نوشتاری از ای‌و‌ُن ری‌نر درباره تمایلات مینی مالیستی در طراحی حرکات

▪ آشنایی با نویسنده:
ای وُن ری‌نر(Yvonne Rainer) متولد ۱۹۳۴، طراح، كرئوگراف،‌ كارگردان و فیلم‌ساز آوانگارد آمریكایی است. وی تعلیمات خود را نزد مارتا گراهام در نیویورك در سال ۱۹۵۷ آغاز نمود. ۱۹۶۰ در كارگاه‌های تابستانی آن هال‌پرین همراه با تریشا براون شركت كرده و سپس به كلاس‌های مِرك كانینگهام می‌رود. در ۱۹۶۲ همراه با استیو پاكس‌تون و چند تن دیگر از هنرمندان جوان، مؤسسه و گروه جاد سون را در كلیسای جادسون نیویورك تأسیس می‌كند. وی در عرض شش سال تعدادی از آثار خود را در مؤسسه به اجرا می‌گذارد. مجموعه‌ای متنوع كه براساس نگرش‌های مینی مالیستی شكل گرفته است.
در ۱۹۶۶ قطعه معروف و تاریخی Trio-A را همراه با پاكس‌ تون و دیوید گوردون در كلیسای جاد سون به نمایش می‌گذارد. بسیاری از مورخان هنر معاصر Trio-A را به عنوان بیانیه مینی مالیسم در هنرهای اجرایی و حركات قلمداد كرده و آن را طلیعه تفكرات پست مدرنیستی می‌نامند. اثری كاملاً خارج از قواعد كلاسیك ـ رمانتیك.
آثار ری‌نر چه عبارت‌ها، چه زمینه‌هایش اجراهایی هستند رادیكال كه چالش عظیمی را در زمینه تعریف بدن و حركت به وجود آورد. دموكراسی بدن یا بدنِ دموكراتیك شده از اصطلاحاتی است كه برای نخستین بار به وسیله ری‌نر مورد استفاده كاربردی قرار گرفته است.
دموكراسی بدنی نگرشی است كه براساس آن هیچ كنش یا بخشی از مجموعه رفتارهای انسانی بر دیگر عناصر برتری ندارد. این خود نوعی رفتار و تفكر لیبرال است كه تعریف مجدد و آلترناتیوی از ماهیت و به خصوص فردیت انسان پسا مدرن در هنر به دست می‌دهد. دموكراسی مینی مالیستی بر مبنای تكرار، تداوم پیوستگی، سادگی،‌ روزمرگی و حتی پیش پا افتادگی حركات انسانی، ارزش حیات در دوران پسا مدرن را به نمایش می‌گذارد و از پیچیدگی‌ها پرهیز می‌كند.
در نزد ری‌نر یك كنش ساده انسانی مانند خوابیدن یا ایستادن، همان ارزشی را دارد كه حركات و رفتار ارزشمند در هنرهای دراماتیك.
وی می‌گوید:«اگر تمایل به نگاه كردن اثری دراماتیك و صحنه‌ای دارید، ‌اشتباهی به سراغ آثار من آمده‌اید، اما اگر علاقه‌مند هستند كه درباره رستوان‌ها، خوردن ساندویچ و صبحانه، راه رفتن در پیا‌ده‌‌رو و زندگی ساده، لذتی را تجربه كنید،‌ درست آمده‌اید.»
آخرین اثر اجرایی ری‌نر"این داستان زنی است كه... " در ۱۹۷۳ به نمایش درآمد در اواخر دهه هفتاد وی شروع به ساخت فیلم كرد. اولین فیلم او"زندگی اجراگران" براساس فعالیت‌های اجراگران نیویوركی ساخته شد. "یك فیلم درباره زنی كه... " و"كریستینا با تصاویر سخن می‌گوید" از سایر آثار وی در سینما است.
این هنرمند زن آمریكایی در ۱۹۹۹ پس از ۳۰ سال، مجدداً به دنیای اجرا بازگشت و در همان سال به بازسازی و اصلاح Trio-A پرداخت.
