یکشنبه, ۹ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 28 April, 2024
مجله ویستا
طریقهٔ عملی نمایش‌های اخلاقی
افسانه‌ها و حكایت‌های عامیانه در تاریخ فرهنگ معنوی هر ملت، مقام و منزلت والایی دارند. ارزش فرهنگی و تاریخی آنها در كشور ما تا به‌آن حد است كه اساساً بدون مأخذ قرار دادن‌شان بازشناسی خاستگاه واقعی و ژرفای سرشتِ اقوام ایرانی به درستی امكان‌پذیر نخواهد بود؛ زیرا افسانه‌ها و داستان‌های اساطیری ـ ولو غیرتاریخی‌ترین آنها ـ به آیینهٔ صادقی می‌مانند كه با اندك تأمل می‌توان گوشه‌ای از وقایع و حقایق، اعتقادات، سلوك و باورهای قومی گذشتگان را در آنها بازیافت. به‌تعبیر دیگر در تاریخ، هیچ فرهنگی را نمی‌بینیم كه عناصر افسانه‌ای بر آن مستولی و در آن پراكنده نباشد.
مضامین اصلی بیشتر روایت‌های كهن ایرانی ترسیم شورمندانهٔ نبرد پهلوانان و عیاران با بی‌رحمی دردندگان وهمی و اهریمنان، تلاش دربندان برای وارهیدن از شقاوت پادشاهان بدكٌنش و بیان رنگین سرگذشت‌ها و ماجراهای عاطفی است.
تقریباً در همهٔ حكایت‌ها و ماجراهای اساطیری و ملی و مذهبی ما انسان به راستی و درستی، به عدالت‌خواهی و حمایت از درماندگان دعوت می‌شود. جدایی، یأس، خیانت و بٌزدلی در مقایسه و سنجش با برتری معنوی، پاكیزگی اخلاقی، محبت صادقانه و عشق پاك خوار شمرده می‌شود. درواقع این صفات و خصوصیات، كه در داستان‌های حماسی ملی و مذهبی و همهٔ داستان‌های شفاهی و غیرمدون كهن ایرانی تجلی دارد، از دیرباز سرچشمهٔ الهام سودمندی برای هنرمندان، فیلم‌نامه‌نویس‌ها و نمایش‌نامه‌نویس‌ها و كارگردان‌های سینما و تئاتر ایران بوده است.
از نخستین سال‌های شكل‌گیری سینما در ایران فیلم‌هایی ساخته شده است كه جنبه‌های ملی و مذهبی آنها آشكار یا نهان بوده است. در این فیلم‌ها عشق، دفاع از راستی، جوانمردی، شجاعت و ستودن ملكات فاضلهٔ انسانی و نكوهش جدایی، تقلب، دورویی، جٌبن، بددلی و نفاق آشكار است، و كم‌تر فیلمی می‌توان یافت كه در آن فردِ خیانت‌كار از راه تقلب و تزویر به پیروزی برسد، یا كسی از راه حیله‌گری و دزدی و صفاتی كه از نظر اخلاق و وجدان نكوهیده و ناپسند است بتواند خود را به‌جایی برساند، یا اگر به‌جایی رساند عقوبت و جزای آن را نبیند.
در دوره‌هایی از تاریخ سینمای ایران، غرض اصلی از ساختن و پرداختن چنین فیلم‌هایی علاوه بر برانگیختن حس اعجاب و تحسین مخاطبان و سرگرم ساختن آنها رواج دادن داستان‌ها و اسطوره‌های ملی و مذهبی و راسخ كردن حس اعتقاد باطنی تماشاگران نسبت به مبانی و اصولی بوده است كه منشاءِ اعتقادی دارد.
نشان دادن عشق پاك و بی‌آلایش، فضایل اخلاقی و ملكات اعجاب‌انگیز قهرمان‌های حماسه‌ها و داستان‌های ملی از قبیل دوستی، گذشت و جوانمردی، عفو و اغماض و دلیری و پایداری در برابر مصایب و شداید روزگار عظمت این صفات را نشان می‌دهد.
به‌جز این‌ها سه عامل مهم دیگر موجب رویكرد فیلم‌سازان ایرانی به اقتباس از داستان‌های كهن و اساطیری و عامیانه بوده است: یكی، شرایط سیاسی و اجتماعی و اعتنا كردن به درخواست و علاقهٔ تماشاگران سینما نسبت به فیلم‌های تاریخی؛ دو دیگر، مضامین و بن‌مایه‌های داستان‌های كهن و عامیانه؛ و سوم، قهرمان‌سازی و قهرمان‌پروری.
▪ عامل اول:
هم‌زمان با نخستین دورهٔ فیلم‌سازی در ایران شرایطی پیش آمد كه كارگردانی همچون عبدالحسین سپنتا را لاجرم به‌سوی اقتباس از داستان‌های قدیم و كهن ایرانی سوق داد. از مجموع پنج فیلم سپنتا چهار فیلم او مایهٔ تند ملی و تاریخی داشتند؛ مایه‌ای كه در سایر رشته‌های هنری و ادبی بیشتر ورز آمده و حاصل اوضاع بسته، اما ناآرام اجتماعی و فرهنگی جامعه بود.
دستگاه معارف، كه علی‌اصغر حكمت صدرنشین آن بود، نوعی میهن‌پرستی رسمی و باستانی را تشویق و تقویت می‌كرد و بر «اهمیت نمایش‌ها و روایات تمثیلی و تأثیر آنها در اخلاق و آداب عمومی» تأكید می‌ورزید، و سیدمحمد هاشمی نایینی در مقالهٔ «طریقهٔ عملی نمایش‌های اخلاقی» با لحنی محتاطانه اعتراض می‌كرد كه «تودهٔ مردم» باید «اطلاعاتی از مملكت تاریخی كهن‌سال خود و ترقیات سریع و محیرالعقول عصر حاضر ایران حاصل نمایند» و نه از فیلم‌ها و سریال‌های قطار گمشده، چشم‌بودا، نقاب عیاران، هجوم آمازون‌ها و مانند این‌ها كه «سر و ته‌اش‌معلوم نیست».
دربارهٔ تمایل به آفرینش آثار ادبی و تاریخی در دورهٔ سلطنت رضاشاه، كه بی‌شباهت به علت بروز آن در سینما نیست، پرویز ناتل خانلری در مقالهٔ «نثر فارسی در دورهٔ اخیر» نوشته است: «به‌تدریج تتبع و تحقیق تاریخی و ادبی دربارهٔ ادبیات قدیم فارسی رواج یافت و ذوق ایجاد و ابداع را تحت‌الشعاع گذاشت. چنان كه بسیاری از نویسندگان و شاعران از سال‌های ۱۳۱۰ به‌بعد وقت و همت خود را به این گونه تحقیقات مصروف داشتند... توجه ادیبان و اهل قلم به تحقیقات ادبی در سال‌های اخیر نتیجهٔ مقتضیات سیاسی و اجتماعی بوده است.
