادگي. امروز برنامة كابوكي بيش از پنج ساعت طول مي‌كشد و همان تقسيمات در آن رعايت مي‌شود. نشستگاه صحنه در آن تغيير مي‌كند، يا از صحنة گردان استفاده مي‌شود و يا صحنه حركتي از پايين به بالا يا بر عكس دارد. بازيگران در يك راهرو سراشيبي به نام «هانامي‌شي Hanamichi» يا «راه گل‌ها» كه از ميان تماشاگران مي‌گذرد حركت مي‌كنند و همة آن‌ها با لباس‌هاي خاص، گريم بسيار غليظ، كلاه‌گيس و رنگ‌هاي قابل توجه لباس‌هايشان، بسيار ديدني هستند؛ موسيقي طبل‌ها، گنگ‌ها و رنگ‌ها و ساز سه‌سيمي«شاميزن»كه به ويژه شيوة‌ پيچيدة‌ صحنه‌هاي جنگ را همراهي مي‌كند، و آوازها كه نسبت به حال و هواي صحنه تغيير مي‌كنند، از كابوكي نمايشي ستايش‌انگيز و بسيار جذاب ساخته است.

در طول مدت زماني كه حكومت «ادو» در ژاپن برقرار بود، در كابوكي تحولات و گسترش بسياري روي داد، يعني زماني كه فاصلة طبقة‌ جنگجو و مردم عوام بيشتر از هر زماني در تاريخ كشور ژاپن وجود داشت. هنر كابوكي در اين زمان توسط تجار رونق بسيار يافت و بازيگران اين نمايش كه توسط اين تجار حمايت مي‌شدند، از نظر اقتصادي بسيار قدرت‌مند شده بودند، امّا در عين حال بازيگران اين نوع نمايش چون از ميان طبقات پايين جامعه آمده بودند و از اشراف نبودند، براي آن‌ها اين نمايش‌ها بيشتر هنري بود كساني كه همان شرايط اجتماعي را داشتند، بنابراين زمينة بنيادگراي نمايش‌هاي كابوكي كشمكش و نبرد ميان انسانيت و شيوة حكومت فئودالي است. اين نكته مهم است چون كيفيت اين هنر نيز همين است كه توانسته با تداوم بخشيدن به اين موضوعات در ميان عموم مردم تاب بياورد و شايد مهم‌ترين دليل براي بقاي آن همين باشد.

در سنت نمايش كابوكي تمامي نقش‌ها توسط مردان بازي مي‌شود و زنان به هيچ وجه در صحنة اين نمايش حضور نمي‌يابند و نقش آنان را نيز مردان بازي مي‌كنند. مرداني كه در اين نمايش نقش زنان را بازي مي‌كنند «اوناگاتا Onnagata» خوانده مي‌شوند. بازيگران درام كابوكي در آن زمان، و البته در صحنه‌هاي خصوصي خود زنان بودند كه با رشد و ترقي و مردمي شدن كابوكي بسياري از بازيگران زن نيز شروع كردند به بازي در صحنه‌هاي عمومي و جلب توجه از تماشاگران ستايشگر مرد، و همين سبب شد كه كابوكي براي مدتي طولاني قدغن و تحريم شود.

 هر چند، در طول زماني كه كابوكي تحريم شد، چون اين نمايش‌ها به عنوان يك اثر نمايشي برجسته توسط مردم پذيرفته شده بود، مردان فوراً پا به صحنه‌ها گذاشتند و نمايش را به صورت سنت اصيل خود احياء كردند. تحريم و توقيف نمايش‌هاي زنان در حدود 250 سال طول كشيد و در اين زمان كابوكي كمال يافته بود و به عنوان هنر «اوناگاتا» يا كابوكي با هنرنمايي مردان. در نتيجه وقتي دوران تحريم تمام شد ديگر در آن جايي براي حضور زنان نبود. از سوي ديگر هنر «اوناگاتا» توانست هنر كابوكي را نجات دهد، چرا كه اگر جز اين بود، و بخش كامل‌شدة كابوكي حياتي دوباره نيافته بود، بي‌ترديد در اين زمان سنت كابوكي مي‌توانست براي هميشه از دست‌رفته محسوب شود.