مقاله پیش رو،‌ به مدت كوتاهی پس از اولین اجرای Trio-A منتشر گردید. ری‌نر در این نوشتار به شكل جزئی‌نگرانه درباره چگونگی شروع و چرایی تغییر نگرش‌ها به سمت مینی‌مالیسم بحث می‌كند. وی در سراسر این نوشتار(همراه با جدولی دقیق) سعی بر مطالعه‌ای تطبیقی بین هنرهای تجسمی به خصوص مجسمه‌سازی و طراحی بدن دارد.
مختصری درباره مؤسسه جاد سون
گروه جاد سون در طی كلاس‌های جان كیج و مرك كانینگهام در سال ۱۹۶۲ تشكیل شد. این گروه با رعایت اصل تجربه‌گرایی سعی بر نفی نگرش‌های سنتی در اجرا داشتند. فعالیت‌های گروه جاد سون براساس اجرای بداهه، ارتباط بدنی بداهه، ارتباط با فناوری صوتی ـ تصویری، اجرا در برابر دوربین و اجرا در محیط‌های متفاوت شكل گرفت.
نظر به اهمیت فوق‌العاده زیاد نگرش‌های مینی مالیستی در جریان سازی هنر مفهومی و اجرایی، این متن به عنوان یك نمونه قابل تأمل و با ارزش در زمینه دیدگاهای نوین امر نمایشی ـ مفهومی در اختیار پژوهندگان و هنرمندان قرار گرفته است.
▪ پژوهشی درباره تمایلات مینی مالیستی یا تحلیلی بر Trio-A
هر چند بهره‌گیری از تك‌تك روابط مجسمه‌سازی مینی‌مال و جنبش طراحی حركت معاصر بسیار مناقشه برانگیز است، ولی من براساس همین روابط، جدولی را تهیه كرده‌ام كه شاید بسیاری از افراد نسبت به این موضوع برانگیخته شوند، اما چنین شیوه‌ای به مانند یك میانبُر عمل خواهد كرد.
نباید چنین تصور كرد كه عناصری مثل"حذف" (elimination) و"جانشینی" (subsitute) منحصر به مجسمه‌سازی و حركات موزون هستند. در بسیاری از آثار تئاتری و یا سایر هنرها به این دو عنصر توجه ویژه‌ای شده است. این نكته را نیز یادآور می‌شوم كه من از سبكی سخن خواهم گفت كه منحصراً از هنرها تأثیر نمی‌پذیرد. تغییر شرایط و عوامل محیطی روی تمامی هنرها تأثیر می‌گذارد. طراحی حركت نیز باید به این تغییرات واكنش نشان دهد. در تاریخ كوتاه كرئوگرافی مدرن چه نمونه‌ای واجد برابری با روند گسترش هنرهای تجسمی است؟
ایزا دورا دانكن به هنرهای یونانی بازگشت، نگاه‌ هامفری و گراهام به سمت بهره‌گیری از آئین‌های بدوی معطوف گشت. افرادی از گروه آنان خارج شده و در طی دهه ۳۰ و ۴۰ فعالیت‌هایی را با سایر هنرمندان در زمینه مقولات سیاسی ـ اجتماعی آغاز كردند كه گفت‌وگوی مستقیمی با هنر نداشت. این فعالیت‌ها نوعی واكنش به تحولات زمانه بود. در دهه ۴۰ و ۵۰ افرادی چون مرك كانینگهام،‌ شی‌ رِر، لیتز و مارسی كافو از مسیر معمول خارج شدند.
بررسی آثار این هنرمندان فراتر از این مقاله است و باید به شكلی جداگانه به آن‌ها پرداخت. شاید یكی از اولین جبنش‌هایی كه به منطبق سازی رقص با هنرهای تجسمی پرداخت، اكسپرسیونیسم گراهام، مری ویگ‌مَن و شاگرانش باشد. اما تصاویر و طرح‌های توصیفی آثار من ارتباط كمی را با آن‌ها دارد.
