روانشناسی اجتماعی شعر فارسی

شعر فارسی، همان‏گونه که در حوزه مفاهیم و معانی ویژگیهایی دارد که آن را از شعر دیگر ملل امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضی خصایص برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا مواردِ مشابه بسیار کم دارد. مثلاً ردیف ـ با وُسعتی که در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی که در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). بعضی دیگر از خصایص شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است.
درین یادداشت به یکی دیگر از ویژگیهای شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله «تخلّص» است که به این وسعت و شمول، که در شعرِ فارسی دیده می‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگری ظاهراً دیده نشده است و اگر هم مصادیقی بتوان یافت در شعرِ زبانهائی است که تحتِ تأثیر شعرِ فارسی و آیینهای آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند مانندِ شعرِ ترکی و ازبکی و ترکمنی و اردو پشتو و دیگرِ شعرهای آسیائی و همسایه. درین یادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمینه‏های روانشناسیِ تخلّص‏های شعر فارسی است اما مقدمهًٔ یادآوری بعضی نکات عام را درین باره بی‏سود نمی‏دانیم، زیرا تاکنون گویا کسی به بحث درین باره نپرداخته است (۲).
با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسی، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیاری رسوم و آدابِ سنّتیِ شعر فارسی روی‏گردان شدند و یکی ازین سُنَّت‏ها همین مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم کنید اگر قرار بود برای اینهمه "شاعر"ی که این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ می‏کنند، تخلّصِ غیر مکرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهایی از نوعِ "کفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه می‏افتاد تا چه رسد به تخلّصهای شاعرانه و خوشاهنگی از نوعِ "امید" و "بهار" که البتّه همه مکرّرند. ازین بابت هم باید سپاسگزارِ نیمایوشیج بود که شاعران را از قید تخلّص، مثل بسیاری قیدهای دیگر، آزاد کرد و شاعران ترجیح دادند به همان نام و نام خانوادگی خود اشتهار پیدا کنند، گیرم این نامها، نامهایی دراز و طولانی و غیرشاعرانه باشد مثل مهدی اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعی کدکنی یا پرویز ناتل خانلری.
امّا گرفتاریِ تخلّص اگر برای شاعران نوپیشه حل شده است برای تذکره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نگردیده است، به همین دلیل شما باز هم مهدی اخوان ثالث را باید در امید خراسانی بجویید و از گرفتاریهای این مورّخان و تذکره‏نویسان یکی هم این که غالباً حاضر نیستند که در برابرِ نام اصلی این‏گونه افراد، اقلاً ارجاعی بدهند به آن تخلّص شعری که "امیدِ خراسانی" است تا خواننده اگر جویای احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانی آن را بیابد. از کجا معلوم که همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بویژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازین نکته غافلم که روزگاری در جوانی با چنان تخلّصی (سرشک) چند تا غزل چاپ کرده‏ام. بگذریم غرض، بحث ازین گونه مسائل نبود.
اغلب کسانی که با شعرِ فارسی سر و کار داشته‏اند و در زبانهای دیگر خواسته‏اند چیزی در بابِ شعرِ فارسی بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یکی از ویژگیهای شعرِ فارسی اشارت کرده‏اند، مثلاً حسن بن محمد بورینی (متوفی ۱۰۲۴) در مورد یکی از شعرا می گوید: «مخلصه سالک علی طریقهٔ شعراء [اصل: شعر] الفرس» یعنی به سبک شاعران ایرانی «سالک» تخلص میکند (۳) محمد خلیل مُرادی مؤلف سِلک الدُرَر (۱۱۷۳ ـ ۱۲۰۶) در شرح حالِ بسیاری از شعرای عربی‏زبان یا ترک‏زبان ـ که در قرون یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شعرای فارسی‏زبان تخلّص برای خود اختیار کرده‏اند ـ می‏گوید: «الملقّب بـ [ ] علی طریقهٔ شعراء الفُرس والروم» و منظورش این است که این شاعر، "لقبِ شعری" یا تخلّصی دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعری و تخلّص از ویژگیهای شعرای ایرانی و رومی (منظور عثمانی) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقی" می‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقی" علی طریقهٔ شُعراء الفُرس والروم»(۴) یا در شرح حال بیرم حلبی متخلّص به "عیدی" می‏گوید: «بیرم الحَلَبی المعروف بـ "عیدی" و شعره بالترکی و "مخلصه" عیدی علی طریقهٔ شُعراء الفُرس والروم» (۵) و این نشان می‏دهد که در عربی حتی در قرن دوازدهم نیز شعرای عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشته‏اند که مُرادی پیوسته این نکته را یادآوری می‏کند که این گونه "مخلص" یا لقبِ شعری، سنتی است در میان شعرایِ ایرانی و رومی (ترک عثمانی) این توضیح را او، پیوسته، تکرار می‏کند (۶) و یک جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضی ازین تخلّصها از قبیل "صائبا" و "نظیما" نکته‏ای می‏آورد که نقلِ آن بی‏فایده‏ای نیست. در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندی ملقب به "نظیما" می‏گوید: انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانی و رومی است و بعد می‏گوید: "و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّهٔ و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" ای: یا نظیم! والاصل فیه ذکره ضمن ابیات لعلّهٍٔ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولکثرهٔ استعمالِ ذالک صارَ عَلَماً و یقع کثیراً فی القابِ الرومییّن و سیجی‏ءُ فی محلّه و مَرّ فی‏البعض. فیقولون فی نسیب و کلیم نسیبا و کلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّ العارف الخبیر. فافهم" (۷) یعنی: "ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ ندای فارسی که عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنی ای نظیم! و اصلِ این کار، یادْ کردِ این نام است، در ضمن ابیاتی، به دلایلی خاص، که در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل کثرتِ استعمال، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) گردیده و این کار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهای رومیان فراوان دیده می‏شود و در جای خود [درین کتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردی هم پیش ازین گذشت. و بدین گونه "نسیب" و "کلیم" را "نسیبا" و "کلیما" می‏گویند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تکرار می‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار می‏یابد و عامه مردم آن را حذف نمی‏کنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممکن است آن را حذف کنند، پس آگاه باش."