نبودن آزادی و سانسور شدید مطبوعات در دورهٔ دیكتاتوری به‌حدی بود كه اشعار تغزلی را نیز شهربانی سانسور می‌كرد... به این سبب تحقیقات ادبی و تاریخی و آنچه به گذشته مربوط می‌شد، آن هم به طریقی كه هیچ‌گونه حكم و قضاوت و نظری از طرف نویسنده اظهار نشود كه با سیاست زمان ناسازگار باشد، سالم‌ترین كارها بود.» (مندرج در نخستین كنگرهٔ نویسندگان ایران، تیر ماه ۱۳۲۵) نتیجه‌گیری بالا كاملاً درست است.
در دوره‌ای كه امثال شیخ موسی نثری همدانی رمان تاریخی «عشق و سلطنت» را پیرامون حوادث زمان كوروش، صنعتی‌زاده كرمانی رمان «دام‌گستران یا انتقام‌خواهان مزدك»، حیدرعلی كمالی «لازیكا» را دربارهٔ دورهٔ حكم‌فرمایی انوشیروان ساسانی، شین پرتو «پهلوان زند» و حسین‌قلی میرزا سالور «جفت پاك» را به ترتیب در احوال لطف‌علی‌خان زند و فردوسی نوشتند «سالم‌ترین» و كم‌دردسرترین كار برای عبدالحسین سپنتا رفتن به سراغ سرگذشت فردوسی و چگونگی سرایش شاهنامه، ماجرای شورانگیز شیرین و فرهاد، عشق اندوه‌بار لیلی و مجنون و لشكركشی نادرشاه افشار به هند و فتح لاهور بود؛ به‌ویژه كه سپنتا خود به‌این رشته علاقه داشت و كتاب‌هایی چون «اخلاق ایران باستان»، «زرتشت كه بود و چه كرد؟»، «نوآموز مزدیسنا»، «پرتویی از فلسفهٔ ایران باستان» و «ایران و اهمیت آن در ترقی و تمدن بشر» را تألیف كرده بود.
سپنتا دربارهٔ علل تمایلش به این زمینه نوشته است: «كودتای ۱۲۹۹ اغتشاش‌ها، قحطی و بالاخره اختناق و آزادی‌كشی [را به دنبال داشت]...
مثل اكثر ایرانی‌ها ناچار از خوگرفتن به شرایط موجود بودم و تنها مطالعه و تحقیق درتاریخ، علوم، فرهنگ و ادبیات ایران باستان بود كه كمی از اندوه فراوانی كه از بی‌حاصل ماندن آن همه مبارزه در راه آزادی و فضای حق‌كشی، كه جاری بود، می‌كاست و یا واضح‌تر از اندیشیدن بی‌ثمر بر موقعیتی كه داشتیم و جرئتی یا قدرتی كه برای تغییر نداشتیم، دورم می‌كرد و به همین لحاظ نیز وقتی یكی‌از دوستان دایی‌ام ـ اردشیر جی ایدلجی ـ پیشنهاد كرد كه جهت پیگیری تتبعاتم به بمبئی نزد ‘‘دینشاه ایرانی سلیستر’’ سفر كنم، لحظه‌ای درنگ نكردم.»
▪ عامل دوم:
ولادیمیر پراپ و كلود لوی استروس، در مقام اسطوره‌نگار و تحلیل‌گر شیوه‌های روایت در ادبیات عامیانه و قصههای پریان، در مباحث خود پیرامون طبقه‌بندی حكایت‌ها براساس مضامین و بن‌مایه‌های آنها به جمع‌بندی عناصر پایدار و بعضاً متغییری پرداخته‌اند كه تعیین‌كنندهٔ عمل قهرمان و ضدقهرمان در داستان‌های عامیانه و كهن است. بنا به تعریف پراپ عمل قهرمان یا ضدقهرمان بر حسب میزان اهمیت آن در پیش‌برد كنش‌ها و واكنش‌ها توضیح داده می‌شود. پراپ همچنین براساس این نتیجه‌گیری كه ساختار همهٔ قصههای جن و پری یكی است، سی‌ویك كاركرد برای این نوع قصه‌ها برشمرده است كه رابرت اسكولز در مبحث «گامی به‌سوی بوطیقای ساختاری داستان» آنها را به‌شرح زیر ردیف كرده است:
۱) یكی از اعضای خانواده خانه را ترك می‌كند،
۲) قهرمان از انجام كاری نهی می‌شود،
۳) این ممنوعیت نقض می‌شود،
۴) شخص خبیث درصدد جمع‌آوری اطلاعات برمی‌آید،
۵) شخص خبیث اطلاعاتی دربارهٔ قربانی‌اش به‌دست می‌آورد،
۶) شخص خبیث تلاش می‌كند قربانی‌اش را بفریبد تا خود او یا اموالش را تصاحب كند،
۷) قربانی فریب می‌خورد و در نتیجه نادانسته به دشمنش كمك می‌كند،
۸) شخص خبیث به یكی از اعضای خانواده آسیب یا زیان می‌رساند (یا یكی از اعضای خانواده چیزی ندارد یا تلاش می‌كند چیزی را به‌دست آورد)،
۹) بداقبالی یا كمبود آشكار می‌شود: فرمان یا خواهشی به قهرمان ابلاغ می‌شود؛ به او اجازهٔ رفتن داده می‌شود یا به مأموریتی فرستاده می‌شود،
۱۰) جست‌وجوگر موافقت می‌كند یا تصمیم می‌گیرد كه با آن مقابله كند،
۱۱) قهرمان خانه را ترك می‌كند،
۱۲) قهرمان مورد آزمایش، سؤال، حمله یا... قرار می‌گیرد كه هدف از آن آماده شدن او برای دست‌یابی به وسیلهٔ سحرآمیز یا مدد جستن از مددكاری جادویی است،
۱۳) قهرمان به كنش‌های بخشندهٔ آینده واكنش نشان می‌دهد،
۱۴) قهرمان به‌وسیله‌ای سحرآمیز دست می‌یابد،
۱۵) قهرمان به محل آن چیزی كه جست‌وجو می‌كند منتقل می‌شود، برده می‌شود یا راهنمایی می‌شود،
۱۶) قهرمان و شخص خبیث مبارزهٔ رو در رو را آغاز می‌كنند،
۱۷) قهرمان زخم می‌خورد،
۱۸) شخص خبیث شكست می‌خورد،
۱۹) بداقبالی یا كمبود اولیه رفع می‌شود،
۲۰) قهرمان بازمی‌گردد،
۲۱) قهرمان تعقیب می‌شود،
۲۲) قهرمان از تعقیب جان سالم به‌در می‌برد،
۲۳) قهرمان به صورت ناشناس به خانه یا سرزمینی دیگر می‌رسد،
۲۴) یك قهرمان دروغین ادعای بی‌اساسی مطرح می‌كند،
۲۵) انجام كاری شاق از قهرمان خواسته می‌شود،
۲۶) كار شاق انجام می‌شود،
۲۷) قهرمان شناخته می‌شود،
۲۸) قهرمان دروغین یا شخص خبیث رسوا می‌شود،
۲۹) قهرمان دروغین به هیئتی دیگر درمی‌آید،
۳۰) شخص خبیث به مجازات می‌رسد،
۳۱) قهرمان ازدواج می‌كند و بر تخت می‌نشیند.● به‌جز این‌ها اسكولز هفت حوزهٔ كنش را كه در داستان‌های عامیانه و كهن به‌نحو بارزی به‌كار برده شده‌اند، به این شرح برمی‌شمارد:
۱) شخص خبیث،
۲) شخص بخشنده یا فراهم‌آورنده،
۳) شخص مددكار،
۴) شاهزاده خانم (شخص مورد جست‌وجو) و پدرش،
۵) اعزام‌كننده،
۶) قهرمان (جست‌وجوگر یا قربانی)،
۷) قهرمان دروغین.