در حیطه جنبش ابداعات، مهمترین تغییر در شیوه عبارت سازی(Phrosing) روی داده است. (۱) چنین جنبشی بیش از اجر با یك مصداق خاص خود را معرفی كرده است. عبارت سازی می‌تواند به عنوان روشی در جهت تقسیم نیرو در اجرا و شكل‌دهی یك موومان(movment) (۲) یا یك سری موومان مورد توجه قرار گیرد. آن چه یك نوع موومان را با سایر موومان‌ها متفاوت می‌سازد، متنوع بودن تنظیم اعضای بدن به عنوان تفاوت در انرژی‌گذاری است.
در این جا مهم است كه بین انرژی واقعی(Real) و آن چه من انرژی آشكار(Apparent) می‌نامم تمایز قائل شویم. این خود اشاره‌ای است كه هزینه‌های اجزاء فیزیكی اجراگر را تعریف می‌كند. شنیده‌ایم كه یك مدرس به هنرآموز خود می‌گوید:«خیلی انرژی مصرف می‌كنی.» یا«این حركت نیازمند این مقدار انرژی نیست.» این تصور از انرژی به آگاهی و طرز تلقی اقتصاد(Economy) و تكنیك‌ها ایده‌آل وابسته است(۳) و شاید به شكل دیگر به همان چیزی دلالت داشته باشد كه من در این جا به عنوان انرژی آشكار از آن سخن خواهم گفت. یك نمونه زنده از این مسأله را می‌توانم در Trio-A نشان بدهم: در حین اجرا همواره دو نفر از ما به شدت عرق می‌ریختیم و در همان زمان بدنِ نفر سومِ گروه، كاملاً خشك بود. طرح كردن این مسأله بدان معنی نیست كه شخصی كه بدنش خشك است كمتر انرژی مصرف كرده است، بلكه نشان دهنده آن است كه این شخص مثل كارگران كار نمی‌كند.
▪ اكثر گونه‌های حركات موزون كه ما با آن‌ها آشنا هستیم، می‌توانند به وسیله نوع ویژه‌ای از تقسیم انرژی تعریف شوند:
۱) حداكثر برون‌داد (Output) و تهاجم در ابتدای هر عبارت حركتی.
۲) بازیافت انرژی در انتهای كار.
۳) و گاهی هم جلوگیری از مصرف انرژی در اواسط اجرا.
یعنی یك بخش از عبارت حركتی كه اغلب آن بخشی است كه سكون بیشتری دارد، تبدیل به نقطه توجه می‌شود. در اجرایی كه كمتر به محرك‌های آنی و كنترل وابسته است، نقاط اوج، فاصله بیشتری از یك دیگر داشته و نیز به شكل دراماتیك قاب‌بندی نمی‌شوند.
همچنین اصطلاح"عبارت" می‌تواند به مثابه استعاره‌ای به كار گرفته شود كه نمایان‌گر یك دوره كلیِ"ابتدا – میانه - انتها" باشد.
در روزهای نخستین فعالیت‌های گروه جاد سون، برخی از منتقدان در مقالاتی این سؤال را مطرح كردند كه"چرا هنرمندان گروه جاد سون این قدر سعی می‌كنند خودشان باشند." به نظر من این به هیچ وجه صحیح نیست كه بگوئیم همه هنرمندان در حین اجرا چنین وضعیتی داشته‌اند. یقیناً خود من این چنین نبودم. من بیش از این كه سعی كنم كه خودم باشم، درگیر كسب تجربیات احساسی، نوعی جنون و از خود بی خود شدگی(Ecstasy) بودم. اما این انتقاد و سؤال، جواب‌هایی را در دو سطح خواهد داشت: ۱- اگر اجرای هنری، مهارت‌ها و كنش‌های آن دوباره ارزیابی شوند، مشخص می‌شود كه آن چیزی كه شخص[انجام] می‌دهد بسیار بیشتر از به نمایش گذاردن شخصیت و شیوه اجرا مورد توجه قرار می‌گیرد. (۴)
این همان غوطه‌ور شدن اجرا كننده در فردیت خویش است. نقطه ایده‌آل در این جا تنها خود بودن فرد نیست، بلكه نوعی كنش‌گریِ بی طرفانه نیز هست.