در باب این الفِ آخر لقبهای شعر فارسی عصرِ صفوی، در کنار نظر مؤلف سلک الدُرر، آراء دیگری هم هست که مثلاً بعضی این الف آخر کلیما و نسیبا و صائبا را الفِ تکریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند (۸) امّا سخنِ صاحب سلک الدُرر که خود معاصرِ وقوع این شکلِ کاربُرد است، معقول‏تر می‏نماید. هنوز هم بسیاری از نامهای خانوادگی در ایران، بویژه در حوالیِ اصفهان که از مراکز رواجِ سبک هندی بوده است، به صورتهای "عظیما" و "رفیعا" و "وحیدا" از بقایای همین رسم و آیین است.
بعضی از خاورشناسان، این ویژگیِ شعر فارسی یعنی مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ایرانی ماقبل اسلام مرتبط دانسته‏اند (۹) و با اینکه درین باره دلیلی اقامه نکرده‏اند سخنشان تا حدی قابل توجیه است و می‏توان دلیل گونه‏هایی استحسانی و نه اقناعی، برای نظر ایشان اقامه کرد. مثلاً.
۱) وجودِ تخلّص به فراوانی در ترانه‏های عامیانه به نامهای "حسینا" و "نجما" و "طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها که بقایای شِعر ماقبل اسلامی‏اند. با اینکه ترانه‏های کوتاه و کم حجم عامیانه جای چندانی برای تخلّص ندارد.
۲) قدیمترین نمونه شعر فارسی یا پهلوی فارسی شده که در کتب تاریخ دوره اسلامی نقل شده است عملاً دارای تخلّص است:
منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏
نامِ من بهرام‏گور...که عوفی نقل کرده (۱۰) و صورتهای دیگری از این را مورخان دوره‏های نخستین آورده‏اند (۱۱).
فلسفه پیدایش تخلّص در شعر فارسی، هر چه باشد، آنچه مسلم است این است که ادوارِ بعد، تخلّص یکی از ویژگیهایِ اصلیِ شعر فارسی شده است و تقریباً لازمه کار شاعران تلقی می‏شده است. بعضی تصور کرده‏اند که تخلّص بمنزله مُهری است که مالکیّتِ شاعر را بر اثر شعری تثبیت می‏کند و به همین دلیل، هر کسی که خواسته است شعرِ دیگری را انتحال و سرقت کند اوّلین کارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یکی از شگفت‏انگیزترین نمونه‏های این کار اتفاق افتاد که سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن این بود که در سالهای بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شاعری ظهور کرد با غزلهای درخشان و حیرت‏آوری که تمامی اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع کثیری بر خیل عاشقان و شیفتگانِ او افزوده می‏شد، بحدّی که نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتی، با اشتیاق و شیفتگی بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلک" شاعرِ گیلانی در ضمن غزلی بمطلعِ:
شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏داری گِلکا
لیک بی‏ربط تو از من گله داری گِلکا
گفت: گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر
کعبه آنجاست اگر راحله داری گلکا (۱۲)
و نگارنده این سطور که در آن ایّام جوانی جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سالها (سالهای حدود ۳۸ ـ ۱۳۳۹) که مسئول صفحه ادبیِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهای این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگی بسیار در آنجا چاپ می‏کردم و هم اکنون بُریده یکی از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لای یکی از کتابهای من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (که در شماره ۳۲۴۳ روزنامه خراسان مورخ ۱۳۳۹/۶/۲۷ چاپ شده است) نگارنده این سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است. "کاظم غوّاص از شاعران پُرمایه و ارجدارِ معاصر ایرانی است و شاید مُسِنّ‏ترین آنها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبک هندی است و تخیّلی بسیار لطیف دارد. با اینکه شعرِ بسیاری گفته هنوز به جمع‏آوری و چاپ آنها نپرداخته است. او مردی بی‏آلایش است و در شعرش یک صفای حقیقی موج می‏زند. آنچه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اکثر اشعارِ یکدست و روانی است. اینک غزلِ ذیل را که از آثارِ زیبای اوست بنظر خوانندگان ارجمند می‏رسانیم. ش. ک:
باید همه تن طرفه نگاهی شد و برخاست‏
چون شمع، سراپا همه آهی شد و برخاست..."الخ.
و این ارادت، بود و هر روز بر آن می‏افزود تا آنگاه که بر حسبِ تصادف و در طیِّ بعضی از تذکره‏های قرن دوازدهم چاپ هند متوجه این انتحال شدم و ضمن مقالاتی آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" که کارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّصهای "حزین" را به "غوّاص" بَدَل می‏کرد و الحق درین کار مهارتی داشت، مثلاً در همان غزل، حزین گفته بود:
خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد
هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏
و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود:
تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد
هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏
یا حزین در غزل بسیار زیبای ذیل:
کار رسوائیِ ما، حیف، به پایان نرسید
نارسا طالعِ چاکی که به دامان نرسید
گفته بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!"
شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید
و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!"
شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید
از همین تغییرات می‏توان به میزان مهارت این گوینده پی بُرد و حق این است که بپذیریم او خود اصالتاً هم شاعر توانایی بوده است و مقداری شعر از خودش داشته ولی به چه دلیل تصمیم به این سرقتِ بی‏نظیر تاریخی گرفته، این موضوع هنوز هم، بروشنی، بر بنده معلوم نشده است. درین باره بعد از کشفِ ماجرا، مطالبی ازو نقل شد که تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سالها یعنی حدود ۱۳۴۰ مطالعه کرد (۱۳).
مسأله عوض کردن تخلّص، سابقه درازی دارد. امیرعلیشیر نوایی، در تذکره مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگسازی را نقل می‏کند که عمداً روی یکی از غزلهای امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمی" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آنرا خوانده است (۱۴).
