نقطه ضعف!

● ( مروری بر روایت در سینمای ایران به بهانه اكران «تقاطع» و «چه كسی امیر را كشت» )
نیاز آدمی به توصیف و تشریح وقایع و حوادث، همواره او را به جست و جو و یافتن ساختارهای روایی هدایت كرده تا شكل های بیانی متنوعی را بیابد . در ادوار متمادی، بشر همواره كوشیده وقایع را طبق یك نظام علت و معلولی تعریف و تحلیل كند و از همین رو غالباً به دنبال یافتن ساختارهای منسجم تری بوده كه در دوران اخیر با عنوان دیدگاه كلاسیك از آنها یاد می شود. شاید نخستین بار ارسطو بود كه اصول ساختار خطی روایت را كه داستان باید آغاز، وسط و پایان داشته باشد مطرح كرد.
براین اساس وقایع در فرایندی ترتیب پذیر و خطی چه از نظر زمانی و چه به لحاظ وحدت مكانی روایت می شوند. اما صرف نظر از برخی شالوده شكنی ها و سنت گریزی های اتفاقی و كم شمار، ادبیات مدرن و رمان نو به نوعی آغازگر شكستن قواعدسه گانه و نیز اصول درام ارسطویی قلمداد می شوند. برتولت برشت و هاینر مولر به عنوان پیشگام و آلن رپ گریه، جیمز جویس و ویلیام فالكنر به عنوان پیرو از نویسندگانی بودند كه به روایت غیرخطی روی آوردند.
به روایت می توان تعاریفی چون پیشرفت منطقی ، مجموعه ای از تقدم ها و تأخرها و نیز بدیل ها، صورتی از بیان، توصیف ساختهای بنیادین یك اثر براساس نوعی منطق، نمایش نظم ها و تبیین چرایی ها اطلاق كرد. اما این تعریف ادوارد برانیگان كه فعل روایت را بیشتر عبارت می داند از گفتن (گزاره پردازی) تا آنچه گفته می شود (گزاره)، بیشتر به چشم می آید.
روایت تصویری پیش از به وجود آمدن خط و الفبا و به شكل تصاویری كه بر بدنه غارها نقش می بست قدمت پیدا كرد. سینما به عنوان اصلی ترین استفاده كننده روایت تصویری ، در تغذیه از آبشخور ادبیات به عنوان یكی از اصلی ترین منابع، روایت ها چه خطی و كلاسیك و چه غیرخطی و متقاطعی را بنا نهاده و دستور زبان ویژه خود را ابداع كرده است. از سویی دیگر استفاده از شكلها و ساختارهای روایی مختلف اگر در ادبیات قرنها به طول انجامید اما در سینما در كمتر از نیم قرن به وقوع پیوست.
در ادبیات كهن ایران، بخصوص قصه پردازی جایگاه ویژه ای داشته است و شكلهای بیانی متنوعی چون حكایت، متل، منظومه، داستان و ... را ارائه داده است. سینمای ایران نیز در تجربه روایتگری خود، هم در دوران فقر فیلمنامه نویسی اولیه به سراغ متون كهن ادبی رفته و از ساختارهای كلاسیك روایی آن بهره برده است و هم در تجربیات منتسب به سینمای هنری و آوانگارد روایتهای غیرخطی را نیز به كار بسته است. مسیری كه منجر به ساخت فیلم هایی شده است كه در جهت جذب مخاطب كاركرد روایات غیرخطی را نیز آزموده اند. ساخت فیلم هایی چون كافه ستاره و تقاطع مصادیق رویكردهای اخیرند.
الگوهای روایی در سینمای ایران به علت فقر پیشینه گسترده تصویرگری واقع نما در تاریخ هنر ایران، بیشتر از فرم های داستانگو ناشی شده اند. آن هم اشكال سنتی متأثر از داستان پردازی غربی و نه بهره گیری از روایات سراسر استعاره ای و شاعرانه ادبیات باستانی ایران، و این بیشتر به دلیل تهدیدات ناشی از درنظرداشتن جنبه اقتصادی سینما و جذب مخاطب بوده است. سینمای ایران با به كار گرفتن روشهای آزموده سینمای غرب به عنوان یك سینمای داستانی و قصه گو به جز در مواردی پراكنده وشخصی، در دهه های آغازین نتوانست به یك الگو و روش بیانی منحصر به فرد و متمایز دست یابد. تا قبل از ساخت فیلم هایی چون خشت و آیینه و گاو سینمای ایران بیشتر درگیر استفاده از فرمولهای سینمایی هالیوود، ملودرام های هندی و تركی ، كمدی های كلامی ایتالیایی و فیلم های تاریخی عظیم بود و هرچند از همان تجربیات اولیه سینمایی پیشگامان جرقه هایی زده شد اما آنها هیچگاه به یك جریان تبدیل نشدند.