۲- نمایش مهارت‌های تكنیكی، ارائه بدن و ویژگی‌های یك اجراگر، زیاد به كار ساخت معنی نمی‌آید. هنرمندان(در حیطه‌ای كه من به آن اشاره می‌كنم.) جهت یافتن زمینه‌ای به درون آن رانده می‌شوند كه به آن‌ها اجازه دهد تا بر اهمیت یافتن بیشتر حقایق،‌ واقعی‌تر بودن یا به لحاظ كیفی پیش پا افتاده‌تر بودن فیزیكی اجرا تأكید شود.
زمینه‌ای كه مردم عادی در آن درگیر می‌شوند و اجرا مجموعه حركاتی است كه كمتر نیازمند تكنیك‌های بدنی است یا كمتر نیازمند حركاتی است كه مهارت زیادی را طلب می‌كند. این بسیار آسان است كه بفهمیم چرا تكنیكی مثل"گراند ژوته" (پرش بلند) (۵) همراه با حركات هم خانواده‌اش در حال حاضر فراموش و به كناری گذارده شده است؛ زیرا در حال حاضر، اجراگران نمی‌توانند این تكنیك را اجرا كنند؛ زیرا هنرمندان همواره باید آمادگی اجرای این تكنیك را داشته باشند و با تمامی درجات مختلف و الزامی پخش انرژی از اوج تا سكون آن را ارائه نمایند.سبك رمانتیك، به طرحی از دست رفته تبدیل شده است. ا‌لگوهای منحصر به فرد رمانتیك همراه با تأكیدات‌شان بر مهارت‌های تخصصی، همراه با تفسیرها همراه با خبرگی در انجام پیچیدگی‌ها، واگشت‌های درونی، خودشیفتگی‌ها و با از خود متشكر بودن‌هایش، ضعیف شده است و سرانجام در همین دهه اخیر، تمامی نیروهای رمانتیك تحلیل رفته و كلیه راه‌های تجدید نظر را از خود گرفته و به شكلی دائمی تنها ماند.
هم اكنون اشكال دیگری در طراحی آشكار گشته‌اند:«ایستادن، راه رفتن، دویدن، خوردن، حَمل آجر، تماشا كردن فیلم، حركت دادن یا مورد حركت قرار گرفتن» برخی از این كنش‌های ابتدایی در حیطه خودپویشی مورد استفاده ورزشكاران نیز بوده است؛ حركات بنیادینی مثل راه رفتن و دویدن.
یكی از نمونه‌های بارز و قابل توجه این گونه آثار، قطعات جدید و انفرادیِ استیو پاكس‌تون یعنی"ترانزیت" است. پاكس‌تون در ترانزیت حركتی را به وسیله"هدف گذاری" (Marking) اجرا می‌كند. هدف، روشی است كه هنرمندان در تمرین‌های نمایشی از آن بهره می‌برند. تكنیكی آموزشی برای زمانی كه اجراگر نمی‌خواهد تمامی انرژی خود را برای یك حركت مشخص در اجرا مصرف كند. این نگاهی است منحصر به فرد كه تمایل دارد محدوده بین عبارات و موومان‌های متوالی به تحرك و ایجاد ابهام بپردازد. افراد با یك مسأله به شكل‌های مختلفی مواجه می‌شوند. از زمانی كه به یك طراح و رقصنده تبدیل شدم تا به امروز همواره مایل بوده‌ام راه‌حل‌هایی را بیازمایم كه در وهله نخست به محیط و حركت فرد تأكید داشته باشد.
(هر چند كه در این راه، نوسان و انحرافاتی داشته‌ام.) در ۱۹۶۴ اجراهایی را آغاز نمودم كه صرفاً شامل عبارت سازی‌های ساده یك یا دو حركتی می‌شوند. عبارت‌هایی كه نه احتیاجی به مهارت داشت، نه مقدار زیادی انرژی مصرف می‌كرد و شامل تعداد كمی"تأكید" بودند. روشی كه این حركات را در كنار هم قرار می‌داد، مبهم و نامعین بود و به كنش اجراییِ همان لحظه بستگی داشت؛ زیرا در آن زمان برایم ایده شكل متفاوت تداوم یا اتصال بین عبارات حركتی مهم‌تر از مواد اصلی حركات نبود.