ظاهراً نخستین تخلّصهای آگاهانه و با نوعی تعمّد در نمونه‏های بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودکی است و بعد ازو در شعرِ دقیقی و کسائی و عماره مروزی و منوچهری و بسیاری شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونه‏هایی از غزلهای بازمانده ازین عصر می‏توان نشانه تخلّص را دید، مانندِ:
دقیقی چار خصلت برگزیده‏ست‏
به گیتی در ز خوبی‏ها و زشتی‏ (۱۵)
و هم در قصاید که نیازی به شاهد ندارد. بحثِ اصلی بر سرِ این است که از چه روزگاری آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتی قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا که آثار بازمانده از قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسیار پراکنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حکم قاطعی درین باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعری امروز موجود است ملاک قرار گیرد، می‏توان گفت که نخستین شاعری که در غزل، خود را تا حدّی مقید به آوردنِ تخلّص کرده است (تا حدود چهل درصد) سنائی است در پایان قرن پنجم و آغاز قرن ششم که غزلهای او، شمارِ چشم‏گیری در حدود چهارصد غزل را تشکیل می‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏ای از آنها دارای تخلّص است. این تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:
ای سنائی! خواجه جانی غلام تن مباش!
ای سنائی! عاشقی را درد باید درد کو؟
ای سنائی! دم درین منزل قلندروار زن!
رحل بگذار ای سنائی! رطل مالامال کُن!
جام را نام ای سنائی! گنج کُن!
ای سنائی! قدح دمادم کُن!که اتفاقاً، این نمونه‏ها، که از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه شایع و رایج، در پایان غزلهاست. شاعری که قبل از سنائی بیشترین حجم غزل را دارد امیر معزّی است که یک نسل قبل از سنائی است و در تمام حدود شصت غزلی که در دیوان او ثبت شده است، هیچ غزلِ با تخلّصی دیده نشد اگر چه در اصالتِ بسیاری ازین غزلها، به دلایل سبک‏شناسی، باید تردید کرد. (۱۶) هجویری در مقدمه کشف المحجوب می گوید: «مرا این حادثه [= یعنی سرقت آثار] افتاد، به دوبار، یکی آن که دیوان شعرم کسی بخواست و بازگرفت [= نگه داشت و پس نداد] و اصل نسخه جز آن نبود. آن جمله را بگردانید و نام من از سر آن بیفکند و رنج من ضایع کرد.»(۱۷) و نمی گوید که تخلص یا نام مرا از شعرها عوض کرد، می گوید: «از اول کتاب نام مرا برداشت و نام خود را بر آن نهاد.» نشان می دهد که دیوان او تخلص نداشته است و بسیار طبیعی است که در نیمه دوم قرن پنجم چنین باشد.
جامعه‏شناسیِ تخلّصهای شعر فارسی و تحلیل آنها به شیوه آماری، با توجّه به تحوّلاتِ تاریخی و توزیعِ جغرافیائیِ آن، کاری است که از حوصله این مقاله بیرون است و باید در فرصتی دیگر، با روشهای دقیق، بررسی شود. امّا بطور کُلّی می‏توان گفت که تخلّصهای شعر فارسیِ دوره‏های نخستین، غالباً از نسبتِ شغلی و یا نسبتِ محلّی و دیگر زمینه‏های پیدایش نامهای خانوادگی ـ همانها که در کتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانی و "الاکمالِ" ابنِ ماکولا می‏توان دید ـ سرچشمه گرفته است از قبیلِ رودکی و کسائی و دقیقی و امثالِ آن یا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبیل منوچهری که مسلّماً از نامِ منوچهر بن قابوس گرفته شده یا تخلّصِ خاقانی که از نامِ خاقان اکبر منوچهر شروانشاه است، یا تخلّص سعدی که به روایتی ضعیف از نام سعدبن زنگی است.(۱۸)
البته بسیاری از همان شعرای دوره نخستین هم باکی نداشته‏اند ازینکه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب کنند از قبیلِ "احمد" و "محمود" و امثالِ آن. نمونه‏هایی که از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پیل باقی است و از آثارِ مسلّم اوست گاه دارای تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان می‏دهد که حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داریم که تخلّص بسیاری از آنها احمد است و در قرون اخیر اصطلاح "احمد" ـ که بر نوعی از شعر مسخره و مضحک اطلاق می‏شده است ـ از نام شاعری با همین تخلص ظهور کرده است. در دوره‏های بعد که تزاحم شاعران و کمبودِ تخلّص سببِ ایجاد اختلال در نظر تاریخ ادبیّات شده است گاه یک تخلّص میان چندین شاعر مشترک شده و این مایه گرفتاری‏های بسیاری در قلمرو مطالعات تاریخیِ شعر فارسی است. مسأله "عطار"های شعر فارسی و همچنین "ظهیر"ها و "حافظ"ها و "نظامی"ها در مواردی موجبِ مشکلاتِ بسیار زیاد شده است تا آنجا که رسیدگی به کارنامه "عطار"های شعرِ فارسی خود می‏تواند موضوع یک رساله دکتری و یا یک تحقیق مستقلِ عالی قرار گیرد.
از سوی دیگر کم نبوده‏اند شاعرانی که دو یا سه تخلّص داشته‏اند مثل [حقایقی/ خاقانی‏] و [عطار/ فرید] و [نعمت‏الله/ سیّد] و [سیبک / فتّاحی‏] و یا در همین عصرِ خودمان [شهریار/ بهجت‏] و بسیاری دیگر که نیازی به یاد کردِ آنها درین بحث نیست. این تعددِ تخلّصها گاه دلایل سیاسی داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملک‏الشعراء بهار یا مرتبط با دو مرحله از زندگی شاعری آنهاست مثل [حقایقی/ خاقانی‏] و [بهجت / شهریار] و یا به علّتِ نگنجیدن در بعضی وزنهاست مثل نعمتُ‏الله / سیّد] در مورد شاهِ‏ولیِ کرمانی.