برای نمونه در اولین فیلم سینمایی ایرانی «حاجی آقا آكتور سینما » سكانسی وجود دارد كه كارگردان در آن رؤیا و خیالات هریك از شخصیت هایش را نشان می دهد. دراین سكانس با وجود خطی بودن روایت فیلم، می توان استفاده از زمان غیرواقعی یعنی زمان حوادث ذهنی را دید و نیز در نخستین فیلم ناطق سینمای ایران «دختر لر» استفاده از فلاش بك (بازگشت به گذشته) را ملاحظه كرد. در فیلم «فردوسی» نیز آنگونه كه از خلاصه داستانش دستگیر می شود، همزمان با سرودن شاهنامه توسط شاعر، تصویر وقایع نیز به روش تداخل زمانی دیده می شود.
پس آنگونه كه بررسی اجمالی اكثریت فیلم های سینمایی ایرانی نشان می دهد روایت های خطی غالب ترین الگو برای داستانپردازی بوده اند. اما دراین اشكال از روایت، سینمای قصه گوی دهه سی و چهل و اوایل دهه پنجاه تنها به تجربیات تغییر راوی بسنده می كرد. دراین دوره ها فیلم ها عموماً از زاویه دید دانای كل، سوم شخص مفرد، اول شخص مفرد و در مواردی خاص با استفاده از صدای راوی (نریشن) و تك گویی درونی ونیز جریان سیال ذهن روایت می شده اند.
سینمای موسوم به فیلمفارسی در الگوی روایت خود از چند ویژگی تبعیت می كرد.
این سینما در توصیف وقایع عمدتاً به گفت وگوهای شعاری و احساسی كه كمتر در محاورات روزمره مردم مورد استفاده قرار می گیرند متكی بود و نیز حوادث متعددی را برای تهییج تماشاگر تدارك می دید. شخصیت پردازیها نیز غالباً به تیپ سازی ساده تبدیل می شدند و اتفاقاً همین سطحی نگری در روایت حوادث و معرفی شخصیت ها و دامن زدن به سهل پسندی تماشاگر عام از مشكلات سینمای ایران بوده و هست. با ساخت خشت و آیینه (ابراهیم گلستان ـ ۱۳۴۳) و گاو (داریوش مهرجویی ـ ۱۳۴۸) توسط فیلمسازانی كه با ادبیات مدرن و نیز فلسفه آشنایی داشتند روایت در سینمای ایران دچار یك تحول جدی شد. در دوران تسلط سینمای گنج قارونی، گلستان كه دستی در قصه نویسی و نیز مستندسازی داشت در این فیلم، هم به روایت وقایع اجتماعی و روابط آدمها از دیدگاهی مستند پرداخت و هم فضای ذهنی شاعرانه راوی را با تكنیك كارگردانی و دكوپاژ و فضاسازی به تصویر كشید.
در شرایطی كه فیلم های ساموئل خاچیكیان در بهره گیری از تكنیك های روایت غربی و متأثر از فیلم های آلفرد هیچكاك، بارزترین تلاش سینمای ایران بود ، داریوش مهرجویی با ساخت قصه ای از كتاب عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی در روند تكامل نسبی روایت در سینمای ایران به یك روایت اصطلاحاً بومی شده دست یافت كه بر استفاده از تكنیك های سینمای مستند در واقع نمایی هرچه صریح تر اثر نیز تأكید داشت.
او بعدها شكل تغییر یافته ای از تكنیك دوربین روی دست و نیز حضور فیزیكی (صدا) كارگردان را در فیلم بمانی به كار گرفت. هرچند مهرجویی در آقای هالو و دایره مینا با رعایت روش های داستان پردازی واقع گرا سعی در القای اندیشه های فلسفی و دیدگاههای اجتماعی خود داشت و در فیلمهای دیگرش نیز از این نوع قصه گویی عدول نكرد، اما رفته رفته در هامون ساختار داستانی جدیدی كه بسیار از «رمان نو» متأثر بود را برای بیان دیدگاههایش برگزید. تنش ها و كشمكش های فلسفی كاراكتر هامون در بستر یك داستانگویی عینی و واقع گرای خطی و یا حتی مستند به خوبی مجال بروز نمی یافت. در اینجا نوعی فاصله گذاری برشتی نیز به كمك مهرجویی آمد تا تصورات ذهنی هامون را كه از انسجام روایی برخوردار نبودند، فارغ از یك داستان به لحاظ زمانی مستقیم به مخاطب انتقال دهد. هامون یكی از موفق ترین رویكردهای سینمای ایران در استفاده از زمان شكسته و نامنظم محسوب می شود.