ديگر مشخصة اساسي و مهم كابوكي اين است كه عناصر مهم سنتي تئاتر ژاپن را در خود جمع كرده است. تولد آن در قرن شانزدهم و گذشت قرن‌ها بر آن، سبب شد تا از ديگر فرم‌هاي نمايش كشور نيز بهره گيرد و در عين حال قديم‌تر از همه به نظر آيد. در ميان هنرهاي سنتي ژاپن، كابوكي براي تكنيك صحنه‌اي و رپرتوار خاصي ترسيم شده است كه شامل تئاتر «نو»، و تئاترهاي «كيوگن» (يا اينترلودهاي كميك كه عرضه مي‌شدند در ميان نمايش نو)، است. امروز، ممكن است برخي از ژاپني‌ها كه برنامه‌هاي نمايشي «نو» را مورد توجه و علاقه قرار مي‌دهند، به كابوكي آنقدرها توجه نداشته باشند، امّا نمايش كابوكي آن‌ها برگرفته و الهام‌گرفته از نمايش‌هاي خوشايند «نو» كه جنبة حماسي آن مهم است و در ميان عموم مردم محبوبيت زيادي دارد. در حال حاضر رپرتوار كابوكي بدون نمايش‌هاي نو و كيوگن عرضه مي‌شود، امّا تأثير آن‌ها در كابوكي انكارناپذير است.

بخش ديگري از كابوكي از نمايش‌هاي عروسكي به وام گرفته شده است، و بيشتر از نمايش عروسكي «بن‌راكو» كه در سراسر كشور ژاپن، هم زمان با نمايش‌هاي كابوكي گسترش فراوان يافته بود. در كابوكي مهم‌ترين نكته‌اي است كه هميشه چگونگي قرار گرفتن بازيگران از ديگر بخش‌هاي هنري آن مهم‌تر است، حتي از ارزش‌هاي خاص ادبي در متون نمايشي آن. در طول قرن هفدهم، برخي از نويسندگان بزرگ شامل «مونزامون چيكاماتسوMonzamon Chikamstsu»، كه اغلب «شكسپير ژاپن» خوانده مي‌شود، كابوكي را همراه با بازيگرانش ترك كرد و بار ديگر به گروه تئاتر عروسكي پيوست، جايي كه خلاقيت و آفرينشگري در آن به مراتب بيشتر بود. اين دوراني بود كه عروسك‌ها توسط بازيگران تئاتر به حركت در آمده و گردانده شدند و در نتيجه تئاتر عروسكي بسيار بيش از تئاتركابوكي در ميان مردم رونق و رواج يافت. در اثر اين تقابل، كابوكي به طور كامل با تئاتر عروسكي بن‌راكو منطبق شد و بازيگران كابوكي كه حالا گردانندگان عروسك‌ها بودند، بعد در تكنيك بازي و ديكر عناصر نمايشي، در بازي صحنه‌هاي كابوكي، از نمايش عروسكي بن‌راكو تقليد كردند. بنابراين امروز بيشتر از نيمي از آثاري كه در كابوكي وجود دارد در اصل از گروه‌هاي رقص دراماتيك و نمايش‌هاي بن‌راكو گرفته شده است. در نهايت بايد گفت كه تمامي اين هنرها تا پايان قرن نوزدهم زندگي خود را ادامه دادند با نشانه‌هايي از ادبيات رئاليستي در هنر.

در رپرتوار كابوكي در حدود 300 نمايش وجود دارد؛ و در ميان آن‌ها، تعدادي نمايشنامه‌هاي جديد هم هست كه نويسندگان امروزي به فهرست نمايش‌ها اضافه كرده‌اند. در حالي كه آنان جزو گروه‌هاي حرفه‌اي كابوكي نيستند به ويژه، آثاري كه آنان از نمايشنامه‌نويسان تئاتر كابوكي اقتباس كرده‌اند.