گویا به علّتِ همین تزاحم شاعران و تخلّص‏ها بوده است که در قرون اخیر رسم شده بوده است که شاعرانِ جوان، بعد از مدّتی ممارست و کار، از یکی از بزرگان و استادانِ عصر تقاضای تخلّص می‏کردند و آن استاد هم به مناسبت یا بی‏مناسبت تخلّصی به آنها عطا می‏کرد. آخرین نمونه‏اش همین تخلّص "امید" برای مهدی اخوان ثالث است که در سّنِ حدود بیست سالگیِ او، و در انجمنِ ادبیِ خراسان در سال ۱۳۲۶ مرحوم نصرتِ منشی‏باشی (۱۲۵۱ ـ ۱۳۳۴ ه&#۰۳۹; ش.) به او داده است و او هم طیِّ یادداشتی، بخّطِ خودش، این کار را ثبت کرده و پذیرفته است ولی درباره اینکه آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از کی رسم شده بوده است، با اطمینان چیزی نمی‏توانم بگویم. همین قدر می‏دانم که در عصرِ صفوی امری بسیار رایج بوده است. حزین لاهیجی (۱۱۰۳ ـ ۱۱۸۰ ه&#۰۳۹; ق.) در تذکره خویش در شرح حال بعضی از گویندگان معاصرش به این رسم اشارت می‏کند که شعرا آمده‏اند و ازو تقاضای تخلّص کرده‏اند. مثلاً در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانی می‏گوید: "مخالصتی تمام با راقم این کلام داشت. هنگامی که در اصفهان انیس بود، چنان که ناظمان را رسم است خواستار تخلّصی داشت. فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." یا در شرحِ حال نورالدین محمد کرمانی می‏گوید: "به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر می‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقیر، او را "منیر" خطاب نمود." و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد که این تخلّص "حزین" را شیخ خلیل‏اللّهِ طالقانی، یکی از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏های دور ادبیات فارسی هم نگاه کنیم آثار این رسم را در قرن ششم می‏توان نشان داد. مثلاً آنجا که ابوالعلای گنجوی استادِ خاقانی (۵۲۰ ـ ۵۹۱) در ضمن قطعه‏ای که در هجوِ خاقانی سروده است تصریح می‏کند که "لقبِ" خاقانی را من برای تو تعیین کردم:
چو شاعر شدی بُردمت پیشِ خاقان‏
به خاقانیت من لقب برنهادم‏
و همین مسأله که از کی "لقب" شعری، "تخلّص" خوانده شده است خود باید موضوعِ تحقیقی جداگانه قرار گیرد.
یکی از مشکلاتی که مسأله تخلّص در شعرِ فارسی ایجاد کرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ بعضی مردان است به زن. مثلاً "مخفی" که تخلّص مردی است خراسانی با تخلّص مخفی و سرگذشت او معلوم، به اعتباری که این تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمناً زیب‏النسا بیگم هم بنام مخفی شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن کرده است. یا در همین عصرِ اخیر "پری بدخشی" که یکی از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینکه در ایران "پری" نام زنان است بعنوان یک شاعره معرفی شده است و این امر در موردِ نامهایی از قبیلِ "مینو" و "پروین" غالباً اتفاق افتاده است.کسانی هم که خواسته‏اند شعر بنامِ دیگران و بیشتر قدما، به دلایل خاص سیاسی و اجتماعی و مذهبی، جعل کنند مجبور شده‏اند که برای آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلیِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بیاورند؛ مانندِ شعرهایی که با تخلّص "بوعلی" بنام ابن‏سینا و یا بنام "بایزید بسطامی" ـ یعنی ابویزید طیفورین عیسی بن سروشان (متوفّی‏ ۲۶۱) شهرت دارد بی‏آنکه بیاندیشند که در نیمه دوّم قرن سوّم آیا اینگونه شعر ممکن‏ست و اگر ممک است آیا تخلّص در این عصر وجود داشته است. و از همین مقوله است شعرهایی که با تخلّص "انصاری" بنامِ پیر هرات (۳۹۶ ـ ۴۸۱) ساخته‏اند مگر اینکه بگوییم شعرهایی بوده است که این نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به این بزرگان نسبت داده‏اند که به هیچ روی مردود نیست، چنانکه "کوهی" را به حساب باباکوهی (ابوعبداللّهِ باکویه شیرازی از معاصران ابوسعید ابوالخیر و متوفی بسال ۴۲۸) تلقی کرده‏اند یا شعرهایی را که از حسین خوارزمی (قرن دهم) باقی بوده و تخلّص "حسین" داشته به حساب حسین بن منصور حلاج (مقتول در سال ۳۰۹) گذاشته‏اند ولی شّقِ اوّل هم که کسی به نامِ شخصی که در گذشته‏های دور می‏زیسته شعر جعل کند و حتی به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعیت نیست. درست است که در زبان عربی تخلّص وجود ندارد و درست است که همه نظریه طه حسین را، دَربست، نمی‏توان پذیرفت امّا در این که حجم قابل ملاحظه‏ای از شعرِ جاهلی از مجعولات دوره اسلامی است تردیدی نمی‏توان داشت و در همین ادبیّاتِ خودمان یکی از "عطار"های قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراینده منطق‏الطیر و اسرارنامه معرفی کرده است و از زبانِ سراینده آن منظومه‏ها عقایدِ خویش را به خواننده تلقین کرده است. در بعضی از این شعرهای با تخلّصِ مجعول، گاهی دُمِ خروس جعل از دور آشکار است مثلاً اینکه ابوعلی‏سینا شعری بگوید و "بوعلی" تخلّص کند یا عبداللّه انصاری هروی، "پیر انصاری".
البته در مواردی هم این هم شعر گفتن و به نام دیگری تخلّص کردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانی که بر اثرِ دلبستگی به شخصیّتی خاص، شعرهایی با تخلّص به نام او سروده‏اند که مشهورترین نمونه‏اش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزی جلال‏الدین محمد بلخی است و آن بخشی از غزلهای دیوان کبیر مولانا که بنام شمس تبریز و شمس‏الحق تبریز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونه‏های درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است. البته بسیاری از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ که "خاموش" یا "خمش" است ـ دارد و چنان می‏نماید که در ادوارِ بعد از مولانا، بعضی از عُشاقِ این دو بزرگ بعضی از "خَمُش"ها را نیز به نام "شمسُ الحق تبریز" در آورده‏اند، مثلاً بیت ذیل را:
هله خاموش که بی‏گفت، ازین می، همگان را
بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند(۱۹)
به صورت:
هله خاموش که شمس‏الحق تبریزی ازین می‏
همگان را بچشاند بچشاند بچشاند(۲۰)
در آورده‏اند. و شاید هم کارِ خودِ مولاناست. ولی مسلماً بعضی از شاعران شیعی مشرب و شاید غُلاتِ شیعه، در قرون متأخر، در کارهایی از نوع:
تا صورت پیوندِ جهان بود، علی بود
تا نقش زمین بود و زمان بود، علی بود
که به تأثیر از نظریه "حقیقت محمّدیه" و "انسان کاملِ" ابن عربی سروده‏اند تخلّص را بنام شمس تبریزی کرده‏اند:
سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان‏
شمس‏الحق تبریز که بنمود علی بود(۲۱)
و از همین مقوله دیوان شمس است دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه کرمانی که به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.
مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان یکی از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسی، از قرن پنجم و عصرِ سنائی بتدریج روی در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتیِ شعرِ فارسی ـ نزدیکتر می‏شویم، شمول و گسترش آن بیش و بیشتر می‏شود و همین تزاحم شعرا، برای به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خویش، از یک سوی (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامیِ خوشاهنگِ خوش معنائی که در همه اوزان به راحتی جایگزین شود (مسأله عرضه) کار را به جایی رسانده است که کالای تخلّص "بازاری سیاه" پیدا کند و حتّی تخلّصهای نه چندان دلپذیری از نوع "حقیری" و "گدایی" و "مسکین" و "احقر" و "اسیر" و "چاکر" و حتّی "اَبْلَه" و "اَبْکَم" (به معنیِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یک تن یا دو تن باقی نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدایی" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشیم.
شک نیست که یکی از عللِ این هُجُوم به تخلّصها، حتی تخلّصهایی از نوعِ "اَبْلَه" و "گدایی" و "حَقیری"، از یک طرف احساسِ ضروری بودنِ داشتنِ تخلّص است، که فکر می‏کرده‏اند مثلِ لباس و منزل و خوراک از لوازمِ حیات شاعر است، و از سویِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option. زیرا کلماتی که هم دارای بارِ معنائیِ خوبی باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضی، به راحتی، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ که با تصاعُدِ هندسی روی در افزایش داشته‏اند ـ بسیار کم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پایانِ عصرِ کلاسیسیسم شعرِ فارسی نزدیکتر می‏شویم تعدادِ شاعران بیشتر و بیشتر می‏شود و میدان انتخاب محدودتر.
از بک محاسبه سرانگشتی می‏توان به این نتیجه رسید که غالباً کلماتی برای تخلّص انتخاب شده‏اند که بیشتر با این افاعیلِ عروضی هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مثل سعدی، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مثل سنائی و ظهوری) و یا فَعُولْ (مثلِ کلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسی و خاقانی و آزادی) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس. از همین جا می‏توان، محدودیتِ دایره انتخاب را برآورد کرد. اگر شاعرانی باشند که کلماتی مانندِ "آتشکده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش ساخته باشند در بعضی از اوزان کارشان با دشواری روبرو می‏شود.
جایِ آن هست که با روشِ آماری، و فعلاً، براساس همین کتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدی آن، یکی از دانشجویان رشته ادبیّاتِ فارسی رساله‏ای بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندی اوزانِ عروضیِ تخلّص‏ها و اینکه بیشترین بسامد از آن کدام وزن عروضی است و کمترین بسامد از آنِ کدام وزن. و درین میان نقشِ اوزانِ عروضیِ شعرِ فارسی در بسامدِ اوزانِ عروضیِ تخلّصها را بررسی کند و هم در کنارِ این مسأله به خانواده زبانیِ (فارسی، عربی، ترکی و...) این تخلّصها هم توجّه آماری کند و نیز وزنِ صرفی هر کدام را جدا از وزنِ عروضیِ آنها (در مورد کلماتِ عربی) با نظام آماری بررسی کند، بی‏گمان به نتایج شگفتی خواهد رسید و اگر به طبقه‏بندیِ آماری جنبه‏های دِلالی و معنی‏شناسی Semantics آنها بپردازد که خود تحقیقی گسترده خواهد بود و اگر رابطه این مسائل را با ادوار تاریخی و توزیع جغرافیائی این تخلّصها مورد تحقیق و بررسی قرار دهد که خود نور علی نور خواهد بود. بعضی از شعرا با انتخاب یکی ازین نوع کلمات که به هر حال وزنِ عروضیِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشکال روبرو شده‏اند و بناچار دست به کارهای دیگر زده‏اند. مثلاً تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ:
مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ)
آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانی)
که از پُرمسامدترین اوزان غزلِ فارسی است، جای نمی‏گیرد، یعنی نمی‏توانید کلمه "شهریار" را در چنین وزنی جای دهید. حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستی و ظرافتی تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلی به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملک‏الشعراء بهار، می‏گوید:
در قافیه گو نام نگنجد بدرستی‏
درهم شکن، ای "شهر" که "یار"ان همه رفتند.در دیوان خاقانی، در بعضی موارد کلمه خاقانی در بعضی اوزان جای نمی‏گرفته و معلوم نیست که آیا خاقانی خود آن را به "خاقنی" تبدیل کرده است یا دیگران. و من تقریباً تردیدی ندارم که این کار، یعنی تبدیلِ خاقانی به خاقنی، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درین غزل:
طاقتی کو که به سر منزلِ جانان برسم‏
ناتوان مورم و خود کی به سلیمان برسم‏
در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشکل‏
"خاقنی" راه چنان نیست که آسان برسم‏
که تمام قراینِ سَبْکی فریاد می‏زند که اصلاً غزل از خاقانی نمی‏تواند باشد. حتی در آن شعرِ معروفِ او که بخاطرِ یک تجربه خاصّ عروضی مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آنهایی که متوجّهِ مسأله نبوده‏اند این بیتِ معروف را تغییر داده‏اند:
کیسه هنوز فربه است از تو از آن قوی دلم‏
چاره چه خاقانی اگر کیسه کشد به لاغری‏
با اینکه خود عذرِ این تمایزِ عروضی را خواسته و گفته است:
گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد
شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناوری‏
یعنی به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانی) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر که این قاعده رواج دارد و می‏توان این دو رکن را جایگزین هم کرد. ولی آنها که متوجه این نکته نبوده‏اند در همین جا هم، خاقانی را به "خاقنی" بَدَل کرده‏اند شاید هم این تبدیل‏ها اگر در شعرهای اصیل خاقانی دیده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقایقی" (= مفاعلُن) به "خاقانی" (= مفعولُن) است و کسانی کوشیده‏اند "حقایقی" را به صورت "خاقانی" درآورند و در نتیجه در بعضی اوزان بناچار "خاقنی" آورده باشند که هیچ اصالتی نخواهد داشت و دلیل بی‏خبری مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعری" خوانده می‏شده است ولی تا آنجا که به یاد دارم صورتِ "خاقنی" چند مورد محدود بیشتر نیست.
