جغرافیای زبان

● مردی که گورش گم شد
▪ حافظ خیاوی
▪ نشر چشمه
▪ چاپ اول-۱۳۸۶
در یکی از فیلم های «باستر کیتون»، سکانسی هست که در آن، او در جست وجوی کار، سر از یک سالن تئاتر درمی آورد و قرار می شود نقشی را در اجرای یکی از نمایشنامه های شکسپیر بازی کند. وسط اجرا، دعوا می شود و سالن به هم می ریزد و بعد از آن صحنه یی هست که «کیتون» را با خود و زره یک سرباز قدیمی در حال فرار از دست پلیسی که با باتوم دنبالش افتاده، نشان می دهد. این صحنه تعقیب و گریز به دلیل وضعیت متضادی که از کنار هم قرار گرفتن «کیتون» با آن خود و زره و پلیس، با یونیفورم زمان خود، به وجود آمده، در کل فیلم برجسته می شود که این برجسته شدن البته خود حاصل صحنه های قبل و بعد از آن صحنه خاص از یک سو و کنار هم قرار گرفتن اجزای همان صحنه خاص از سوی دیگر است. در این صحنه، «باستر کیتون» در لباسی است متعلق به گذشته دور، اما در عین حال با فاصله یی از آن گذشته به دلیل اینکه او نقش کسی را بازی می کند که قرار است نقش آن سرباز را بازی کند. او واقعاً یک سرباز قدیمی نیست که به سبک قصه یی از نوع رئالیسم جادویی سر از زمان حال درآورده باشد. او نه خود آن سرباز که نقش آن است با فاصله یی همیشگی از آن و تاکیدی ضمنی بر حضور این فاصله از گذشته در عین حضور آن در اکنون. این فاصله گذاری و تناقض و شکاف طنز آمیز بی هیچ پیچیده نمایی و در برهنه ترین شکل خود در این صحنه از فیلم «باستر کیتون» نشان داده می شود.
«کیتون» در این صحنه تجربه یی واقعی را به زبان تصویر درآورده و در فاصله تصویر از واقعیت، شکاف میان گذشته و اکنون در عین حضور این گذشته در اکنون را نشان می دهد. در این تصویر گذشته یی نشان داده می شود که در حین تکرار خود در اکنون، تغییر شکل و تغییر معنا داده است و اکنون، گذشته در اکنون است و در فاصله یی پرنشدنی از آن. آنچه مرا به یاد این صحنه از فیلم «باستر کیتون» انداخت، قصه «آنها چه جوری می گریند؟» بود از مجموعه «مردی که گورش گم شد» حافظ خیاوی.
در این قصه هم با گذشته یی سروکار داریم که اکنون در قالب نقش پوش هایی بازآفرینی می شود با تاکید بر اینکه بازآفرینی است و با تاکید بر گسستی که میان نقش هست و آنها که نقش شان بازی می شود. این گسست در زبان قصه «خیاوی» برهنه شده و اینجاست که کارکرد برهنگی زبان در قصه های مجموعه «مردی که گورش گم شد» آشکار می شود. «خیاوی» اهل زبان بازی نیست اما قصه هایش - به ویژه دو سه قصه بهترش مثل همان آنها چه جوری می گریند و صف دراز مورچگان و ماه برگور می تابید - در زبان اتفاق می افتند. البته اگر نخواهیم اتفاق در زبان را به بومی کردن زبان و انباشتن قصه از اصطلاحات محلی یا دشوارنویسی تصنعی تقلیل دهیم که اتفاقاً وجه تمایز قصه های «خیاوی» از آثاری از این دست، کشاندن زبان رایج و معیار به حاشیه ها و عرصه هایی غریب و محدود و بحرانی کردن آن از درون است و از سوی دیگر عمومی کردن جغرافیای خاص از طریق زبان. او، هم زبان را از خاستگاهش جدا می کند و هم آدم ها و مکان ها را از محدوده جغرافیایی شان، بی آنکه یکی از این دو را در دیگری محو کند. «خیاوی» اصراری برای پر کردن شکاف میان زبان و واقعیت ندارد. زبان، نقش بازی می کند و در فاصله میان نقش و آنچه نقش اش بازی می شود، کمدی خشن و ترسناکی ساخته می شود که برخاسته از نوعی فقدان است که ردش را در تمام قصه های خیاوی می توان یافت؛ فقدانی که به عقده و ناهنجاری و خشونت تغییر شکل می دهد و این هرگز محدود به جغرافیایی نیست که ظاهر قصه های «خیاوی» در آن اتفاق می افتد. «خیاوی» با حاشیه یی کردن زبان بی آنکه شکل بیرونی اش را چندان تغییر دهد جغرافیایی ساخته است بس فراتر از جغرافیای ظاهری قصه هایش.