         در رپرتوار نمايش‌هاي كابوكي همچنين آثاري چون «شوسا-گوتوShosagoto» يا نمايشي كه بيشتر متكي بر رقص دراماتيك است نيز طراحي شده است كه اين نمايش‌ها به ويژه متمركز بر رقص‌هاي اختصاصي است كه با موضوع نمايش كابوكي نيز ارتباط دارد. در رقص دراماتيك، بازيگران مي‌رقصند و به طور كامل همراهي مي‌شوند با نشانه‌ها و سازهاي محلي. بسياري از اين نمايش‌ها داستاني را به طور كامل بازگو مي‌كنند، و برخي ديكر هنگامي اجرا مي‌شوند كه لازم است رقصي دراماتيك نيز در رپرتوار گنجانده شود و در اين موارد است كه بيشتر اين رقص‌هاي نمايشي نيز از نمايش‌هاي دراماتيك «نو» و نمايش‌هاي  «كيوگن» ريشه گرفته‌اند. برخي از اين رقص‌هاي دراماتيك عبارتند از: رقص «كانجينكو Kanjincho» (مربوط به فهرست آيين‌هاي معبد)، «موزوم دوجوجي Musume Dõjõji» (توسط خدمتگزاران معبد دوجوجي)، «ميگاواري زازن Migawari Zazen» (به معناي جانشين) و «تاكاتسوكي Takatsuki» (رقص مربوط به پابندها).

 

نشانه‌هاي زيباشناسي

1 – شكل دادن به بازيگري

بيشتر اشكال زيبايي كه طبق قراردادهاي كابوكي تصوير مي‌شود، در حركات بازيگران آن است. بازيگر كابوكي بايد زماني بسيار طولاني به تمرين سبك‌ها و روش‌هاي خاص از اين نوع خاص از بازيگري بپردازد تا بتواند خود را براي ايفاي يك نقش كلاسيك آماده كند. در كابوكي پيشرفته، نمايش به هر شيوه‌اي كه اجرا شود، حتي اگر به صورت رئاليستي باشد، در فرم‌هاي نمادين بسيار والايي است؛ بنابراين حتي نمايش‌هاي رئاليستي كابوكي بيشتر درگير ژست‌هاست و تأكيد بيشتر آن‌ها بر نوعي حركات ويژه شبيه به «رقص» است تا «بازيگري تئاتر»، چرا كه تمامي ژست‌ها با موسيقي همراهي مي شود. بسياري موضوعات نيز در اين هنر نمادين‌اند و مفاهيمي انتزاعي دارند، بنابراين قراردادهاي خاص در سنت بازي بايد رعايت شود، حتي اگر با واقعيت نقش منطبق نباشد.

         تكنيك خاص كابوكي«ماي Mie» نام دارد و شايد زيباترين حركات در حفظ قراردادهاي اشكال صحنه‌اي است. بازي با حركت چشم‌ها در اين شيوه بسيار مهم است، چون دقيق‌ترين لحظات نمايش در بازي كلاسيك با نگاه بازگو مي‌شود. نكتة‌ مهم ديگر در طرز تكلم بازيگر كابوكي است، مونولوگ‌هاي بلند كه شيوه اي است تلفيقي از آواز خواندن و گفت‌وگو. در اين نمايش ديالوگ‌ها و مونولوگ‌ها به صورت آواز‌خواني است و يا با موسيقي همراهي مي‌شود و ديگر اين كه در شيوة‌ كابوكي ريتميك بودن كار كه همراه آن بازيگران بايد حركات خاصي را رعايت كنند، بسيار مهم است.

نمايش كابوكي داراي بنيادهاي هنري خاص اين نوع نمايش است. در واقع، طرز نشستن، لباس‌ها، و گريم كابوكي توسط مردم به نحو درخشاني شناخته شده و مي‌توان گفت موفقيت بسيار كابوكي امروز بيشتر به خاطر زيبايي آن است، چون تماشاگر در تمامي لحظات از زيبايي طرح‌ها، رنگ‌ها، و حركاتي لذت مي‌برد كه پيش از آن نظيرش را نديده است.

نكتة‌ مهمي كه بايد در كابوكي يادآور شد، اين است كه در اين نوع نمايش از چند نوع ساز استفاده مي‌شود. طبق قراردادهاي اين نمايش، سازها عبارتند از يك ساز سه‌سيمي كه شبيه به بالالايكا است و با مضراب نواخته مي‌شود به نام «شاميزن». اين ساز با نواي خود تمامي حركات بدن بازيگر را كنترل مي‌كند. و سپس انواع طبل‌ها، زنگ‌ها و گنگ‌ها.