بدیهی است كه در هر روایت یك شخص ممكن است از میان مجموعه‌ای از كاركردهای مشابه یك یا دو كاركرد و كنش را انجام دهد، یا اشخاص دیگری كه در كنار قهرمان یا ضدقهرمان قرار دارند (و وردست آنها محسوب می‌شوند) مجری كنش‌های مشابه باشند، اما آنچه محرز است این است كه همهٔ آنچه پراپ می‌گوید و توسط رابرت اسكولز جمع‌بندی شده كاركردها و كنش‌هایی هستند كه جزو ساختار اصلی روایت‌ها و حكایت‌های پریان و داستان‌های كهن محسوب می‌شوند.
راست این است كه داستان‌های كهن و عامیانهٔ ایرانی با چنین كاركردها و كنش‌هایی از چنان جذابیت‌ها و قابلیت‌هایی برخوردار بوده‌اند كه فیلم‌نامه‌نویس‌ها و كارگردان‌های سینمای ایران نمی‌توانسته‌اند از آنها به‌عنوان آثاری مهیا برای اقتباس‌های سینمایی خود صرف‌نظر كنند؛ اگر چه شاید در همهٔ موارد می‌دانسته‌اند فیلمی را كه براساس این آثار عرضه می‌كنند به هیچ‌وجه قابلیت‌های روایی، اسطوره‌ای و ملی ادبیات كهن و عامیانه را واگو نمی‌كند.
امیرارسلان نامدار (شاپور یاسمی، ۱۳۳۴)، یوسف و زلیخا (سیامك یاسمی، ۱۳۳۵)، رستم دستان بیژن ومنیژه (منوچهر زمانی، ۱۳۳۷) و یكی بود، یكی نبود (رحیم روشنیان، ۱۳۳۸) نمونه‌هایی از فیلم‌هایی هستند كه با اقتباس از داستان‌های كهن ایرانی ساخته شده‌اند، و كاركردها و كنش‌های جمع‌بندی شده توسط پراپ در آنها آشكارا دیده می‌شود؛ به‌عنوان نمونه در فیلم یكی بود، یكی نبود، كه براساس حكایت‌هایی از «هزار و یك‌شب» ساخته شده، این كاركردها و كنش‌ها به‌نحو بارزی دیده می‌شوند.
در این فیلم فضل‌الله صبحی مهتدی، كه جای شهرزاد قصه‌گو را گرفته، نقش پدربزرگی را ایفا می‌كند كه برای نوه‌های خود یكی از داستان‌های «هزار و یك‌شب» را نقل می‌كند: پیش‌قراولان پادشاه در جنگل پای هیزم‌شكنی(رحیم روشنیان) را می‌بندند و رها می‌كنند.
هیزم‌شكن شاهد است كه مرد شروری به‌نام جین‌خان (اكبر هاشمی) دخترعمویش بانو (ویدا قهرمانی) را به جنگل می‌آورد. او بانو را لحظه‌ای تنها می‌گذارد تا فكر كند و پس از آن خود را به رضایت به‌او تسلیم‌كند، اما بانو، با استفاده از فرصت، دست و پای هیزم‌شكن را باز می‌كند.
پادشاه آنها را می‌بیند و شرح ماوقع را می‌شنود، و هیزم‌شكن و همسرش گلاب (مهوش) را به دربار می‌خواند و بانو را به‌عنوان ملكهٔ خود می‌گمارد. ملكه صاحب فرزند پسری می‌شود، و جین‌خان، كه هنوز در فكر بانو است، شبانگاه وارد خوابگاه وزیر می‌شود و او را به قتل می‌رساند، و خود را به هیئت وزیر درمی‌آورد.
هیزم‌شكن و همسرش كه به رفتار وزیر قلابی بدگمان شده‌اند فرزند خردسال خود را در گهواره به‌جای فرزند پادشاه می‌گذارند، و جین‌خان طفل آنها را می‌كشد و خنجر خونی را زیر بالش بانو می‌گذارد.
پادشاه، غضبناك، بانو را به وزیر قلابی می‌سپارد تا هرچه خواست با او بكند.
هیزم‌شكن و همسرش بانو را نجات می‌دهند و به خانهٔ خود می‌برند، و ماجرا را به‌او بازمی‌گویند. هجده سال بعد پادشاه در جنگل با پسر برومندی روبه‌رو می‌شود و از هیزم‌شكن می‌شنود كه او فرزند واقعی پادشاه است. پادشاه جین‌خان را می‌كشد و هیزم‌شكن را به‌جای او می‌گمارد و مقدم ملكه و فرزندش را به قصر گرامی می‌دارد.
در این اقتباس مبتدی و غیرماهرانه استفاده از چند ویژگی مهم داستان‌های كهن ایرانی نظرگیر است:
۱) نخست بیان شفاهی صبحی مهتدی، كه سال‌ها در رادیو با صدای گرم خود برای كودكان قصه می‌گفت و در نتیجهٔ این علاقه و هم‌كاری چند مجموعه از قصههای شفاهی را گردآوری كرده بود.