سالها بعد رسول ملاقلی پور در سفر به چزابه و هیوا از تكنیك شكستن زمان و رفت و برگشت از زمان حال به گذشته بهره برد و با خوش ذوقی سكانس هایی بدیع و مؤثر را خلق كرد. در سفر به چزابه صحنه ای را كه رزمنده شهید با تلفن همراه آهنگساز با دخترش صحبت می كند و در هیوا صحنه ای را كه جمشید هاشم پور در دهانه ورودی سنگر زیرزمینی به جوانی اش كه از جلو چشمانش عبور می كند مبهوت و حسرتخوارانه می نگرد را به یاد بیاورید.
شكل دیگری از روایت تجربه شده در سینمای ایران استفاده بیشتر و هدفمندتر از عناصر بصری در فرم های بیانی است. این نوع روایت كه از نقاشی و عناصر آن چون قاب بندی و تركیب بندی (كمپوزیسیون) و به تبع آن از عكاسی بهره وافری برده است در فیلم های سهراب شهید ثالث و امیر نادری دیده می شود. شهید ثالث در طبیعت بیجان و نادری در دونده با عكاسی كردن تصاویر و پرهیز تاحد ممكن از حركت و اصالت دادن به سكون و سكوت و توجه بیشتر به جزئیات و اجزای درون قاب تصویر در انتقال مفاهیم موردنظرشان به نوعی روایت بصری دست یافتند. تجربه ای كه بعدها توسط سعید ابراهیمی فر در نار و نی استفاده شد. اما نارونی در یك تجربه روایتی دیگر به لحاظ زاویه دید نیز موفق بود. دراین فیلم از طریق مطالعه دفترچه خاطرات شخص اول داستان توسط شخص سوم، روایت پیش می رود و به برهه های مختلف زندگی شخص اول با به كارگیری قواعد فاصله گذاری می پردازد.
در موارد خاصی مثل فیلم های مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی) و نقطه ضعف (محمدرضا اعلامی) روایت اول شخص از نگاه سوم شخص تجربه شده است. دراین نوع روایت، اشخاص مختلف ماجرا را از دیدگاه خود روایت می كنند تا مجموعه این داستانها در خاتمه به حقیقت ماجرا معطوف شود. شكل روایی خاصی كه نمونه عالی آن در راشومون (آكیراكوروساوا) دیده می شود. دراین نمونه ها لزوماً روایت هریك از اشخاص با دیگری مطابق نیست.
بی تردید می توان بر این نظر صحه گذاشت كه گرایش سازندگان فیلم های سینمایی به انتخاب اسلوب های روایتی غیركلاسیك و مدرن عمدتاً در سینمای موسوم به هنری دیده می شود و سینمای تجارتی و بدنه ای ریسك پذیری كمتری در انتخاب این الگوها دارد. در تاریخ سینمای ایران موارد متعدد شكستن تابوی روایت خطی بیشتر در سینمای پس از انقلاب دیده می شود. از سوی دیگر برخی فیلمسازان با تأكید بر الحاق ویژگی های روشنفكرانه به خود، فرم های مختلفی را تجربه كرده اند اما بسیاری از این فیلم ها از آفت تصنع رنج می برد. محمدعلی نجفی درگزارش یك قتل در بررسی تحولات یك حزب سیاسی به روایت یكی از اعضای آن، شیوه بازگشت به گذشته (فلاش بك) كه در سینمای كلاسیك بسیار رایج بود را در رفت و برگشت های زمانی با حفظ مكان و فضاسازی به گونه ای دیگر به كار می گیرد.
اما این فیلمساز در تجربیات فرمگرایانه بعدی اش به روایت ساختارشكن فیلم زمین آسمانی می رسد اما توفیقی كسب نمی كند. او در پرستار شب نیز ذهنیت یك مجروح را با فضای عینی و واقعی تلفیق كرده بود. اما نمونه موفق سالهای اخیر در استفاده متفاوت از راوی اول شخص مفرد فیلم مصائب شیرین ساخته علیرضا داوود نژاد بود. اما خصلت تجربه گرای او در هشت پا به نوعی شیوه روایتی برهه برهه و كاراكتر محور با پس زمینه وقایع و رویدادها رسید كه از آثار كوئنتین تارانتینیو و سینمای پست مدرنیستی گرته برداری شده بود.
اما گذشته از مرور اجمالی شیوه های متنوع روایت در سینمای ایران آنچه تجربیات نسل جدید را در بیشتر موارد ناموفق گذاشته است تظاهرات روشنفكرانه آنها است. در حالی كه تأسی به روایتهای غیرخطی حتماً به پیش نیاز ساخت اثری براساس الگوهای كلاسیك و مدرن وابسته است. در واقع هنوز «قصه گفتن » سنتی سخت ترین كار یك فیلمساز محسوب می شود.

منبع : سایت خبری ـ تحلیلی سینمای ما