تیر باران نشانه ها

● رابطه ی سینما و شعر در خوانشی از مجموعه شعر « درست باید همین امروز تیربارانم می كردی؟! » سروده ی بهاره رضایی
سینما به عنوان یكی از مهم ترین شكل های ارتباط دیداری و شعر كه به باور بسیاری از اندیشمندان مهم ترین شكل ارتباط نوشتاری است در سال های اخیر به گونه ای فزاینده به سوی تداخل و تعامل پیش رفته اند . در مجموعه شعری كه اینجا موضوع بحث ماست این تداخل حوزه های نشانه شناختی به قدری ملموس است كه در بررسی نمی تواند از نظر دور بماند.
پیش از پرداختن به متن كتاب لازم است نشان بدهیم كه چنین ارتباطی به لحاظ نظری چطور می تواند ساخته شود . به دیگر سخن محدوده ی تاثیر پذیری و تاثیر گذاری شعر و سینما را باید بشناسیم تا بتوانیم درك روشنی از چگونگی وقوع ان در این اثر خاص به دست آوریم . تا پیش از این تاریخ مطالعات نظری موجود به ویژه در زبان فارسی نتوانسته اند برای ما روشن كنند كه وقتی از تاثیر سینما بر شعر سخن می گوییم در واقع از چه سخن گفته ایم. شاعر و پژوهشگر معاصر مهرداد فلاح در مقاله ای كه سال ها پیش در همین باره نوشت[۱] شكل هایی از تغییر در شكل روایت را به عنوان تاثیر پذیری شعر از سینما معرفی كرد. او در انتهای این مقاله تاثیرپذیری مورد نظر خود را به این شكل خلاصه كرده است :
« می توان مدعی شد شگرد هایی كه در تدوین فیلم و یا تعویض نما ها و غیره در سینما كاربرد دارد به شكل های تجربی در شعر جوان ما دیده می شود .»
به این ترتیب به روشنی می توان دریافت كه محدوده ی تاثیر و تاثر سخن شاعرانه و سخن سینمایی از دید فلاح به معادل سازی شگرد های روایت سینمایی در روایت شعری محدود می شود . تاثیر چنین نگاهی را در معدود پژوهش های انجام شده در این حوزه تا زمان حاضر به روشنی مشهود است .
پرسشی كه در پی مواجهه با چنین اظهار نظری به ذهن می رسد این است كه آیا این شگرد ها را می توان برگردانی دقیق از روایت سینمایی دانست ؟ به بیان دیگر آیا تاثیر گذاری و شیوه ی عملكرد این شگرد ها در دو نظام نشانه ای متفاوت آن قدر به هم شباهت دارد كه بتوانیم میان آن ها نسبت مشابهت یا آن طور كه ادعا شده است تناظر را برقرار كنیم ؟ در یك بررسی مقایسه ای می توانیم به این نتیجه برسیم كه در نظام روایی سینما برای پیشبرد روایت به كارگیری شگرد هایی چون قطع نابه هنگام ، محو كردن یا برهم نمایی ریشه در ضرورت استفاده از ابزار سینمایی دارد و به نوبه ی خود از دگرگونی شگرد های روایی رمان پدید آمده است ، این در حالی است كه در شعر تمهید هایی از این دست الزام وجودی ندارد و به انتخاب شاعر می تواند از آن در متن استفاده شود . پس وقتی دلیل وجودی دو پدیده در دو نظام نشانه شناختی با هم متفاوت است می توان چنین برداشت كرد كه آن دو پدیده از اساس آن قدر با هم تفاوت دارند كه نتوان میان آن ها نسبت تناظر برقرار كرد.
با این همه تاثیر و تاثر نظام های نشانه ای سینما و شعر را از منظری دیگر می توان بررسی كرد . در این جا قصد نگارنده این است كه با تبیین شكل این رابطه نشانه های آن را با نمونه هایی از مجموعه شعر « درست باید همین امروز تیربارانم می كردی » از بهاره رضایی نشان دهد. برای این منظور لازم است ابتدا ارتباطی ساختاری میان این دو نظام نشانه شناختی برقرار كنیم تا در سایه ی برقراری این ارتباط بتوانیم خوانشی معنا دار از شعرهای موضوع نوشتار حاضر به دست دهیم.
ارسطو به عنوان یكی از نخستین نظریه پردازان ادبی جهان تقلید را به عنوان مبنای شكل گیری یك متن معرفی می كند ، از نظر او شعر چیزی جز تقلید جهان طبیعی و كنش های طبیعی انسان نیست. بر همین مبنا در قرون اخیر و توسط نظریه پردازانی چون بندتو كروچه نظریه ی شكل گیری تصویر در ذهن نویسنده و انتقال آن با استفاده از جابه جایی و جانشینی یا مجاز و استعاره مطرح می شود كه اوج این رویكرد را در سنت ادبی غرب می توان در شعرهای ایماژیست هایی چون ازرا پاند جست و جو كرد. در این سنت فكری كه در پژوهش های پیرس نشانه شناس مشهور امریكایی بهترین تبیین خود را یافته است ، تصویر به عنوان یك نشانه ی شمایلی در متن و به مدد واژگان به نشانه ای نمادین تغییر ماهیت پیدا می كند . در واقع در یك متن نوشته شده ما با تصویر به مفهوم رایج ان روبه رو نیستیم بلكه توهمی از صورت مثالی یك تصویر خاص می تواند با مطالعه ی یك متن نوشته شده در ذهن ما به وجود آید و بدیهی است كه این توهم در هر فرد به نسبت دانش و تجربه ی او با دیگری متفاوت است .