او با بیان روایی خود ـ شاید بدون آن‌كه كارگردان فیلم اطلاع یا اشرافی داشته باشد ـ آن جنبه از نثر عوام یا نثر شفاهی را كه جنبهٔ عاطفی و تخیلی و هنری قویی دارد در فیلم درج كرد، و به رغم آن‌كه نقش كوتاهی در فیلم داشت همچون داستان‌سرایان و نقالان، كه بی‌شك خود شهرزاد قصه‌گو در داستان‌های «هزار یك‌وشب» سرآمد همهٔ آنها است، به نخستین منظور و هدف نثر عامیانه، كه مترادف داستان‌های عامیانه است، یعنی سرگرم‌كردن و به هیجان آوردن و به شگفت افكندن مخاطبان، دست یافت.
۲) تا آنجا كه به بحث پراپ مربوط می‌شود در فیلم یكی بود، یكی نبود بخش «تدارك داستان»، كه شامل كاركردهای اول تا دهم است، به فصل‌هایی از فیلم مربوط می‌شود كه پادشاه هیزم‌شكن و همسرش گلاب را به دربار می‌برد و بانو را به‌عنوان ملكهٔ خود برمی‌گزیند، و مدتی بعد ملكه فرزند پسری به‌دنیا می‌آورد. بخش «جا به‌جایی» موقعی است كه جین‌خان وارد خوابگاه وزیر می‌شود، او را از پا درمی‌آورد، و خود را به هیئت وزیر می‌آراید، و از سوی دیگر هیزم‌شكن و همسرش، كه به رفتار وزیر قلابی بدگمان‌‌‌اند، فرزند خردسال خود را در گهواره به‌جای فرزند پادشاه می‌گذارند، و جین‌خان طفل آنها را می‌كشد و خنجر خونی را زیر بالش بانو می‌گذارد.
بخش مربوط به «شناسایی» هجده سال بعد از این رخ می‌دهد؛ موقعی كه پادشاه در جنگل با پسر برومندی روبه‌رو می‌شود و هیزم‌شكن به او می‌گوید كه جوان برومند فرزند واقعی پادشاه است. پس از آن بخش «مبارزه» را در فیلم داریم كه پادشاه با جین‌خان درگیر می‌شود، و او را می‌كشد و هیزم‌شكن را به‌جای وی به وزارت می‌نشاند، و در بخش پایانی، یعنی بخش «بازگشت»، پادشاه كه همه چیز را دریافته، خوشحال اما شرمنده، مقدم ملكه و فرزندش را، پس از سال‌ها دوری، به قصر گرامی می‌دارد.
همان‌طور كه اشاره شد، آنچه در بحث مربوط به فیلم یكی بود، یكی نبود مطرح است، بیش و كم درمورد سایر فیلم‌هایی نیز كه با اقتباس از آثار ادبی دیگر ساخته شده‌اند، یا حتی آثار اقتباسی محسوب نمی‌شوند، به‌مقدار فراوان، مصداق دارد.
آشكار است كه فیلم‌هایی نظیر امیرارسلان نامدار (هر دو نسخه به كارگردانی شاپور یاسمی، ۱۳۳۴ و اسماعیل كوشان، ۱۳۴۵)، حسین كرد شبستری (اسماعیل كوشان، ۱۳۴۵)، نسیم عیار (اسماعیل كوشان، ۱۳۴۶)، شیرین و فرهاد (هر دو نسخهٔ عبدالحسین سپنتا، ۱۳۱۴ و اسماعیل كوشان، ۱۳۴۹)، رستم و سهراب (دكتر شاهرخ رفیع، ۱۳۳۶) و مانند این‌ها، بی‌آن‌كه در اغلب آنها تأكیدی بر ساختار درونی داستان‌های حماسی و ملی شده باشد، با اقتباس و استفاده از گردهٔ داستان‌های كهن و عامیانه، كاركردها و كنش‌های روایی مورد نظر پراپ در آنها با شاخ و برگ‌های بسیار، كه سعی شده جنبه‌های دراماتیك نیز در آن ملحوظ شود، به‌كار گرفته شده است.
▪ عامل سوم:
اعتقاد به قهرمان، یا پرستش قهرمان، مسئله و موضوعی محدود به تماشاگران سینمای ایران ـ یا گونه‌ای از فیلم ایرانی ـ نیست، بلكه این اعتقاد همواره در میان تودهٔ وسیع مردم ایران وجود داشته است، و در حقیقت چون اعتقاد به قهرمان یكی از قدیم‌ترین و استوارترین عناصر زندگی اجتماعی و فرهنگی ما بوده است فیلم‌سازان ایرانی آنرا مایه و موضوع آثار خود قرار داده‌اند. در اینجا شاید توضیحی دربارهٔ مفهوم قهرمان ضروری باشد؛ اگر چه قهرمان در فرهنگ ما همچون بت عیار و نمایندهٔ انسان كاملی است كه هر لحظه به شكلی درمی‌آید: گاه به صورت سلحشوری افسانه‌ای است، گاه پادشاه، گاه روحانی، گاه عارف، گاه انقلابی، گاه نویسنده، و گاه یك سرباز گم‌نام.
نه حد و مرزی دارد، و نه به قلمرو خاصی محدود می‌شود. قهرمان در حقیقت همان پیام‌آورِ برگزیده‌ای است كه تغییر صورت داده، یعنی از صورت دینی درآمده و صورت دنیوی به‌خود گرفته است، و تودهٔ مردم همواره در پی آن بوده‌اند تا برای خود قهرمانی داشته باشند. قهرمان، از لحاظ مردم، بایستی وجود داشته باشد؛ زیرا بدون قهرمان زندگی معنایی جز هرج و مرج ندارد.
اصطلاح شناخته‌شدهٔ «مرد اول» یا «قهرمان فیلم»، كه سال‌ها است در میان فیلم‌سازان و اهل سینما در ایران رایج است، تظاهری از مفهوم قهرمان‌پرستی است؛ هر چند معنایی كه از آن اراده می‌شود نزد همگان یكسان نیست.
● سینمای ایران
دست‌كم در یك دورهٔ سی چهل ساله ـ به‌صورتی كاملاً افراطی زیر فرمان «مرد اول» یا «قهرمان» به‌سر برده است؛ به‌گونه‌ای كه تودهٔ وسیعی از مخاطبان خود را در حالتی از ستایش و تسلیم محض فرو برده است. به عبارت دیگر، اگر مردم از «فیلمفارسی» استقبال كرده‌اند دقیقاً به‌واسطهٔ اعمال و اقدامات مستقیم و شخصی «مرد اول» بوده است، كه تماشاگران او را نمایندهٔ آرزوها و رؤیاهای بلند خود می‌دانسته‌اند.