بی‏گمان دو عاملِ موسیقائی و معنی‏شناسی Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به طرفِ کلماتی که دارایِ این دو ویژگی باشند، کار را به جایی کشانده که دیگر تخلّصِ بکری در میان کلمات فارسی و عربیِ رایج و حتی گاه غیررایجِ در فارسی، نتوان یافت. حتی کلماتِ نادِر و بی‏تناسبی از نوعِ "آنف" هم (بمعنیِ کلّه‏شق، یا رام. البته معانی دیگری هم دارد) بی‏صاحب نمانده‏اند.
تا اینجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنی نقشِ تخلّص در شعر فارسی و بحث درباره چشم‏اندازهای آن و نیز مشکلِ اصلی محدودیّتِ دایره انتخاب از یک سوی و از سوی دیگر افزونیِ طلبِ شاعران برای بدست آوردنِ تخلّص؛ یعنی مقدّمه‏ای که از ذی‏المقدمه بیشتر شد. امّا پرسش اصلی، یعنی ذی‏المقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگی و بدبختی" که بار معنائیِ اعمّ اغلبِ این تخلّصهاست.
من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به کتاب ارجمند و گرانبهای "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دکتر عبدالرسول خیام‏پور است که از تأمل در محدوده کوچکی از تخلّصها متوجه به این غلبه بار معنائیِ محرومیّت و رنج شدم. چنان است که گوئی لازمه شاعری، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسکنت و گدائی و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگی کردن بوده است. ملاحظه بفرمائید: چه مقدار تخلّص "بی کس"، "بی‏نوا"، "بی‏خود"، "بی‏جان"، "بی‏دل"، و "بی‏نشان" داریم چه مقدار "محزون" (ده نفر که دو نفرشان اصفهانی‏اند) چه مقدار "حزین" و "حزنی" (هفت نفر "حُزنی" و پنج نفر "حزین" و هشت نفر "حزینی" و یک "حزینه" که ظاهراً باید شاعره‏ای باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندی) دو نفر "اَبْلَه" (یکی سمرقندی یکی جوتاکری) و یک تن هم "اَبْلَهی". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لکهنوی) چهارده تن "بسمل" (یعنی کشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" که دو تا شیرازی‏اند و دو تا لکهنوی و بقیه از دیگر بلاد. ده نفر "مسکین" (دوتاشان از شعرای اصفهان) دوازده نفر "دیوانه" (دو نفرشان از شعرای اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونی" و هیجده نفر "مجنون" سه نفر "گدایی" (دو نفر هندی و نفر سوم هم باحتمال قوی از اهالیِ همان ولایت) هفت نفر "فقیر" (دو نفرشان دهلوی) پنج نفر "حقیر" و سه نفر "حقیری"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتی" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانی" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسیر" و چهارده نفر "اسیری" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتیل" (پنج نفر) و "فگاری" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بیمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلی" (هفت نفر) به همان معنیِ "گدا". بحث در باب تخلّصهایی که بارِ معنائیِ منفی بسیار قوی دارند ولی باصطلاح چندان تویِ ذوق نمی‏زنند از قبیل "غبار" (پنج نفر) و "غباری" (نُه نفر) و "فانی" (بیست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنایی" (بیست و یک نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشم‏اندازِ بعضی مسائل عرفانی می‏توان برای بعضی ازینها توجیهی معقول پیدا کرد. شاید تخلصهایی از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتی" (دو نفر) و "وحشی" (شش نفر) و "هجری" (چهار نفر) و "نیاز" (سیزده نفر) و "نیازی" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولی" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در کنارش "عاجزه" (یک نفر) و "عاجزی" (یک نفر) و "عجزی" (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.
وقتی بر سرِ تخلصهایی از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدایی" تا بدانجا هجوم باشد که سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر کدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور می‏کنید برای کلماتِ اندکی معقول‏تر و دلپذیرتر چه غوغایی است، مثلاً همان کلمه "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ کتاب در نظر بگیرید (بیست و سه نفر، چهار کشمیری و دو اصفهانی) در فاصله دو قرن، سعی کرده‏اند ازین تخلّص استفاده کنند؛ بیست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ کم نیست!
برگردیم به اصلِ موضوع و آن تحلیل روانشناسیِ این غلبه بارِ معنائیِ رنج و محرومیّت در اکثرِ این تخلّصهاست.
