تکرار در ادبیات فارسی

تكرار غالباً سخن را آراسته تر می گرداند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را به وجود می آورد. در نمایشنامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار«بینا متنی» است. افسانه ها و اسطوره های دیرین ، حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع خلق می شود.
واژه های كلیدی: تكرار، شعر، نمایشنامه، بازنویسی، اسطوره.
مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه خاصی بخشیدن و قدرتی فزون تر، سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید، آنچه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی به وجود آورد، باعث تحریر صدا گردد یا لحن را تغییر دهد، جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود و در آن، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چگونه تكرار اصوات«خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است
باد خنك از جانب خوارزم وزان است.
(ابراهیمی، ۱۳۷۶، ص ۶۲)
در این مقاله به اشكال دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنیت، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می گردد. بحث و بررسی بارزترین نمونه تكرارمی دانیم كه د رسخنوری، تكرار بر چند گونه است:
ـ ساده ترین نوع آن، شامل تكرار یك كلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یك كلمه را چندین بار تكرار می كند: «كوچه ها، كوچه ها،
كوچه ها، كوچه ها» ، در حالی كه موسه در شعری به نام غم، بر تكرار حرف ربط «و» اصرار می نماید:
«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را
و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»
یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تكرار می كند:
«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است
این نفس نیست كه بر می كشم از دل، دود است»
(همان، ص۳۸۱)
و سلمان ساوجی بر واژه «شعر» تأكید می ورزد:
«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیك
ذوق نیشـــكر كجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا
ـ گاهی شاعر كلماتی را در ابتدای هر مصراع تكرا رمی كند(رجوع یا anaphore)
«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم
به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم
به هر جا بنگرم، كوه و در و دشت
نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم
بابا طاهر عریان(همان، ص ۱۲۳)
این پدیده را در نثر شاهد می باشیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، ص۶)
ـ گاه سلسله وار آخرین كلمه جمله ای در ابتدای جمله ی بعد آورده می شود و به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose) گویند. پل كلودل در نمایشنامه كفس اطلسی ( ۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrgue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم ، صحنه ی دوم)
و بر عكس آن، بازگشت كلمه آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:
«عصا برگرفتن نه معجز بود همی اژدها كرد باید عصا»
ـ گاه كلمه ای هم در اول و هم در آخر جمله می آید (épanalepse) مانند: «انسان گرگی است برای دریدن انسان».
ـ نوع دیگر تكرار، تكرار اصوات است كه به شكل پژواك در شعر و قافیه مشاهده می شود، هم در تكرار واكه ها یا التزام حروف مصوت (assonance)، هم در در تكرار همخوان ها یا التزام حروف صامت (alliteration)، و باعث هم آوایی درونی شعر می گردد. در بیت زیر تكرار«ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:
ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است.....
(حافظ، ۱۳۷۳، ص ۵۹۲)
و تكرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:
«شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی
غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی
سعدی
ـ در ضرب المثل ها معمولاً از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود: «هر كه بامش بیش، برفش بیشتر»،
«شاهنامه آخرش خوش است»
«یا مكن با پیلبانان دوستی
یا بنا كن خانه را در خورد پیل»
(همان، ص ۳۱۷)
ـ گاهی نیز تكرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند: «فاطمه فاطمه است« (شریعتی) «زندگی تكرار تكرار است» (فروغ فرخزاد)، «من درد بودم همه درد بودم» (احمد شاملو)
ما چون ز دری پای كشیدیم، كشیدیم
امید ز هر كس كـه بریــدیــم، بریــدیــم
دل نیست كبوتر كه چو برخاست نشیند
از گوشه بــامـی كـه پـریــدیم، پــریــدیم
وحشی بافقی
البته تكرار همیشه زینت بخش سبك نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.
به گفته سوسور «تكرار صرف اصلاً وجود ندارد» زیرا كه لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یكسانی كامل موجود نیست. (درس زبانشناسی عمومی، ص ۱۵۰)
ژنت معتقد است كه حتی سه اصطلاح مشابه، از نظر سبك نگارش و جایگاه تكرار با یكدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد(تصاویر، ۱۹۹۹، صص ۱۰۱- ۱۰۷).
اولین بار كه متنی خوانده می شود عوامل تكراری متن برای ما یكسان به نظر می آیند لیكن در خواندن های بعدی در می یابیم كه چنین نیست. مثلاً در «كلك های اسكاپن» اثر مولیر، تكرار جمله «در این كشتی چه غلطی رفته بود بكند؟»‌تنها تكرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تكرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تكرار می كند؟ معمولاً به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم كه گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تكرار می كنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوئیم. اما تكرار هر موضوعی به شیوه دیگر زبان شناسی نوین كه یكی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریك Frédéric تمایزی میان تكرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تكرار معنی و مدلول قائل شده است (تكرار، ۱۹۸۵، ص ۲۳۴).