▪ «مرد اول» دارای مشخصات و امتیازهای ویژه‌ای است:
قامت خدنگ و اندام موزونی دارد، خوش‌سیما و مطبوع و قناعت‌پیشه است، و از مال دنیا چندان نصیبی ندارد. جلد و چابك و دلیر و بزن بهادر است و در برابر ناملایمات صبور و بی‌اعتنا است، و در مقابل هیچ حادثه و ماجرایی، ولو جانش را به خطر بیندازد، تردید و ترس به خود راه نمی‌دهد. بافضیلت و صاحب قلبی رئوف است، و از آدم‌های افتاده و بی‌چاره دستگیری می‌كند، و در برابر قلدران و نابكاران می‌ایستد، و بخت نیز همواره با او یار است.
«مرد اول» را مردم به‌واسطهٔ همین مشخصات و صفات ممتاز تحسین می‌كنند؛ زیرا چنین استعدادی در میان عامهٔ مردم یافت نمی‌شود یا به‌ندرت یافت می‌شود.
توصیفی نیر كه از قهرمان و مفهوم آن در ادبیات قدیم و كهن ایرانی به دست داده شد ناظر بر همین معنا است. در «نسیم عیار»، به‌عنوان قدیم‌ترین متن داستان عامیانه، «ابومسلم‌نامه»، سرگذشت ابومسلم خراسانی، سردار دلیر ایرانی، كه با رشادت‌هایش سهمی انكارناپذیر در استقلال ایران داشت، «اسكندرنامه»، كه در آن زندگی افسانه‌ای اسكندر مقدونی با ماجراها و داستان‌های زندگی ذوالقرنین در هم آمیخته شده، و موجودی به‌نامِ اسكندر ذوالقرنین پدید آمده است (یادآوری دیر هنگام به جناب الیور استون برای فیلم اسكندر)، و بالاخره داستان‌های حسین كرد شبستری، امیرارسلان نامدار و رستم‌نامه نمونه‌های فراوانی از قهرمان‌سازی و قهرمان‌پرستی در ادبیات كهن ایران به‌دست داده شده است، كه به‌تعبیر شادروان دكتر جعفر محجوب «رونق یافتنِ رادیو و تلویزیون [و در دوره و زمانهٔ ما سینما و ماهواره و اینترنت] از رواج و انتشار اینگونه كتاب‌ها كاسته و بازارشان را بی‌رونق» كرده است.
محجوب ـ در مقام پژوهش‌گری فرزانه و یگانه، كه تحقیق‌های مفصلی دربارهٔ افسانه‌ها و داستان‌های كهن و آداب و رسوم مردم ایران داشته است ـ در تحلیل‌هایی كه دربارهٔ داستان‌های كهن ایرانی نوشته صفات و خصلت‌هایی برای پاره‌ای از قهرمان‌های این قبیل داستان‌ها برشمرده كه شباهت تام و تمامی به قهرمان‌ها و «جوان اول»های فیلم‌های سینمای ایران دارد.
او در مقالهٔ «سمك عیار، ستایش‌نامهٔ دلیری‌ها و جوان‌مردی‌ها» (مندرج در سخن، سال یازدهم) اشاره كرده است: «سمك، با آن همه دلیری و پهلوانی، هنرپیشه‌ای بی‌نظیر است. گاه جامهٔ زنان می‌پوشد و خود را به‌صورت شاهدی نكوروی برمی‌آراید و غازه و وسمه و عطر و بخور به‌كار می‌برد و غنج‌كنان در بازار می‌خرامد تا دل عیاری را به‌خود متمایل سازد و او را در بند كشد. گاه كلاهی بر سر و طبقی بر دست می‌نهد و خود را مست لایعقل می‌سازد و افتان و خیزان عیاری دیگر را به سودای می‌گساری به خانهٔ خویش می‌كشد و در دام بلا می‌افكند.
خلاصه، هیچ قبایی نیست كه بر بالای سمك كوتاه آید و هیچ تدبیری نیست كه این جوان‌مرد پاك‌باز برای پیش‌بردن مدعای خویش نیندیشد. عیاری است كه هیزم‌كشی و سقایی و شراب‌داری می‌كند، اما در همه جا همان پهلوان یگانه است كه خنجرگذاران عالم در برابر وی هیچ به دست ندارند!» همو در جایی دیگر در توضیح داستان عامیانهٔ «امیر هوشنگ ملك سهراب شاه خطایی»، كه از نظر محجوب «تقلید از امیرارسلان در این كتاب بسیار نمایان است»، چنین می‌نویسد: «بعضی اوقات نفوذ فیلم‌های ‘‘سراسر زدوخورد’’ امریكایی ... در این كتاب به‌چشم می‌خورد: ‘‘امیرهوشنگ ... موی اسب ابر و باد را آتش زد.
اسب حاضر شد، امیرهوشنگ لباس‌های پاره را از تن خود بیرون آورد و اسلحه پوشید، نیم تاج بر گوشهٔ سر گذاشت و نقاب سیاهی [از آن نوع نقاب‌ها و ماسك‌ها كه «بوفالوبیل» و «یكه‌سوار» بر چشم می‌نهند] بر چشم گذاشت و هی را بر اسب داد.’’ خلاصه، جناب امیرهوشنگ با یك خیز خود را در ارابه می‌اندازد [درست مثل آرتیست‌های فیلم‌های كابوی]
و پادشاه می‌گوید: این جوان دیوانه هم خود را به كشتن داد. اما ‘‘از آن‌طرف امیرهوشنگ رفت زیر مهار [یعنی زیر شكم!] اسب‌ها، ارابه هم به راه خود ادامه می‌داد...’’ و قطعاً خوانندگان عزیز این هنرنمایی امیرهوشنگ را در فیلم‌های ‘‘بزن بزن’’ دوران كودكی در ضمن شیرین‌كاری‌های ‘‘بوك جونز’’ و ‘‘ماسیست’’ و ‘‘قرانت!’’ دیده‌اند.»یك جمع‌بندیِ كلی از فیلم‌هایی كه در سینمای ایران ساخته شده است نشان می‌دهد كه اغلب فیلم‌هایی كه براساس داستان‌های كهن و عامیانه و اسطوره‌های ملی و مذهبی ساخته شده‌اند یا از فرعی‌ترین و درواقع عامه‌پسندترین مایه‌ها و اندیشه‌های داستان‌ها و اساطیر كهن استفاده كرده‌اند یا این‌كه از زاویه و جنبه‌ای عوامانه و منحط به بیان سینمایی آنها پرداخته‌اند. اكثر كارگردان‌های داستان‌های «حماسی» و «تاریخی كهن» در فیلم‌های خود سنت‌های ملی و داستان‌های كهن را از ارزش تهی كرده و فقط درصدد بوده‌اند تا فیلمی متفنن و سرگرم كننده ـ متناسب با نازل‌ترین سطح توقع بیننده ـ بسازند.