نتیجه این شد كه موومان‌ها و عبارات، مانند تك ضربه‌های جداگانه به نظر می‌رسیدند كه به وسیله نوعی توقف ایجاد شده‌اند. این عبارات براساس كوچكی و مجزا بودنشان مورد توجه قرار گرفتند. هر بار حركات آرنج‌هایم، دست زدن(تشویق‌ كردن) را تداعی می‌كرد. در این حركات معلوم شد كه ایده"برون‌داد انرژی" به شكلی نامتعادل به ظهور رسیده و مقوله تداوم در آن جایی ندارد. تداوم انرژی مستلزم انتقالِ مستمر است. این همان نكته‌ای بود كه نگاه مرا به سمت طراحی و ساخت پروژه "The mind" و Trio-A معطوف ساخت اجازه دهید بدون شرح روند طراحیِ این چهار دقیقه‌ونیم حركتِ سریال(كه به طور هم زمان توسط سه نفر اجرا می‌شد) درباره مفاهیم ضمنی آن صحبت كنم Trio-A به شكل‌ كلی ژست یا یك مصداق عینی هنری است.
یكی از منحصرترین عناصر Trio-Aاین است كه هیچ وقفه‌ای بین عبارات وجود ندارد. عبارات اغلب شامل بخش‌های جداگانه‌ای هستند كه مانند اعضای یك پاراگراف بلند، پی در پی و به شكلی متوالی مَفصل‌بندی شده‌اند مثلا:«پای راست، پای چپ، بازوان، پَرش» اما انتهای هر عبارت ناگهان درون آغاز عبارت بعدی حل می‌شود. البته بدون هیچگونه تأكید قابل مشاهده. این بخش‌های كوتاه هرگز ثابت نیستند و با یكدیگر رابطهٔ ایستا(static) نداشته و تا حد نهایی بدن را درگیر تولید و انتقال می‌كنند.
عامل دیگر، دخیل كردن نرمی و سیالیّت"تداوم" است و اینكه هیچكدام از بخش‌های سریال‌ها از بخش‌های دیگر با اهمیت‌تر نیستند. به مدت چهار دقیقه و نیم مجموعه حركاتی گوناگون به لحظ اندازه ارائه شد كه از حیث وزن و تأكید، تناسبی برابر داشتند. چیزی كه مشاهده می‌شود، این است كه سیستم كنترلی با زمان واقعی درگیر شده است. وزن واقعی بدن بیش از اینكه به وسیله نوعی پیوستگی به سمت نظم‌دهی سوق یابد، به وسیله مجموعه‌ای‌ از تحركات مشخص به این امر نائل می‌شوند.
به زبان دیگر مطالبات، انرژی واقعی بدنی را به وسیله نوعی منبع آشكار شده كه با كنش‌ها متناسب است، سامان می‌دهند.
بلند شدن از روی كف صحنه، بالا بردن یك بازو، مایل كردن لگن خاصره، این حركات تقلیدی نیستند و به عنوان یك كنش نمایشی به یاد نمی‌مانند. من مایل هستم كه روش‌های اجرای این حركات واجد كیفیت‌هایی واقعی باشند.
البته من دربارهٔ«نِمود ظاهری» (Look) حركات صحبت می‌كنم. جهت نائل شدن به درك این نمود، در تداومِ جداگانه عبارات كه اجازه نمی‌دهد وقفه، تأكید یا سكونی وجود داشته باشند، خود باید درجات مختلفی از تلاش را از یك حركت به حركت دیگر تحمّل كنند. ملزومات این روش، صبر و تحمل همراه با نگهداری واقعی انرژی به مانند یك دونده استقامت است.
انتقال و گذار، از عناصر دیگری هستند كه در Trio-A مورد استفاده من قرار گرفت. مسأله این بود كه هرگز نباید اجرا در مواجه‌ایی منفی با مخاطب قرار گیرد و نگاه مخاطب نباید خیره یا درگیر حركات شود. من در این قطعه بیش از آن كه مایل به ارائه چیزی نمایش گونه باشم، مایل به كُنشی بودم كه شبیه كار كردن باشد.