این در حالی است كه در یك عكس كه پیرس از ان به عنوان مثل اعلای نشانه ی شمایلی یاد می كند آن چه روی كاغذ ثبت شده است به شكلی بی واسطه بر مدلول خود دلالت می كند. در بخش مهمی از تاریخ شعر در جهان میان تصویر به مثابه یك عكس و تصویر ایجاد شده در یك متن ادبی رابطه ی تناظر برقرار بوده است . به این ترتیب كه شاعر با انتخاب زاویه دیدی محدود تلاش می كرده است برشی از یك كنش انسانی یا یك موقعیت طبیعی را با حداكثر ایجاز و با استفاده از ایجاد روابط و نسبت های جدید بین واژه ها توهمی ذهنی از یك موقعیت بیرونی در ذهن خواننده ایجاد كند.
به این ترتیب یك عكس در ذهن بیننده ی خود همان رابطه ی این همانی را با شیئ یا منظره ایجاد می كند كه یك تصویر ادبی در یك متن كلاسیك . تفاوت در این است كه توهم واقعیت در تقلید عكاسانه محدودتر و نزدیك تر به نسخه ی اصلی است اما در تقلید ادبی توهم واقعیت به حافظه ی تصویری خواننده وابسته است و به عدد خوانندگان تكثیر می شود.
سینما اگرچه در میان هنرها بیشترین نزدیكی را از نظر ابزار با عكاسی دارد اما از نظر نظام نشانه ای با آن تفاوت های عمده ای دارد كه آن را در موقعیتی جدید از نظر نشانه شناسی قرار می دهد. شناختن این تفاوت ها می تواند ما را در شناسایی چگونگی تاثیر و تاثر سینما و ادبیات یاری دهد. در سینما دیگر با برشی قاب بندی شده از واقعیت رو به رو نیستیم در اینجا نظامی متكثر و چندگانه از تصاویر قاب بندی شده ، موسیقی ، كلام شفاهی و نشانه های مكتوب در كنار هم جمع شده اند و در نتیجه مجموعه ای متغیر و نامحدود از تداعی ها را در ذهن تماشاگر ایجاد می كنند كه خود قابل تبدیل به بیشمار تصویر دهنی است .
در چنین نظام نامتعینی روابط اجزاء با كل یك رابطه ی تناظر یك به یك نیست و بیننده به نسبت این كه توجهش به كدام بخش از این مجموعه ی نشانه ای جلب شود تصاویر ذهنی مختلفی را در ذهن خواهد ساخت . به این ترتیب یك فیلم سینمایی را بیش از آن كه بتوانیم با الگوی آشنای نشانه شناسان یعنی ایجاد رابطه ی دال مدلولی بین نشانه و موضوع تحلیل كنیم ، ناگزیریم جایگاه برخورد آزاد نشانه ها بدانیم و شیوه ی برخورد یك مخاطب را با آن تحت ساختاری بررسی كنیم كه لاكان در تقابل با نشانه شناسی سوسوری آن را تداعی آزاد از دال به دال نام نهاده است. در این نظام یك دال نشانه شناختی در یك زمان با جا به جا شدن با یك دال دیگر یا جایگزین شدن با یك دال دیگر می تواند مفهومی دیگرگونه پیدا كند .
مثلا اگر یك نما را به عنوان یك واحد نشانه ای در یك فیلم بپذیریم بخش تصویری این نما به تنهایی دلالت خاص خود را دارد اما در كنار موسیقی و كلام شفاهی دلالت های آن عوض می شود و در عین حال همان طور كه آیزنشتاین در مقاله ی مونتاز جاذبه ها نشان داده است دلالت های این نما با قرار گرفتن در كنار یك نمای دیگر نیز می تواند به سادگی دگرگون شود. به این ترتیب رابطه ی دلالی در سینما به قدری پیچیده می شود كه ایجاد ان از طریق تصور یك بی نهایت همكنشی میان دال های مختلف از جنس های مختلف امكان پذیر است.
به باور من زمانی می توان از تاثیر سینما در یك نظام نشانه ای دیگر سخن گفت كه این خاصیت بنیادین فیلم سینمایی در آن نظام نشانه ای مشخص به گونه ای دیگر بازتولید شده باشد. وگرنه صرف استفاده از شگرد هایی مشابه شگرد های سینمایی در ادبیات یا مثلن استفاده از واژه هایی كه از خرده فرهنگ سینماگران اخذ شده اند به تنهایی نمی تواند رابطه ای میان این دو نظام نشانه ای برقرار كند.