به همین دلیل موضوع اكثر قریب به‌اتفاق چنین فیلم‌هایی مبنای ادبی، ملی و تاریخی ندارد: نه یادگاری تصویری از متون كهن ادبی و ملی هستند و نه پاسدار رنج و مرارتی كه نویسندگان و حافظان آن آثار متحمل شده‌اند.
دو نسخه‌ای كه از «هذا كتاب‌المستطاب امیرارسلان و فرخ‌لقا» توسط مهندس یاسمی و دكتر كوشان در دو دههٔ ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ ساخته و پرداخته شده نمونه‌های گویایی بر این مدعایند. نسخهٔ دوم فیلمی كاملاً منحط است كه پرداختن به آن در حوصلهٔ این مقاله نیست، اما نسخهٔ اول نكاتی در بر دارد كه اشاره به آنها جزییات این بحث را روشن‌تر می‌سازد. نخستین صحنه‌های فیلم امیرارسلان نامدار (آن لحظه‌هایی كه خواجه طاوس امیرارسلان را به تماشاخانهٔ برادرش خواجه كاوس می‌برد) توسط شخصی به‌نام نورایر آغاسیان كارگردانی شده است.
آغاسیان كه تحصیل‌كردهٔ آذربایجان شوروی و طراح صحنهٔ زبردستی بود فیلم‌نامهٔ امیرارسلان نامدار را به شیوهٔ نمایش‌نامه‌های روسی نوشت بود، و در همان نخستین روزهای فیلم‌برداری به‌این دلیل كه نمی‌تواند از فضای «تئاترهای روسی» درآید و با فضای فیلم‌سازی استودیوی «پارس فیلم» بیامیزد، با دكتر كوشان اختلاف پیدا كرد و ادامهٔ كار به مهندس شاپور یاسمی سپرده شد، كه در فیلم‌نامهٔ آغاسیان دست برد، و آنرا به‌شیوهٔ مورد نظر خود «تنظیم» كرد.
اگر در «رهبری هنری» فیلم دكتر كوشان و مهندس یاسمی حرف اول را می‌زدند، دكوپاژ، فیلم‌برداری و امور فنی فیلم تماماً به‌عهدهٔ عنایت‌الله فمین بود، كه از مدرسهٔ آرتیستی سینما در عشق‌آباد فارغ‌التحصیل شده بود و دورهٔ فیلم‌برداری را در استیتو صنعت سینما در مسكو گذرانده بود. ساخت و پرداخت دكور و تهیهٔ ملزومات تاریخی فیلم با ولی‌الله خاكدان و حسین محسنی بود. محسنی این قابلیت را داشت كه كمبود كلاه و شمشیر سربازان را به ابتكار حل می‌كرد. او این استعداد را داشت كه یك تكه حلبی را به شمشیر زمردنشان بدل سازد، یا هندوانه‌ای را از درون تهی كند، و روی سر بازیگر بگذارد و با پیچاندن دستاری دور آن كلاه جنگی بسازد.
ضعف امكانات، كه خود سازندگان فیلم‌های تاریخی سینمای ایران بر آن تأكید داشتند، و بی‌ذوقی در ساخت و پرداخت صحنه‌ها یكی از موانع اصلی در اقتباس از داستان‌های رنگین كهن بود. به‌عنوان مثال در همان فصل‌های آغازین فیلم، پس از آن‌كه امیرارسلان به عشق فرخ‌لقا وارد شهر فرنگ می‌شود، و به دستور پطروس شاه برای دستگیری او جایزه تعیین می‌شود، دیواركوب نیم‌تنهٔ ارسلان رومی برای شناساندن و معرفی او بر دیوار دروازهٔ شهر میخ می‌شود، و در صحنه‌ای دیگر فرخ‌لقا در خلوت خود در برابر عكس برقی ارسلان از فراغ یار می‌نالد.
هوشنگ قدیمی، از منتقدان متقدم سینمای ایران، در نقدی بر امیرارسلان نامدار، با اشاره به این موضوع، نوشته است: «این عكس نشان می‌دهد كه فن عكس‌برداری در قرن دیوان و جادوگران تا چه پایه پیشرفت داشته و این خود جای تأسف است كه در عصر اتم صنعت عكس‌برداری در كشور ما هنوز به حدی ابتدایی و در حال ركود باشد كه چند حلقه عكس متحرك نتوانند تهیه كنند.» (ستاره سینما، شمارهٔ ۳۰، اردیبهشت ۱۳۳۴)
گفت‌وگوهای میان آدم‌ها نیز عمدتاً به‌صورت «ادبی» و لفظ قلم ادا می‌شود، و به دلیل ضعف فیلمنامه و كارگردانی بازیگران موقع بیان حرف‌های‌شان احساساتی از خود بروز نمی‌دهند. آنها آنچه را كه قرار است بازگویند جلو قاب تصویر ادا می‌كنند و با پایان جمله كنار می‌روند؛ گویی وظیفهٔ دیگری به آنها محول نشده است. گفت‌وگوی آغازین فیلم بین خواجه طاوس و امیراراسلان شاهد این مثال است:
خواجه طاوس: ای امیراراسلان رومی با این لباس فرنگی در این مملكت بچهٔ شیرخوار به خون تو تشنه است، چرا آمدی؟
امیرارسلان: پدر هذیان می‌گویی یا دیوانه هستی؟ ارسلان رومی كیست، روم كجاست؟ من سیاح هستم و الیاس فرنگی می‌باشم. از این حرف‌ها كه زدی هیچ نفهمیدم.