واریاسیون‌ها(۶) اسلوبی جهت گسترش نبودند و همچنین هیچكدام از موومان‌های انفرادی در سریال‌ها به لحاظ تنوع و اختلاف كیفیّت با هم متفاوت نبودند.
موومان‌هایی معطوف به طبیعت خود.
در مفهومی دقیق‌تر و به استثنای مراحل انتقالی- تناوبی، تكراری در كار نبود.
سری‌ها به وسیله ماده‌ای‌ مُجرد از یكدیگر تبعیت می‌كردند. این روش به شكلی آگاهانه و به‌ مثابه یك تغییر از ابتدای فعالیت‌های من؛ چه به صورت انفرادی و چه گروهی پیگیری می‌شد. ولی به شكلی طبیعی پرسش‌هایی نیز درباره مفهوم و ساختار«تكرار» پدید می‌آید.
Trio-A با تكرار مفرط سازگاری ندارد. اما، آیا می‌توان هم زمانی سه تناوب حركتی را تكرار نام نهاد؟ آیا می‌توان استحكم و تثبیت انرژی را تكرار نامید؟ آیا تكرار صرفاً در كنش‌های معین مورد استفاده قرار می‌گیرد؟
▪ تمامی این پرسش‌ها جانشین میل و لذتی شده است كه ساختار یك اثر را بنیان می‌نهد. من معتقد هستم كه ابتدا باید دو فرض الزام‌آوار را مورد توجه قرار داد:
۱) یك موومان رویدادی كامل و خود- بسنده است. مهارت‌های تكنیكی كه سعی در كامل ساختن مفهوم"تنوع" دارند، صرفاً وضوح حركات را مبهم می‌كنند.
۲) مشاهده و درك حركات موزون، كار دشواری است. پس اجرا باید كمتر تخیلی بوده و به كنش‌های واقعی و ذاتی نزدیك باشد، بدین وسیله اجرا می‌تواند امری قابل درك گردد.
حال بر اساس این دو فرض می‌توان چنین گفت كه تكرار(Repetation) می‌تواند در جهت وادار ساختن و مُجزا نمودن یك موومان، آن را صورتی عینی ببخشد و به مصداق عینی‌ هنری شبیه سازد.
"تكرار" پیشنهادی است برای ارائه روشی دیگر جهت سامان‌دهیِ مواد."تكرار" جزء به جزء مواد را برای مشاهده و درك ساده‌تر می‌كند.
Trio-A چالشی بود با"دشوار بودن تماشا". حركات موزون اجرایی است نا‌معین و غیره قطعی كه ترازهایی از تنوع را (از جزئیات كوچك گرفته تا یك تصویر كلی) می‌آفریند. اغلب‌، این عدم تعین، جهت تعویض‌های متوالی استفاده می‌شود؛ چه در عبارت‌ها و چه در واحدهای بلندتر.
در Trio-A مَنظر كلی، پایداری و پیوستگی اجرا بود، اما توزیع بدن در فضا همواره به شكلی الزام‌آور در تغییر قرار داشت. در Trio-A سه اجراگر(دو مرد و یك زن) در یك هماهنگی كاربردی در تلاش‌اند تا در تمام مدت و از همهٔ جهات، یكدیگر را به بالا‌ پرتاب كنند.(‌Get aloft) البته به روش‌های مختلف و در طی تكرار الگوهای خاص بر روی مسیرهای مُوَرب. در قطعه دیگر من Horses گروهی از مسافران به مثابه یك واحد كلی، به شكلی ارجاعی، شش كنش‌ متفاوت را تكرار می‌كنند.
"Lesture" كاری است انفرادی كه یكی از موومان‌های سریال Trio-A را تكرار می‌كند.
سنجنش رقص و انطباق آن با هنرهای تجسمی مینی مال روش مناسبی است جهت سامان‌پذیر ساختن مینی‌مالیسم حركتی‌.