مجموعه ای كه در این جا موضوع بحث ماست از جمله آثاری است كه با سینما چنین رابطه ای برقرار می كند و به این ترتیب از شعرهایی كه برپایه ی تقلید عكاسانه شكل گرفته اند متمایز می شود . در موفق ترین شعر های كتاب می توان نشان داد كه چگونه چندین توهم تصویری با منش زبانی جداگانه در كار اند تا به روایت یك كنش انسانی یا یك موقعیت بینجامند.
به عنوان نمونه در شعر « انگار حادثه ی وحشت اوری در پیش است »[۲] یك گفت و گوی درونی به شكلی تصویر شده است كه از میان عناصر آشنای اطراف شاعر شكل می گیرد . در این جا تخیل شاعر اشیاء اتاق را از دلالت های آشنایشان تهی می كند تا در موقعیتی جدید كاركردی غیر قراردادی از آنها بگیرد به این ترتیب اولین قرار داد شاعر با مخاطب در این شعر این است « خط كش به موجودی زنده اطلاق می شود كه می تواند به میل خود با سقوط از روی میز خودكشی كند.» یا « جلد كتاب مادام بواری برابر است با چهره ی نویسنده ی آن كه می تواند به شكلی رسمی از روی قفسه ی كتابخانه لبخند بزند.» به غیر از این تغییر جایگاه ها و عملكرد ها نشانه هایی از خرده فرهنگ سیاسی مانند تظاهرات ، منطقه و آشوب در این متن حضور دارند كه با تداعی های خاص خود تصویر های متفاوتی را به خواننده القا می كنند .
در نهایت تصویری از یك فضای فرهنگی مدرن كه در آن هومر به تصحیح اثرش مشغول است و تصویر انتهایی كه راوی را در حال مشاهده ی ماهواره نشان می دهد بخش های دیگر این نظام متكثر نشانه ای را می سازند. شاعر اگر می خواست تنها از شگرد های سینمایی بهره ببرد به راحتی می توانست با كنار هم قرار دادن این تصویر های نامربوط حسی شبیه به استعاره های تصویری را ایجاد كند كه برای مثال سهراب سپهری در ایجاد آن تبحر خاصی داشت و همان طور كه گفته شد اساس نظزیه ی تدوین آیزنشتاین را تشكیل می دهد. اما او به جای این كار رابطه ی میان اجزای شعرش را با حركت میان دال های مختلف و با استفاده از منطق تداعی ذهنی شكل می دهد.
به این ترتیب كلمه ی آشوب زمینه ساز ایجاد تصویر خودكشی خط كش و قرمز نوشتن خودكاری كه آبی فرض شده است نشانه ی خطر شمرده می شود فاجعه ی پنهان شده در این سطر ها خواننده را به فضای مادام بوواری پرتاب می كند و حضور فلوبر در كتابخانه زمینه ساز حضور هومر با كاركردی دیگر می شود . به این ترتیب در نظامی نشانه ای متشكل از كلمات حضور جند گروه تفكیك شده از كلمه تداخل هایی به وجود می اورد كه مشابه تداخل رمزگان تصویر ، موسیقی و گفتار در یك فیلم سینمایی است .
ایحاد این شباهت ساختاری با نظام نشانه شناختی سینما توجیه خوبی برای شاعر ایجاد می كند تا در جای جای كتاب به شكل محسوس و نامحسوس به ایجاد رابطه ی بینامتنی با آثار سینمایی دست بزند . از جمله این روابط می توان به تاثیر پذیری روایی از مهر هفتم ساخته ی اینگمار برگمان در شعر نخست كتاب[۳] اشاره كرد یعنی جایی كه راوی برای ملاقات با مرگ روی میز بشقابی اضافه می كند كه یادآور شطرنج بازی مشهور قهرمان برگمان با مرگ است . یا شعر كلمه با هرویین ترانزیت می شود[۴] كه فضایی وام گرفته از فیلم های حادثه ای را به نفع روایت خود مصادره می كند .
شعر بهاره ی رضایی از حركتی بی وقفه میان انبوه دال ها و ارجاع ها شكل می گیرد . این خاصیتی است كه در بسیاری از شعر های این روزها دیده می شود و نظام نشانه شناختی ادبی را به نشانه شناسی شینما بیش از هر زمان نزدیك كرده است.

[۱] فلاح ، مهرداد ، جای دوربین ها عوض شده است ، بررسی تحولات شعر در دهه ی اخیر ، كارنامه ، دوره ی اول ، شماره ی دوم ، بهمن ماه ۱۳۷۷ صفحه ها ی ۳۴-۴۱
[۲] رضایی ، بهاره ، درست باید همین امروز تیربارانم می كردی ، انتشارات محقق ، ۱۳۸۳ صفحه ۲۳
[۳] پیشین ، صفحه ۱۱
[۴] یشین صفحه ۱۶

منبع : سایت والس