در این جغرافیا که با زبان ساخته می شود و با حاشیه یی شدن آن، شکل بیرونی عقده و خشونت به شکل درونی متن خیاوی تبدیل می شود.
این خشونت با برهنه شدن زبان و با فاصله گرفتن راوی از آنچه روایت می کند در عین حضور فیزیکی او به عنوان راوی اول شخص در مرکز روایت، برجسته می شود بی آنکه این برجستگی از ساختار قصه بیرون بزند.راوی قصه های خیاوی در مرکز ماجراست اما با قرار گرفتن در درون زبان، از مرکز فاصله می گیرد به نحوی که در همان لحظه که از «من» خود می گوید، این «من» انگار دیگری است که راوی دیگری روایتش می کند. بی آنکه این دو کاملاً بر هم منطبق و با هم یکی باشند یا بکوشند، تضادها و فاصله ها و به دنبال آن روابطی را که بر پایه نوعی عقده و خشونت میان شخصیت های قصه ها برقرار شده بپوشانند. به همین دلیل در قصه های «خیاوی» با روایتی متفاوت از موقعیت های به ظاهر آشنا روبه رو هستیم و با ارائه درکی متفاوت از این موقعیت ها. نمونه اش قصه «صف دراز مورچگان» که در آن راوی لحظه یی از حضور خود در جنگ و متلاشی کردن مغز سرباز دشمن با تفنگ دوربین دارش را چنان روایت می کند که روایتش از بسیاری روایت های متعارف از موقعیت جنگ، فاصله می گیرد. زبان و شخصیت خاص این قصه، جنگ را از انواع آشنای روایت این موقعیت جدا می کند و به حاشیه می کشاند. با این تمهید روی دیگری از جنگ که تنها با کشاندن قصه، به گوشه های پرت افتاده و خلوت تر میدان جنگ مثل آنجا که راوی سرباز دشمن را هدف گرفته، آشکار می شود و جالب اینجاست که اتفاقاً این گوشه پرت افتاده در قصه «صف دراز مورچگان»، قلب میدان جنگ است، اما نویسنده در این قصه، لحظه یی از میدان جنگ را شکار می کند، که در آن، جز تک تیرانداز و سرباز دشمن کس دیگری در میدان جنگ نیست و به این روش، صحنه یی آشنا و پرهیاهو در روایت های جنگی، به صحنه یی غریب تبدیل می شود همان طور که این غریب نمایی در لحن و زبان، در شخصیت و در پایان خلاف انتظار این قصه هم اتفاق افتاده است. در این قصه، یکی از مرکزی ترین صحنه های جنگ، به صحنه یی حاشیه یی تبدیل می شود و با کشیده شدن این صحنه مرکزی به حاشیه یی خلوت و ساکت و فاصله گرفتن از روایت های آشنا از جنگ، آن روایت آشنا گسسته می شود. همان طور که شخصیت این قصه هم شبیه به دیگر شخصیت های قصه های جنگی ایرانی یا دست کم بسیاری از این قصه ها نیست. تاکید بر تک تیرانداز بودنش هم شاید به این دلیل باشد.
راوی این قصه همانطور که از خاطرات کمدی و در عین حال پر از خشونتش بر می آید، کسی است که با شلیک به سرباز دشمن، نه از جبهه مقابل که از اجتماعی که از دل آن بیرون آمده است، انتقام می گیرد. در همین نزدیک شدن برخی قصه های خیاوی به ریشه خشونت و یافتن زبان متناسب با عام ترین شکل های این خشونت است که آدم ها و موقعیت های قصه های او در عین محدود بودن از لحاظ جغرافیایی، قابل تعمیم به اجتماعی بسیار بزرگ تر و حتی در ظاهر متفاوت تر هستند و این همان طور که گفتم حاصل همان فاصله میان واقعیت و نوشتن واقعیت و اجرای دوباره آن در زبان است.

علی شروقی

منبع : روزنامه اعتماد