به‌جز این‌ها آنچه دكتر كوشان و «پارس فیلم» به سینمای ایران بخشیدند استفاده از گفتار راوی به‌جای ماجراها و صحنه‌هایی بود كه به‌تصویر كشیدن آنها وقت و حوصله و دقت لازم داشت. كوشان در امیرارسلان نامدار بیش از سایر فیلم‌های «پارس فیلم» از این تمهید سهل و ساده بهره جسته بود، به‌گونه‌ای كه حتی در صحنه‌هایی كه تصویر حركات و رفتار آدم‌ها را نشان می‌دهد، راوی به‌این كه بیننده متوجه قضایا شود تردید می‌كند؛ مثلاً در صحنه‌ای كه امیرارسلان دیو سیاه را در قلعهٔ سنگ‌باران كشته و به‌سوی قلعه می‌رود «صدای مزاحم» راوی تصاویر را توضیح می‌دهد: «پس از آن‌كه دیو كشته شد ارسلان از كوه به جانب قلعه رهسپار شد؛ كوهی بس دشوار بود. به‌سختی بالا رفت تا به نزدیكی قلعه رسید. در را بسته دید، ولی ناگهان در خود به‌خود باز شد.»
هیچ‌كدام از این‌ها و ضعف‌های دیگر فیلم مانع از آن نشد كه امیرارسلان نامدار با اقبال عمومی مواجه نشود؛ زیرا قصه‌هایی نظیر پرواز دیو و تبدیل شدن عنكبوت به مرآت جنی نظر بینندگان ذوق‌زده را گرفته بود، و استقبالی كه از این فیلم شد تا سال‌ها بعد سینمای ایران نظیر آنرا ندید.
استقبال از فیلم از این لحاظ بود كه تماشاگران «كتاب‌المستطاب امیرارسلان و فرخ‌لقا» را به‌عنوان مظهر خیال‌انگیز و دلكش داستان‌های عامیانهٔ فارسی می‌شناختند. محمدجعفر محجوب نیز در مقدمهٔ جامع و ارزندهٔ خود بر این كتاب به این موضوع اشاره كرده است: «می‌توان امیرارسلان را مظهر داستان‌های عامیانهٔ فارسی نامید و شاید به همین سبب تنها داستان عامیانه‌ای كه فیلمی از آن تهیه شد ـ و تصادفاً مورد استقبال قرار گرفت ـ همین امیرارسلان بود كه تحت عنوان ارسلان نامدار بر روی پردهٔ سینما ظاهر شد.» (امیرارسلان، اثر محمدعلی نقیب‌الممالك، به تصحیح محمدجعفر محجوب، ۱۳۵۶)
ارزیابی كلی گویای آن است كه ساخت و پرداخت نمایشی و دراماتیكِ فیلم‌هایی كه با اقتباس از داستان‌های كهن و عامیانهٔ فارسی نوشته شده‌اند به‌گونه‌ای بود كه تهیه‌كننده و كارگردان هر آنچه را كه به‌امكانات محدودتری نیاز داشت به‌تصویر درمی‌آوردند و از كنار هر آنچه تداركات وسیع‌تر و هزینهٔ هنگفت‌تری لازم می‌آورد به‌سادگی می‌گذشتند. این موضوع موجب شد كه به‌تدریج از نیمهٔ دوم دههٔ ۱۳۴۰ اقتباس از داستان‌های كهن و عامیانه كاهش یابد، و اقتباس از داستان‌های معاصر با توجه و اعتنای بیش‌تری مواجه شود.
درواقع پس از شب قوزی (۱۳۴۳)، كه جلال مقدم فیلم‌نامهٔ آن را براساس «حكایت خیاط و احدب و یهودی و مباشر و نصرانی» از داستان‌های «هزار و یك‌شب» (از شب بیست‌وچهارم به بعد) اقتباس كرد، و فرخ غفاری در فضای معاصر و تهران دههٔ ۱۳۴۰ به بازسازی آن پرداخت، فیلم‌هایی كه با الهام و اقتباس از داستان‌های قدیم و زبانزدهای عامیانه ساخته شدند بسیار معدود بودند: نسیم عیار (اسماعیل كوشان، ۱۳۴۶) براساس داستانی به همین نام نوشتهٔ فرامرز بن خداداد بن عبدالله الكاتب‌الارجانی، یوسف و زلیخا (مهدی رییس‌فیروز، ۱۳۴۷) بااستفاده از هفت اورنگ جامی، شیرین و فرهاد (اسماعیل كوشان، ۱۳۴۹) با اقتباس از منظومهٔ نظانی گنجوی، لیلی و مجنون (سیامك یاسمی، ۱۳۴۹) براساس دیوان حكیم نظامی، مردان سحر (اسماعیل نوری‌علا، ۱۳۵۰) با اقتباس از حماسهٔ «رستم و اسفندیار» شاهنامهٔ فردوسی و شهر قصه (منوچهر انور، ۱۳۵۲) بااستفاده از نمایش‌نامه‌ای به‌همین نام از بیژن مفید، كه مأخذ اصل آن داستان‌های عامیانه است، شماری از همین فیلم‌های معدود هستند.
در خاتمه اگر نخواهیم به پاره‌ای دیگر از فیلم‌های «استودیو پارس فیلم» مثل ماه‌پیشونی (اسماعیل كوشان، ۱۳۵۰) و مرغ تخم‌طلا (مهدی رییس‌فیروز، ۱۳۵۱) اشاره كنیم كه با الهام از داستان‌های شفاهی عامیانه ساخته شده‌اند، بایستی به حسن كچل (علی حاتمی، ۱۳۴۹) اشاره كرد كه در میان برداشت‌های آزاد از داستان‌های عامیانهٔ «مادربزرگ‌ها» نمونه‌ای ممتاز و متمایز محسوب می‌شود.
شادروان احمد شاملو در اثر سترگ خود «كتاب كوچه» با نقل قصههای «ماه پیشانی» و «مرغ تخم طلایی» ذیل قصهٔ نخست دربارهٔ مأخذهای مختلف آن چنین نوشته است: «قصه، محصول مقایسهٔ سه نسخهٔ مختلف با نسخهٔ جاودان‌یاد فضل‌الله صبحی مهتدی است (ج ۲، افسانه‌ها: ۲۴ تا ۲۷)... سه نسخهٔ دیگر عبارت است از: متل ماه پیشانی، ماهنامهٔ پیام نو، دورهٔ دوم، شمارهٔ ۶ و ۷، ص ۶ـ۳۴، قصهٔ فاطیكو، فرهنگ مردم كرمان: ۷ـ۱۵۲، قصهٔ ماه‌پیشونی ـ بایگانی كتاب كوچه.