بدین ترتیب می توان تكرار دقیق و مو به مو را از تكرار معنایی كه باعث ایجاد نوعی تشابه می گردد، جدا ساخت. به گفته ژنت، گاه نویسنده اتفاقی را كه بارها اتفاق افتاده است تنها یك بار حكایت می كند و خلاصه ای از اتفاق مكرر را ارائه می دهد(تصاویر، ۱۹۷۲، ص ۱۴۷). لیكن در نمایشنامه «ژرژ داندن»‌اثر مولیر در سه صحنه مختلف و تقریباً مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاكاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.در یكی دیگر از نمایشنامه های مولیر، «رنجش عاشقانه»، تكرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:
ماسكاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرك؟
آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟
ماسكاری: و سیمون خیاط را چطور كه سابقاً سرش خیلی شلوغ بود؟
آلبر: و چوبه دار را چطور كه وسط بازار بود؟
ماسكاری: خواهید دید كه با این ازدواج موافقت خواهند كرد.
آلبر: خواهی دید كه به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.
(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه ۱۰، صص ۹۱-۹۰)در مثال فوق علاوه بر تكرار ساختار جمله بندی، تكرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تكرار كلمه می باشد.
تاكنون در تمام نمونه هایی كه ارائه گردید، از نوعی تكرار استفاده شده بود كه شاید بتوان نام تكرار «درون متنی» بر آن نهاد.
«در شعر ز تكرار عیب نباشد زیرا كه خوش آید سخن نغز به تكرار»
(ناصر و خسرو)
«نوشتن، باز نوشتن است»
حال به بازنویسی متن می پردازیم كه تكراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا كریستوا«هر متنی را مجموعه ای ازنقل قول ها تشكیل می دهد كه از جذب كردن متنی دیگر و تغییر شكل دادن آن، به وجود می آید» (نشانه شناسی، ۱۹۶۹، ص ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد كه به شكل نقل قول، كنایه و یا تقلید پدیدار می گردد. اسطوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.
ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایشنامه آمفی تریون ۳۸ به سال ۱۹۲۹، خود صریحاً به وجود ۳۷ نمونه دیگر این اسطوره اذعان دارد. می گویند تاكنون «چهار هزار بار از اسطوره دن ژوان و چندین هزار بار از اسطوره ادیپ در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، ص ۴) و این اسطوره ها همچون كهن الگویی باعث شكوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.
چنانكه به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی كه در نقد نو به آن توجه خاصی شده است نظر بیندازیم، خواهیم دید كه بازنویسی متن را به عنوان اساس هرگونه نوشتار تلقی كرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را
می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی كرد. زیرا كه «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، ص ۵۴)
مونتنی نیز بر این عقیده است كه «وقتی عقاید گزنفون یا افلاطون را اختیار می كند و آنها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آنها نیست كه گفته می شوند، بلكه عقاید خود اوست كه بیان می گردد» (رساله ها، جلد اول، ص ۲۶)
اسطوره ها را ابتدا به طور شفاهی از دهان به دهان نقل می كردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد كردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماك را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حكایت های شفاهی راجع به حیوانات را، ازوپ یونانی جمع آوری كرد، سعدی نیز حكایاتی نوشت و آنها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آنان بهره گرفت و حكایات خود را فراهم آورد. شایان ذكر است كه در آن زمان، «بكر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، ص ۵۵)
ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یك گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می كند. از آنجا كه خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آنها به همراه ارائه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشكار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آنها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می گردد. به عنوان مثال میشل تورنیه كتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای كودكان می نویسد و در آن ماجرای روبنسون كروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می كند. «اسطوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایشنامه در می آورد، موزار از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشكین روسی و دیگران به طرق مختلف، آثاری در این باره خلق می كنند و هر بار كه این بازنویسی در قالب نمایشنامه ارائه می گردد می توان در هر بار كارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری، بازنگری تازه ای در آن دید.
در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.
نوع دیگر بازنویسی، در به كارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شكل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاكنون نیز شاعران در همین قالب افكار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیكن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزلهای شكسپیر پیوسته از سه رباعی و یك بیت پایانی تشكیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شكل منظم دو رباعی، یك بیت میانی و یك رباعی پایانی بخشید. لیكن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم گردیدند. این نوع غزل به نامنظم معروف گردید و بودلر از این نوع بسیار سروده است.
برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزئی از بازنویسی محسوب می شود و موجب آفرینشی نو می گردد. ترجمه یك اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. بهمین خاطر از یك متن واحد، ترجمه های بیشماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیبا روی جفاكار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بیشماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت كه اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهكار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، ص۶)
گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد كه به نوعی اقتباس شباهت پیدا می كند. مثلاً نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا كمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را كه نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز كه به شكل فیلم سنمایی در می آیند، به آنها حیاتی دوباره می بخشد.