در يك نمايش خانوادگي وقتي پرده باز مي‌شود، موسيقي هم شروع به نواختن مي‌كند و فضاي خاصي را پديد مي‌آورد. موسيقي همچنين ورود و خروج بازيگران را تعيين مي‌كند و حتي مي‌توان گفت نمايش را رهبري مي‌كند. موسيقي كابوكي طبقه‌بندي‌هاي مختلفي دارد كه براي آموختن آن مدارس مختلفي وجود دارد و در ميان آن‌ها معروف‌ترين مدارس «ناگااوتا nagauta، و «توكي‌وازو Tokiwazu» نام دارند.

  ساختمان‌هاي تئاتر كابوكي در ژاپن بدون استثنا به سبك غربي ساخته شده‌اند. اين ساختمان‌ها در واقع بازسازي شده‌اند، هر چند برخي از عناصر سنتي كابوكي مثل «هانا-مي‌شي hana-mishi» و «ماواري – بوتاي mawari-butai» هنوز عيناً در اين صحنه‌ها در نظر گرفته مي‌شوند.

«هانامي شي» (به معني راه گل‌ها) راهرويي است در طرف چپ صحنه كه از ميان تماشاگران مي‌گذرد و در ارتفاع بالاي سر تماشاگر قرار مي‌گيرد. هانامي‌شي فقط راه رفت‌وآمد بازيگران نيست، بلكه قسمتي از نمايش نيز هست و اغلب مهم‌ترين بخش نمايش در روي راهروي هانامي‌شي رخ مي‌دهد.

«ماواري – يوتاي Mawari-butai» يا صحنه‌گردان نيز نخستين بار در ژاپن حدود سيصد سال قبل به كار رفت و امكان تغيير دادن صحنه‌ها را بدون قطع كردن نمايش فراهم مي‌كرد.

 

«پروسنيوم proscenium» (جلوخان) صحنة كابوكي كوتاه‌تر و پهن‌تر از صحنه‌هاي تئاتر معمول در اروپا و آمريكا است و پرده در اين نوع نمايش به رنگ‌هاي قرمز، قهوه‌اي و سبز از جنس كتان است و مثل پرده‌هاي غربي بالا نمي‌آيد، بلكه به طور مداوم در كنار صحنه آويزان است.

برجسته‌ترين چهرة كابوكي به عنوان هنر تئاتر در مقايسه با ديگر فرم‌هاي دراماتيك شايد در اين است كه فضاي بازي روي بازيگر ساخته مي‌شود. بنابراين اصلي‌ترين بيت نمايش‌هاي كابوكي توسط نويسندگاني سروده شده كه با انواع تئاتر كابوكي آشنا بوده‌اند. اين نويسندگان داراي اين امتياز نيز بودند كه با كار هنرمندانه و ذائقة دراماتيك اين نوع نمايش خاص آشنا بودند و آثار خود را بر اساس بازي در اين نمايش‌ها نوشتند.

بازيگران كابوكي بايد از كودكي تحت تمرين‌هاي خاص باشند تا بتوانند از عهدة انجام حركات خاص قراردادي اين نوع نمايش برآيند. تكنيك كابوكي براي بازيگران معمولي بسيار مشكل است.

تمامي بازيگران كابوكي در محل كار نام خاصي دارند كه «ياگو- » خوانده مي‌شود و به نام اصلي آنان اضافه مي‌شود. مثلاً «كانزوموروناكامويرا Kanzaburo Nakamura» ، مي‌شود «ناكامورايا Nakamuraya» و اين نام نشان مي‌دهد كه بازيگر مرد در بازي نمايش‌هاي كابوكي حرفه‌اي است.

 

منابع و مآخذ

 

- Peter Darnott، The Teatre of Japan، Macmillan، 1969.

- James R. Brandon، Brandon’s Guide to theatre in Asia. The University Press of Hawaii، 1976.

- Earle Ernst، The Kabuki Theatre، The University Press of Hawaii، 1974.

- The World Ecyclopedian of contemporary theatre

پی نوشت

[1]-  جيمز. آر. براندن مقدمه‌اي بر تئاتر شرق، مجلة نمايش، شماره 1، 1366، ص21-22.

[2]- تئاتر ژاپن، پيتر آرتوت، 1969، مك ميلان و شركت سهامي، ص 15.

 

این مطلب متعلق به ویژه نامه فرهنگ ژاپن است.

http://anthropology.ir/publication/13618