اگر به کتابِ لباب‏الالباب محمد عوفی که نخستین تذکره باقی مانده از دوره قبل از مغول است (یعنی وقتی تألیف شده که مغول هنوز در راه است و هیچ تأثیری روی فرهنگِ ایرانی نگذاشته است، یعنی حدود ۶۱۸ تا حدود ۶۳۰) نگاه کنیم در میان حجم قابل ملاحظه‏ای از شعرا که در این کتاب نام و تخلّص ایشان آمده است و مجموعه‏ای از بزرگترین شعرای چهار قرن نخستین شعر فارسی ـ یعنی عصر سامانی و غزنوی و سلجوقی را ـ شامل است، حتی به یک تخلّص هم از نوعِ "گدایی" و "محزون" و "محروم" و "مسکین" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهیم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و کار و نسبتِ خانوادگیِ شعرا یا خاستگاهِ جغرافیائیِ ایشان ـ از هر روستا و شهر و ولایتی که هستند ـ خبر می‏دهد یا به نسبت کمتری از نام ممدوحِ ایشان. از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاریخیِ و جغرافیائیِ شعر فارسی گسترش می‏یابد، این بارِ این بارِ معنائیِ غم و رنج و محرومیّت بیشتر واردِ تخلّصهای شعر فارسی می‏شود. اگر تمامیِ این امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تیمور نباشد، بی‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسی به سرزمینِ هند را نباید از یاد برد زیرا هندیان در ذاتِ خود مردمی غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و این را از همان نخستین اطلاعاتی که مسلمانان از حیات اجتماعی و فرهنگی ایشان در کتابهای خویش منعکس کرده‏اند، به خوبی می‏توان دریافت: مُطَهَّرینِ طاهرِ مقدسی که کتاب خویش را در ۳۵۵ هجری نوشته در ذکرِ شرایعِ هند می‏گوید: "در یادْکردِ آتش زدنِ پیکرها و رها کردنِ آنها در آتش: ایشان معتقدند که این کار مایه آزادی و رهائی است به سویِ زندگیِ جاودانه در بهشت. بعضی هستند که برای پیکرها گودالی حفر می‏کنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوی‏های خوش گِرد می‏آورند و بر آن آتش می‏افزودند و سپس می‏آیند و صنج و طبل در پیرامونِ او می‏زنند و می‏گویند: خوشا به حالِ این کس که به همراه دود، به بهشت، بالا می‏رود. و او با خویش می‏گوید: "این قربانی پذیرفته باد!" آنگاه به سوی خاور و باختر و شمال و جنوب سجده می‏بَرَد و خویش را در آتش می‏افکند و می‏سوزد... و برای بعضی ازیشان صخره‏ها را می‏گدازند و او پیوسته صخره‏ها را یک یک بر شکم خویش می‏گذارد تا اینکه روده‏هایش بیرون می‏آید. بعضی کاردی به دست می‏گیرند و رشته رشته ار ران و ساق خویش می‏بُرند و در آتش می‏افکنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ایستاده‏اند و آنها را ستایش می‏کنند و آنان را تزکیه می‏کنند تا بمیرند... بعضی هستند که جانِ خویش را به گرسنگی زحمت می‏دهند و از خوراک خودداری می‏کنند تا حواس یکی ازیشان از کار بماند و به مانندِ خمیر خشکیده و مَشکِ فرسوده کهنه، چروکیده و منجمد گردد" و این حالتِ مازوخیسم هندی، بهر حال، بی‏تأثیری در گسترش این روحیه نبوده است و در زیربنای فلسفیِ این گونه تفکر میل به "نیروانا" را هرگز نباید فراموش کرد.بی‏گمان، استبداد و نظامهای مستبدّانه حاکم بر ایران هم در تقویت این بارِ معنائی غم و رنج در تخلّصهای شعر فارسی مؤثر بوده است و شاید مهمتر از حمله تتار و تیمور و استبدادِ حاکم بر جامعه، دو عامل دیگر را بتوان در صدرِ عوامل این موضوع قرار داد: یکی تصوف و عرفان و دیگری محدودیّت یا ممنوعیّت روابط زن و مرد در محیط اجتماعی. امّا قبل از آنکه به این دو عامل بپردازیم یادآوری یک نکته بی‏فایده‏ای نخواهد بود و آن این است که ممکن کسانی بگویند: "این گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چیز دیگری است که آن فقدانِ آزادی یا فلان امرِ دیگری است." من منکر چنان استدلالی نیستم ولی نمی‏توانم این نکته را نیز نادید بگیرم که رُشدِ حال و هوای تصوف، عاملی است که زمینه را برای پرورش این‏گونه روحیّه‏ها آماده کرده است و اگر آموزشهای دل‏انگیزِ عُرفا در بابِ مفاهیمی از نوع "فنا" و "فقر" و کوچک و ناچیز کردن و تحقیرِ آدمی در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شاید به این شدّت تخلصهایی از نوعِ "حقیر" و "احقر" و "گدایی" و "فقیر" و "بسمل" رواج نمی‏یافت. این آموزشها توجیحِ فلسفی و کلامیِ حرکتی بوده است که در اعماقِ روحیه این شاعران به دلایل دیگری، و از جمله حمله تتار و تیمور، جریان داشته است. بیهوده نیست اگر می‏بینیم در صدرِ تخلّهای مکرّر شعر فارسی یکی هم کلمه "عارف" است که براساس همان کتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانی، چهار تبریزی، شش نفر هم هندی و بقیّه از ولایاتِ دیگر.) بی‏گمان آموزشهای عرفانی یا مذهبیِ حاکم بر جامعه که انسان را متوجه "گناهِ" خویش می‏کند. در کنارِ این آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همین دلیل هیجده نفر شاعر با تخلّص "تائب" داریم وعده‏ای هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهکار) و "مُجرِم" و "ماتمی" و امثالِ آنها.
در میانِ انبوهِ این تخلّصهای محزون و بیمارگونه، البته می‏توان، گاه، استثناهایی هم یافت؛ مثلاً "شادی" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (یک نفر) که البته در موردِ او به شوخی گفته‏اند و درست هم گفته‏اند که:
یک تن "آسوده" بود در عالم‏
و آنهم آسوده‏اش تخلّص بود!
ولی اکثریتِ قریب به اتفاقِ تخلّصهایی که به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگی و نسبتِ جغرافیائی و شغلیِ او نیست، در حقیقت اکثریّت چشم‏گیر، با همان نوعِ "اسیر" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقیر" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقیر" و "حقیر" و "محنت" و "محنتی" و "فغان" و "فغانی" و "ناله" و "مسکین" و "اَبْلَه" و "ابلهی" و "حزین" و "محزون" و "حُزنی" و "بی‏کس" و "بی‏نوا" و امثالِ آنهاست.
اگر بخواهیم توزیع جغرافیائی این‏گونه تخلّصها را بر سبک‏های شعر فارسی و ادوارِ تاریخیِ آن در تخلّصهای بیمارگونه وجود ندارد؛ و در سبک عراقی و آذربایجانی (= ارانی) بندرت می‏توان یافت. در عصرِ تیموری شیوع آن افزونی می‏گیرد و در سبکِ هندی به اوجِ خود می‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّی از شیاع آن، در ایران، کاسته می‏شود ولی در شبه‏قارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از یک نگاه به کتاب تحفهٔالاحباب فی تذکرهٔالاصحاب، که شاملِ زندگینامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجیکستان، ازبکستان، ترکمنستان و بعضی نواحیِ دیگر اتّحادِ شورویِ سابق.) در قرن سیزدهم است این نکته تأیید می‏شود که میل به انتخاب تخلصهایی ازینگونه، در آن ولایات، همچنان تا آستانه انقلابِ کبیر ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزی" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقایای این گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگی) هنوز باقی است و از آنجا که ادامه سنّتِ فرهنگی محترمِ قدمایی است، کسی تاکنون به انتقاد آن شاید نپرداخته باشد.