گاه یك نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با كاملیا» اثر الكساندر دوما كه به وسیله ی خود نویسنده، به نمایشنامه مبدل شد.
گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبك» (۱۹۴۷) اثر رمون كنو Raymond Queneau داستان كوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایشنامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.
نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراك» (۱۸۹۷) Cyrano de Bergerac اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر لحن وانمود می كندمی نماید كه دیگران به شیوه های متنوع،‌از بینی اش انتقاد می كنند.
در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده مورد علاقه خود پرداخت، او را بهتر شناساند و یا برعكس دست به تمسخر او زد. مثلاً پروست از سبك و سیاق بالزاك، فلوبر، سنت بوو، برادران گنكور و دیگران تقلید می كند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشكار می گردد.
بازنویسی متن ممكن است به قصد آموزشی و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متون می پردازد و یا بر عكس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاك در خلاصه مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina را قهرمان اصلی قلمداد
می كند،در حالیكه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongo
می باشد. این جابجایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرید و حكایت از برداشتی دیگر دارد.
پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یك زن برای او كافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، ص ۱۱۳).منتقد دیگری به نام كورنوCournot در نقد كارگردانی ژاك لاسال Lassalle در كمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد كه در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدمكشی ، فریب و آدم ربائی، حتی نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این كیفرها را یك جا جمع كرده بود و اغلب موارد كفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، ص ۵۰۴).
منتقد سومی به نام ژاك شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر»
می نویسد: «بهتر است درس آشكار این نمایشنامه را بپذیریم، غرض ورزی نكنیم و چیزی را كه مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان كردن این درس بسیار ساده است. كفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلماً مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می كند. در نتیجه این نمایشنامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آنهاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایشنامه مولیر، امری است كاملاً پذیرفتنی» (همان، صفحه ۱۱۳).
سرانجام، تأویل روانشناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید كه نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انكار شده را آشكار می سازد (ادبیات و روانكاوی، ۱۹۹۶، ص ۱۳۲).
نتیجه گیری
همانطور كه مشاهده شد تكرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ كلام می گردد. میشل شارل می گوید: «تكرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است كه در توصیف و تحلیل متن به كار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، ص ۵۰)
بازنویسی نیز باعث خلق آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری كه به نظر بكر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلاً «ژاك تقدیر گرا» اثر دیدرو را كه سرچشمه رمان نو می خوانند، از زندگی و افكار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمانهای ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر قزرن شانزدهم بهره مند شده، لیكن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «كاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است كه دیدرو با نظم و تربیتی كه به این بازنویسی می بخشد، در سبك داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.
همانگونه كه ژنت می گوید: «نوسازی هر شیئی قدیمی باعث پیدایش اشیائی پیچیده تر و دلنشین تر می گردد. تمام ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یك پوست چرمی یا صفحه كاغذ، متنی بر روی یك یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یك بازنویسی دیگر
می شود» (بازنویسی ها، ص ۱۳۱).
در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاك كن های رب گریه» ، اسطوره ادیپ را عینیت می بخشد، اسطوره ای كه در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (قرن هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفكل پدیدار گشت و در قرن نوزدهم فروید، پدر روانكاوی، برداشت تازه ای از آن ارائه كرد. كوكتو (۱۹۶۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآورند. از طرف دیگر كینو، «تزه» Thésée (۱۶۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه «فدر» (۱۶۷۷) از او یاد كرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره مذهبی قابیل را دوباره زنده كرد.
مضامین شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تكراری نیست:
یكیست تركی و تازی در این معامله حدیث عشق بیان كن به هر زبان كه تو دانی حافظ، ۱۳۷۳،ص ۶۱۴
اشعار فرانسه توسط مؤلف مقاله به فارسی ترجمه شده اند.
منابع فارسی
ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دكتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲.
ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید(زمانه)، ۱۳۷۳.
ـ كلیات سعدی، تصحیح دكتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.
ـ گلستان سعدی، انتشارات كتابخانه ی خیام، ۱۲۹۱.
ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹.
ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، ۱۳۷۶.منابع انگلیسی
Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, ۱۹۹۶.
Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, ۱۹۹۵
Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, ۲۰۰۱.
Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, ۱۹۸۵.
Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", ۱۹۷۲.
Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", ۱۹۹۹.
Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, ۱۳۲, nov. ۲۰۰۲/Seuil.
Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, ۱۹۶۹.
Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, ۱۹۶۷.
Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, ۱۹۶۲.
Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, ۲۰۰۱.
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, ۱۹۱۶.
Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je ۱۸۸۹", ۱۹۹۵.
دكتر شهناز شاهین
برگرفته از: كتاب نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴۶، زمستان ۱۳۸۲

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی