بر بساطی که بساطی نیست

درست در بحبوحه یی که «عقاب جور بال گشوده در همه شهر» و «سرها در گریبان است»، و آن هنگام که «شاخ یک پیچک خشک، از هراس توفان، پنجه می ساید بر شیشه در» و زمانی که «شهر همه بیگانگی و عداوت است»، قهوه خانه جنت در میدان فردوسی، به ایستگاه تنفس و ملجایی تبدیل می شود تا در این شب تیره، فرصتی هر چند اندک برای آویختن قبای ژنده آدم های غرقه در این «دریای تند و تیره و سنگین»، در نمایشنامه رویاهای رام نشده، فراهم آ ید، آدم هایی که شب را به امید دریچه یی در فراسوی دهلیزش باور نکرده اند و در شبی این گونه با بیدادش آیین، به یاری مرغ آمین، راهی به سوی گریز از شب و رسیدن به صبح می جویند،
شگفت است اما همین ایجاد تقابل میان اوضاع آخرالزمانی تصویر شده در بیرون و شرایط آرمانی ترسیم شده در داخل قهوه خانه جنت، افسار روایت را در نمایشنامه رویاهای رام نشده به دست می گیرد تا با فراهم آوردن عرصه یی برای جدال دو سائق «تاناتوس» و «اروس»، سرشت و سرنوشت آدم هایی را به تصویر کشد که در میانه دو نیروی «میل به مرگ» و «شوق به زندگی»، مستاصل و مردد مانده اند، میل به مرگی که ناشی از عواقب جنگ است و شوق به زیستنی که در قالب عشق و به واسطه جست وجوی مردان نمایش به دنبال زنی گم شده، تجلی می یابد.
این دو وضعیت نیز لازم و ملزوم یکدیگرند، بدین معنی که همواره به هنگام بروز شرایطی دوزخی چون جنگ و سلطه «تاناتوس» در مقام نیرویی که میل به مرگ را اشاعه می دهد، نیروی مقاوم و مدافعی سر برمی آورد که تحت امر «اروس»، گریزگاهی برای برون رفت از بن بست شرایط حاکم می جوید و چنان که در نمایشنامه رویاهای رام نشده بر آن تاکید گذاشته می شود، این نیرو همواره در قالب عشق رخ می نماید، عشقی که «خاطره یی است به انتظار حدوث و تجدد نشسته»، عشقی که رویاهای رام نشده آدم های اسیر در دوزخ جنگ را به سوی عافیتگاهی رهنمون می شود که در آن سپیدی نور ماه، سرخی خون را می پوشاند، چرا که دیگر طاقت آدم ها از تماشای زشتی ها، طاق شده است.
اما برای تماشاگرانی که صرفاً به تماشای نمایش نشسته اند و روایت تهمورث از متن آقاخانی را نظاره کرده اند، سخن از جنگ، ارجاع به حلقه مفقوده یی است که علاوه بر آنکه نبود و خلاء آن، توازن تقابل مدنظر را به سود نوعی کلیشه پردازی برهم زده است، بلکه موجب شده تا با حذف یکی از دو نیروی متخاصم، هم منطق تحلیل فوق و ارجاع به جنگ ناموجه بنماید و هم آنکه اعمال و رفتار آدم ها که مبتنی بر اوضاع تحمیلی توصیف شده است، فاقد منطق و مبنای علت و معمولی جلوه کند، چه آنکه تهمورث در مقام کارگردان با حذف تمامی ارجاعات مربوط به جنگ که در روندی بطئی و در کلام آدم ها مجال بروز می یابد (و به ویژه با تغییر پایان نمایشنامه)، تصویر مخدوش از بستر زمان مند متن آقاخانی ارائه می دهد که در آن توجیهی برای هول و هراس آدم ها و اضطراب ریشه دوانده در روان آنها، نمی توان سراغ گرفت. به تعبیری دیگر با حذف علت که همان جنگ است، معلول که همان اعمال، رفتار و انگیزه های آدم های نمایش است، در بستر سست و بایری پا می گیرد که توان به دوش کشیدن بار توجیه وقایع و حوادث را ندارد و این گونه است که دیری نمی پاید که نهال نوپای نمایش بر اثر «تاراج وزش های سیاه»، خم می شود و باد خزان بی هویتی، «عیش ربیعش» را به «طیش خریف» مبدل می سازد، و از آن جمله است حذف ارجاعات مستقیم «کاوه ممدوح»، «گروهبان ابراهیمی»، «تقی ماسوله یی» و «غلام دیلاق» به موشکباران تهران و تغییر پایان نمایش که در متن آقاخانی با تداوم صدای آژیر وضعیت قرمز و در نهایت صدای انفجاری مهیب و اصابت موشک به قهوه خانه جنت و فروریزی بی امان آوار، به تصویر کشیده شده است.
طرفه اینجاست که با این جرح و تعدیل ها، حکایت شوکت - همسر قهوه چی - که مستقیماً با جنگ ارتباط دارد و به همان سیاق متن در اجرا مطرح می شود، چندان که باید مقبول و کارگر نمی افتد تا حدی که در مقام ارجاع ناموجه و اشاره نامناسبی جلوه می کند که منطق معقولی برای آن نمی توان متصور شد، چرا که این ارجاع، پاره یی از زنجیره ممتدی است که با حلقه های پیشین و پسین خود (پایان نمایشنامه مطابق با متن) در ارتباط است و در مجموع، مبین وضعیتی است که بر اوضاع حاکم بر شرایط بیرونی دلالت دارد. از این رو تنها با تکیه بر جنگ و تاکید بر عوارض ناشی از آن است که نام قهوه خانه جنت که به بهشتی گم شده اشاره دارد، واجد معنا می شود و این مکان فرونشاندن تفت غم، هویتی در مقام ماوای دردمندان و مامن گمگشتگان می یابد.