۱. مراجعه شود به موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، آگاه، چاپ سوم، ۱۲۴ به بعد.
۲. به یاری کتاب ارجمند فهرست مقالات فارسی، ایرج افشار، ۴/۳۷۵ به مقاله ای از دکتر سید عبدالله در کتاب او به نام مباحث، لاهور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۶۵ رهنمونی شدم که عنوان آن چنین است. (تخلص کی رسم اوراس کی تاریخ) صفحات ۱۶۹ ـ ۱۹۹ چون به اصل کتاب دسترسی نیافتم از کم و کیف این مقاله بی خبرم.
۳. تراجم الأعیان من أبناء الزمان، حسن بن محمد البورینی، چاپ صلاح الدین المنجد، دمشق، ۲/۱۷۰ ۴. سلک الدرر، محمد خلیل المرادی، بیروت، دار ابن حزم، ۱۹۸۸/۱۴۰۸، ۱/۱۰۸.
۵. همانجا، ۲/۴.
۶. برای نمونه مراجعه شود به همان کتاب، صفحات: ۲/۱۱۵، ۲/۲۳۰، ۳/۱۰۴، ۳/۱۵۰، ۳/۱۷۲، ۳/۲۱۰، ۳/۲۳۰، ۴/۱۶، ۴/۳۳، ۴/۲۳۶.
۷. همانجا، ۲/۱۱۵
۸. مؤلفان لغتنامه دهخدا، در این مورد در متن کتاب نوشته اند: [الف] «در آخر نامهای خاص، برای تفخیم و تعظیم آید، مانند: عمادا و جلالا و محمودا و احمدا و صدرا و صائبا» و در حاشیه متن چنین افزوده اند: «ظاهرا این (آ) در دوره صفویه (که بسیاری شعرا و دانشمندان ایران در دربارهای پادشاهان هند میزیستند) به تقلید هندیان در آخر نامهای آنان در آمده و سپس به ایران نیز تجاوز کرده است، مانند بنیا باندا میترا، آکا، دوتّا و...».
۹. یان ریپکا، از V.A. Eberman نقل میکند که او عقیده داشته است تخلص از ویژگی های شعر ایرانی ماقبل اسلام است مراجعه شود به Jan Rypka History of Iranian Literature, Dordrcht-Holand ۱۹۶۸. p. ۹۹. و هم ریپکا از برتلس Bertels نقل میکند که به نظر او رابطه ای هست میان علامتی و نقشی که پیشه وران و صنعتگران شهری دوران قدیم بر محصولات کاری خود می زده اند و میان تخلص که شاعران بر شعر خود می نهند. و از باوسانی A. Bausani نقل میکند که او با احمد آتش، ایران شناس اهل ترکیه، هم عقیده بوده است «که آمدن تخلص در پایان شعرها، نتیجه حالت اشتیاق عاطفی سراینده است در شعرهای صوفیانه.» همانجا، اما یک نکته را در باب ملاحظات پروفسور برتلس در پیرامون شعر صوفیانه ادوار نخستین نباید از نظر دور داشت و آن این که پایه آن گونه مطالعات و اظهارنظرها، از بنیاد، بی اعتبار است. زیرا هیچ کدام از آن شعرها که او بدانها استناد کرده است تعلق به آن دوره های تاریخی ندارد و حداقل دو سه قرن جدیدتر از عصری است که او آنها را بدان منسوب می داشته است.
۱۰. لباب الألباب، محمد عوفی، تصحیح سعید نفیسی، تهران ۱۳۳۵ صفه ۲۱.
۱۱. المسالک والممالک، ابن خردادبه، چاپ لیدن، ۱۱۸ و نیز بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن، سازمان کتابهای جیبی، تهران، ۱۳۵۱، ج۱/۹۰.
۱۲. دیوان شهریار، انتشارات سعدی، تبریز، ۱۳۴۹، ۲/۶۸۸.
۱۳. مراجعه شود به مجله هفتگی خوشه، چاپ تهران، شماره های ۶۰ - ۶۷ (۲۹ بهمن ۱۳۴۰ تا ۲۶ فروردین ۱۳۴۱).
۱۴. تذکره مجالس النفایس، امیر علیشیر نوایی، به سعی و اهتمام علی اصغر حکمت، تهران، منوچهری، ۱۳۶۳، صفحه ۹۰.
۱۵. اشعار پراکنده قدیمترین شعرای فارسی زبان، به کوشش ژیلبر لازار، جلد دوم متن اشعار، تهران، انستیتو ایران و فرانسه، ۱۹۶۴، صفحه ۱۶۵.
۱۶. شادروان، عباس اقبال آشتیانی، در تصحیح انتقادی دیوان معزی از نسخه های معتبر و کهن برخوردار نبوده به همین دلیل چاپ انتقادی دیگری بر اساس نسخه های کهن و جنگ ها و منابع دیگر، ضرورت دارد. چاپ اقبال در ۱۳۱۸ در تهران نشر یافته.
۱۷. کشف المحجوب، هجویری، چاپ ژوکوفسکی، ۲.
۱۸. درباره تخلص سعدی، این نکته را نباید فراموش کرد که اگر از نام این پادشاه گرفته شده باشد باید بپذیریم که سعدی سالیان بسیار زیادی شعر میگفته و هیچ تخلصی نداشته است.
۱۹. کلیات شمس، مولانا جلال الدین محمد بلخی، به تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، تهران، دانشگاه تهران، ۲/۱۲۹.
۲۰. شمس الحقایق، رضا قلیخان هدایت، خط عسکر اردوبادی، چاپ سنگی، تهران ۱۲۸۱، صفحه ۱۷۴.
۲۱. همانجا، ۱۷۴.

منبع : ماهنامه بخارا