نادیده انگاشتن یا اغراق، از مخاطراتی است كه سامان‌پذیر ساختن هنر را تهدید می‌كند. ‌‌امیدوارم به وسیله این مقاله تا حدی به آشكارسازی فعالیت‌ها و تمایلات مینی مالیستی در میان كثرت اندیشه‌های معاصر كمك كرده باشم.
● بررسی تطبیقی
▪ عناصر حذف شده یا حداقل شده در طراحی حركات مینی مالیستی
۱) جمله بندی(عبارت سازی)
۲) گسترش و اوج
۳) تنوعات: ریتم، اندازه، پویایی
۴) شخصیت
۵) اجرا
۶) تنوع: مراحل و گستره فضایی
۷) انعطاف بدنی
▪ عناصر حذف شده یا حداقل شده در مجسمه‌سازی مینی مالیستی
۱) مهارت دست هنرمند
۲) رتبه‌بندی شدن روابط اعضا
۳) بافت
۴) منابع فیكوراتیو
۵) اصالت خیال‌پردازی
۶) آمیختگی و جزئیات
۷) هنر یادمان سازی
▪ عناصر جانشین شده در طراحی حركات مینی مالیستی
۱) انرژی مساوی و موومان
۲) توازن و تساوی بخش‌ها و تكرار
۳) تكرار یا رویدادهای مجرد ـ مجزا
۴ ) اجرای خنثی و مبهم
۵) فعالیت شغلی یا كار مانند
۶) كنش‌های مجرد، رویداد و حالات
۷) مقیاس‌های انسانی
▪ عناصر جانشین شده در مجسمه‌سازی مینی مالیستی
۱) شكل صنعتی ـ تولیدی
۲) اشكال متحد
۳) سطوح ناگسسته
۴) اشكال بی نسبت و اشاره
۵) نوشتار و لفظیات
۶) سادگی
۷) مقیاس‌های انسانی
▪ توضیح:
شماره‌هایی كه با ستاره مشخص شده‌اند به طور كل‌ از حیطه هنرهای مینی‌مالیستی حذف شده‌اند.

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
یادداشت‌ها:
۱- عبارت‌سازی یا جمله‌بندی، اصطلاحی است ادبی و گرامری كه به هنرهای نمایشی نیز راه یافته. یك عبارت حركتی، می‌تواند شامل چند حركت باشد.
۲- موومان اصطلاحی است ویژه موسیقی كه به بخش‌هایی یك كنسرتو یا سمفونی اطلاق می‌گردد. در این جا منظور بخش بزرگی است كه از بخش‌های كوچك‌تر(یعنی عبارت‌ها) تشكیل شده است.
۳- اقتصاد انرژی بدین معنی كه انرژی و كنش واجد تناسب منطقی باشند.
۴- توجه به انجام یا عمل یكی از ویژگی‌های اصلی هنرهای اجرایی است و هویتِ فردیِ اجراگر، واجد اهمیت فراوانی.
۵- پرش بلند یا Grand Jete یكی از تكنیك‌های دشوار باله رمانتیك است. این تكنیك، پرشی است كه در حین حركت و به طور ناگهانی انجام شده و پاها بین ۱۷۰ – ۱۸۰ درجه در هوا و در حین پرش از هم باز می‌شوند. گراند ژوته انواع مختلفی دارد كه معروف‌ترین آن‌ها ژوته پاریسی است.
۶- واریاسیون، بخش‌هایی از یك قطعه موسیقایی را تشكیل می‌دهند كه براساس یك تِم(Thema) واحد شكل گرفته‌اند، اما به لحاظ شكلی متنوع هستند.
در این جا نیز همین مفهوم مورد نظر است: یك ماده اولیه به عنوان تِم حركتی و سپس خلق تنوع براساس آن ماده.
منبع: این نوشتار برگردانی است از
Rainer-Y (۱۹۶۸, ۱۹۷۴) &#۰۳۹;A Quasi Survey of some Minimalist Tendecies OR Analysis of Trio-A.
Halifax, Nova Scotia: The Press of Nova Scotia College of Art and Design: ۶۳-۶۹

منبع : ایران تئاتر