به سخنی دیگر، حضور شوم و کابوس گون نیروی ویرانگری - تاناتوس - که عنان زندگی آدم های نمایش را در اختیار دارد، باید هر لحظه در طول نمایش پرفروغ تر جلوه کند، به نحوی که وقوع حادثه مهیبی را نهیب زند که در حکم نقطه پایانی است بر آرزوهای پررمز و راز و رویاهای دور و دراز شخصیت های نمایش، نقطه پایانی که سرانجام آدم های نمایش را در حسرت پیروزی «اروس» بر «تاناتوس» زیر آوار دیوار بلند آرزوهایشان مدفون می سازد و آنان را از بهشت بیرون می راند.
این چنین است که می توان علتی برای حضور آدم های نمایش در قهوه خانه جنت یافت و آنجا را با همه آدابش ، بدل از مکانی گرفت که با پروبال دادن به قوه ذهن و خیال، در برابر «عالم عین»، قد علم می کند و بدین واسطه امکانی را فراهم می آورد تا آدم ها در آن لختی بیاسایند و به تماشای رویاهایی بر پرده نقره یی خیال شان بنشینند که در خارج از محیط قهوه خانه، حتی فرصت و جرات فکر کردن به آن را ندارند.
شیوه روایی اتخاذ شده برای داستان نمایشنامه نیز که از الگوی حرکت از جزء به کل تبعیت می کند، به یاری تبیین روندی می آید که مآلاً بر آرزوی مشترک آدم های نمایش، در حالی که به نظر می رسد هر یک از آنها در جست وجوی آرزوی خویش اند، صحه می گذارد، آرزوی مشترکی که در نهایت، آدم های پراکنده و ناآشنای نشسته در یک قهوه خانه را به یکدیگر پیوند می دهد و مطابق با متن، در قالبی نمادین، جهان برساخته نمایش را به آینه یی تمام قد در برابر برهه یی از تاریخ ایران مبدل می سازد، آینه یی که تصویر بازتاب یافته در آن تنها به واسطه فهم تقابل میان عشق و مرگ یا همان تضاد «اروس» و «تاناتوس»، برخوردار از وضوح و واجد معنا می شود.
چنین به نظر می رسد که تاکید بر این تصویر نیز غایت و مقصود متن است، گو اینکه انتخاب قهوه خانه به عنوان مکان گذر و محل اجتماع عموم و نیز تبدیل آن به امکانی برای حضور مقطعی شخصیت ها و در کل ارائه ساختاری اپیزودیک برای روایت داستان، همه و همه دیدگاهی را برجسته می نماید که بیش از تمرکز بر سرشت و سرنوشت آدم ها و یا حتی پرداختن به جزئیات داستانی (برای نمونه، محتویات درون پاکت و یا نوع فعالیت شوهر زن - حسین یزدی - که تا پایان نیز آشکار نمی شود) قصد بازنمایی تقابل موجود و نمایش نبرد دو نیروی مذکور را در دستور کار دارد و این مبنایی است که آقاخانی غالباً اس و اساس نمایشنامه هایش را بر پایه آن پی ریزی می کند و شاهد این مدعا، نمایشنامه «زمین مقدس» اوست که در آن نیز تقابل و تضاد «آرمان - شهر»، «ویران - شهر»، پیش برنده داستان و شالوده روایت نمایشنامه است.
با این تفاصیل اجرای تهمورث، روایت ابتر و متن مثله شده یی را به تصویر می کشد که در آن حتی تقابل نیروها از عهده به دوش کشیدن بار دراماتیک وقایع برنمی آید و اساساً به دلیل همین جرح و تعدیل ها، نمایش ناتمام به پایان می رسد،
این گونه است که «بخت نگون و طالع دون و ایام بوقلمون» آدم ها و شرایط حاکم بر جهان متن، هر لحظه در طول اجرا، بیش از پیش رنگ می بازد و در نهایت تشدید این روند، نمایش را به بن بستی می کشاند که در آن راه برقراری هرگونه ارتباط با تماشاگر از بن مسدود شده است،
مضاف بر اینکه فقدان حضور کارگردان یا به تعبیری بهتر، عدم برخورداری نمایش از ایده های اجرایی، نمایش را به روخوانی توام با حرکتی تقلیل داده است که نه تنها در آن اجرا مکمل متن نیست بلکه حتی روخوانی تصویری متن نیز به دلیل محذوفات و اضافات بی مبنا، مخدوش می نماید و این چنین است که نمایش انتظارات تماشاگر را برآورده نمی کند و بدون کوچک ترین تماس، از دایره ارتباط با مخاطب می گریزد؛ گو اینکه بنا بر آداب قهوه خانه جنت، بیش از آنکه بتوان نشانی از این مکان در عالم واقع سراغ گرفت، باید که رد آن را در عالم ذهن و خیال آدم های نمایش جست وجو کرد و با این اوصاف بعید به نظر می رسد که قهوه خانه جنت در میدان فردوسی و بساط آن قهوه چی (به معنای جنت و فردوس توجه کنید) در نمایشنامه رویاهای رام نشده، شباهتی به آنچه در اجرا شاهد آنیم، داشته باشد،

تیتر این یادداشت برگرفته از شعر نیما یوشیج است.
اشکان غفارعدلی

منبع : روزنامه اعتماد