صبحی در توضیحات خود می‌نویسد كه این قصه مال پیش از اسلام است و آنرا با مقایسهٔ حدود ۵۰ نسخه كه از جاهای مختلف كشور برایش فرستاده‌اند تنظیم كرده. در اكثر نسخه‌ها اسم ماه‌پیشانی را فاطمه ذكر كرده‌اند كه از تصرفات بعدی است.» (قصههای كتاب كوچه، احمد شاملو، ص ۳۳۴). توضیح این نكته بی‌فایده نیست كه در فیلم كوشان اسم ماه‌پیشانی «ستاره» است، و نازی (فیلیز آكین)، بازیگر ترك، نقش وی را ایفا می‌كند. شاملو برای قصهٔ «مرغ تخم طلایی» مأخذی قدیمی ذكر نكرده، اما به‌طور قطع می‌توان رد این قصه را در داستان‌ها و زبانزدهای كهن و عامیانه یافت.
حسن كچل قبل از آن‌كه به فیلم درآید نمایش‌نامهٔ آن توسط داود رشیدی با بازی پرویز فنی‌زاده، اسماعیل داورفر، یدالله شیراندامی، عصمت صفوی و مهین شهابی در فروردین ۱۳۴۸ در تالار بیست‌وپنج شهریور اجرا شده بود. ساختار حسن كچل از سایر نمایش‌نامه‌های عامیانهٔ حاتمی مثل «شهر آفتاب و مهتاب» و «آدم و حوا» پرورده‌تر است، و شخصیت‌ها و سنخ‌ها و گفت‌وگوهای آن كمابیش نظرگیر است. درون‌مایه و عناصر آن ملهم از روایت‌ها و قصههای عامیانه است، و گویا هدف آن بوده كه تحت عنوان «تئاتر عامه» پای تماشاگران بیش‌تری به سالن نمایش باز شود، و ظاهراً گردانندگان آن نیز در اجرا، به‌مقدار فراون، به هدف خود رسیده بودند.
در حقیقت تلاش حاتمی (در متن نمایشنامه و سپس فیلمنامه و فیلم حسن كچل) معطوف به خلق اثری بوده كه از حیث صورت و معنی، به‌ویژه مایه و موضوع اثر، دارای امتیاز و تازگی‌هایی باشد، و به‌همین منظور منابع الهام او چندان مشخص نیستند؛ شاید به این دلیل كه حاتمی بیش از هر چیز از بدیهه و بدعت و تخیل آزادانه‌اش مایه گرفته بود.
خود او گفته است: قصهٔ «حسن كچل» و «چل گیس» به‌گونه‌ای است كه عده‌ای تصور می‌كنند اصولاً چنین قصه‌ایی در ادبیات شفاهی ما وجود دارد، در حالی كه این قصه مطلقاً وجود ندارد؛ هر چند شباهت‌هایی میان آدم‌های نمایش او با پاره‌ای از قصههای عامیانهٔ ایرانی وجود دارد. البته خود او به صراحت گفته است: «حسن كچل و چل گیس هر دو از كاراكترهای مشهور قصههای ما هستند، اما هیچ‌وقت در یك قصه كنار هم نبوده‌اند.» درواقع می‌توان گفت كه این قصه زادهٔ تخیل حاتمی است.
«حسن كچل» بعد از نمایش ساز و آوازدار «شهر قصه» معروف‌ترین نمایش ایرانی است كه براساس ترانه و تصنیف و گفت‌وگوهای آهنگین و شوخی‌آمیز نوشته شده است.
حاتمی علاوه بر استفاده از زبان هجایی، كه مشخصهٔ «حسن كچل» است، عمدهٔ تلاش خود را صرف پروردن ترانه‌ها و تصنیف‌هایی كرده بود كه گفت‌وگوی آدم‌های قصه نیز در متن آنها ارایه می‌شود. درواقع قصهٔ حسن كچل به‌وسیلهٔ عناصری مانند ترانه و تصنیف و بحر طویل و موسیقی ضربی و حركات هماهنگ و موزون آدم‌ها نقل می‌شود و حاتمی در مقام كارگردان، نقال این نقل است. به‌عبارت دیگر، سبك و سیاق حاتمی در حسن كچل و بعد از آن در باباشمل (۱۳۵۰)، همچون نمایش‌نامه‌های نخستین‌اش، به‌مقدار فراوان، متأثر از سنت سخنوری و نقالی است.
در نقالی یك واقعه یا قصه ـ به شعر یا نثر ـ با حركات و حالات و بیان مناسب توسط نقال نقل می‌شود. هدف نقال برانگیختن احساس و عاطفه و هیجان مخاطب است كه با آهنگ دادن به كلام خود و وقفه در بیان و نجوا كردن و تغییر در لحن صدا و حركات دست و سر و كوفتن كف دست‌ها به هم و پا بر زمین زدن و معلق نگه داشتن واقعه در لحظه‌ای حساس همراه است، و آن نقالی نقل خود را موفق میداند كه بتواند مخاطبانش را چنان تحریك كند كه هر دم خود را به‌جای یكی از قهرمان‌های قصه احساس كنند؛ همان چیزی كه قدما به آن «تشبه» می‌گفتند و در اصطلاح جاری از آن به «همذات‌پنداری» تعبیر می‌كنند.
عباس بهارلو
به‌یاد شادروان دكتر محمد محجوب
به‌یاد شادروان دكتر محمد محجوب
منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه
همچنین مشاهده کنید
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
pameranian.com
پیچ و مهره پارس سهند
خرید میز و صندلی اداری
خرید بلیط هواپیما
گیت کنترل تردد
مجلس مجلس شورای اسلامی ایران حجاب شورای نگهبان دولت دولت سیزدهم جمهوری اسلامی ایران جنگ رئیسی افغانستان گشت ارشاد
تهران هواشناسی شهرداری تهران پلیس دستگیری وزارت بهداشت سیل قتل سلامت کنکور سازمان هواشناسی تصادف
قیمت دلار مالیات خودرو قیمت خودرو دلار بانک مرکزی بازار خودرو قیمت طلا سایپا مسکن ارز ایران خودرو
زنان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی محمد خزاعی سریال تلویزیون نمایشگاه کتاب سینمای ایران فیلم سریال پایتخت سینما موسیقی قرآن کریم
کنکور ۱۴۰۳ خورشید
اسرائیل رژیم صهیونیستی فلسطین غزه جنگ غزه آمریکا روسیه چین اوکراین حماس عربستان ترکیه
فوتبال پرسپولیس استقلال فوتسال بازی سپاهان جام حذفی آلومینیوم اراک تراکتور تیم ملی فوتسال ایران باشگاه پرسپولیس رئال مادرید
فناوری همراه اول تبلیغات گوگل اپل سامسونگ ناسا آیفون بنیاد ملی نخبگان ربات
خواب بارداری دندانپزشکی میوه مالاریا