هنر مذهبی مسجد

رسم بر این است که انگیزه‏های مذهبی و مادی را در شکل‏گیری و تکامل هنر از یکدیگر جدا کنند. همچنین اغلب گفته شده است این تفکیک در اسلام که بین قلمروهای خدا و قیصر تمایزی قایل نیست، بی‏معنا است. بنابراین لازم است توضیح داده شود چرا در عنوان این فصل از اصطلاح «مذهبی» استفاده کردیم. آن چه درصدد شناخت آنیم، عناصر یا منابع الهام در هنر اولیه اسلامی است که بدون رشد دین جدید نمی‏توانست وجود داشته باشد؛ همچنین شیوه زندگی ناشی از دین جدید یا شیوه تحمیل شده به وسیله آن نیز مطلوب ما است.
بنابراین، تحقیقات مقدماتی ما وسیع‏تر از تحقیق صرف به منظور یافتن آن آیین‏های خاص اسلامی یا نیازهای زاهدانه‏ای است که می‏شد به اثر هنری مبدل شود یا عملاً به اثر هنری مبدل شده است. در واقع اگر طبیعت استقرار اسلام، در پهنه گسترده سرزمین‏های فتح شده، مد نظر قرار گیرد می‏توان به این نتیجه رسید که بخش اعظم زندگی مادی بدون جرح و تعدیل ادامه یافته است. بروز تغییرات با تانّی صورت گرفته است و معدودند تحولاتی که تا قرن هشتم بر هنرها تأثیر گذاشته‏اند، همان‏طور که فی‏المثل در طرز برخورد مسلمین نسبت به شبیه‏سازی مشاهده شد. بدین ترتیب، گرچه احتمالاً تفکر به زبان نیازها و خواسته‏های مذهبی در اوایل دوره اسلامی نادرست است، فقط به آن انگیزه‏هایی خواهیم پرداخت که بعدها به حق مذهبی نام گرفت. در حال حاضر بهتر است به نیازهایی فکر کنیم که طبق تعریف به جامعه اسلامی محدود می‏شد.
برجسته‏ترین اینها بنا و نمادی است معروف به مسجد. واژه انگلیسی mosque از واژه عربی مسجد (جمع آن مساجد) و به معنای «محل به خاک افتادن [در برابر پروردگار] است». تاریخچه اولیه این واژه غریب است، گرچه این واژه کرارا در قرآن مورد استفاده قرار گرفته، اما در چندین مورد به نظر می‏رسد بر نوعی بنای خاص و جدید اسلامی دلالت دارد. یکی از آیه‏های معروف قرآن در این مورد آیه هجدهم در سوره نهم است. «مسجدهای خدا را کسانی عمارت می‏کنند که به خدا و روز قیامت ایمان آورده‏اند و نماز می‏گزارند و زکات می‏دهند و غیر از خدا از کسی نمی‏ترسند. امید است که اینان از هدایت یافتگان باشند». از این آیه چنین بر می‏آید که کاری خاص به صورت نگهداری بناها وجود داشته، اما تفسیرهای متأخر نشان داده است مفهوم این مکاشفه خاص اشاره به مسجدالحرام در مکه بوده و پیامبر صرفا به این نکته اشاره کرده است که غیرمسلمین نمی‏توانند در تعمیر و نگهداری آن شرکت کنند.
در آیه دیگر، (۹، ۱۰۷) چنین آمده است: «خدا شهادت می‏دهد: آنهایی که مسجدی می‏سازند تا به مؤمنان زیان رسانند و میانشان کفر و تفرقه اندازند، آن گاه سوگند می‏خورند که ما را قصدی جز نیکوکاری نبوده است؛ دروغ می‏گویند». گرچه روشن است که این آیه اشاره به تلاش دسته‏ای مشرک به منظور تقلید از این مکان مقدس اسلامی دارد، این احتمال به مراتب قوی‏تر است که واژه مسجد فی نفسه صرفا به معنای «حرم» و فاقد اشاره‏ای خاص به وفاداری مذهب است. و در آیه هفدهم سوره ۶۲ [به نظر می‏رسد که سوره ۷۲، آیه هفدهم درست است م.] «مسجدها از آن خدا است و با وجود خدای یکتا کسی را به خدایی مخوانید» کلی‏تر از آن است که به نتیجه‏ای منتهی گردد.
تنها آیه نسبتا خاص (۲۲، ۳۹ ـ ۴۰) چنین است: «آنهایی که به ناحق از دیارشان رانده شده‏اند جز آن بود که می‏گفتند پروردگار ما خدای یکتا است و اگر خدا بعضی را به وسیله بعضی دفع نکرده بود دیرها و کلیساها و کنشت‏ها و مکان‏های دعا و مساجدی که نام خدا به فراوانی در آن برده می‏شد ویران می‏گردید.» دو تا از واژه‏هایی که در اینجا مورد استفاده قرار گرفته است، اشاره به بناهایی آشنا دارد و می‏توان چنین تصور کرد که در واژه دیگر نیز دلالت بر بناهای خاص و مختص دین دارد و آخرین آن مکانی مقدس و اسلامی بوده است. اما این گونه استدلال بیش‏تر حالت دورانی دارد و به نظر من مناسب‏تر آن است که بگوییم در خود قرآن هیچ اشاره‏ای به وجود نوع جدیدی از بناهای اسلامی دیده نمی‏شود. معمولاً واژه مسجد به معنی هر محل یا بنایی بود که پروردگار در آن پرستش می‏شد یا به صورت مرکب و همراه باالحرام بود و در اشاره به حرمی خاص در مکه به کار می‏رفت. چنین معلوم می‏شود که جز در مورد مسجدالحرام که خیلی زود به مرکز روحانی و واقعی جامعه مبدل شد، مکاشفه الهی، بنایی مقدس و اسلامی را معرفی نکرده است. با وجود پیشرفت مسلم معماری مسجد توجه به این امر جالب است که حتی در قرن پانزدهم ابن‏خلدون، مورخ بزرگ، فقط سه بنا را در مکه، مدینه و بیت‏المقدس به عنوان مسجد شناخته بود.
اما قرآن فریضه‏ای را برای مسلمین تعیین کرد که از نظر تاریخ مسجد بسیار مهم است. این فریضه همانا عبارت است از وجوب اقامه نماز. صلوة فریضه‏ای انفرادی است و بر طبق یکی از احادیث معروف هر کجا که شخص نماز گذارد، همانجا مسجد است. اما نماز در عین حال فریضه‏ای برای کل جامعه نیز هست. اشکال عملی که نماز به خود گرفت و تبدیل آن به فریضه‏ای اجتماعی، دیگر مخلوق قرآن نبود، بلکه زاده زندگی جامعه اسلامی در فاصله ۶۲۲ ـ ۶۳۲ بود. بهترین راه شناخت این زندگی استفاده از احادیث، از طریق وقایع نامه‏ها، با همان مشکلات معمول روش‏شناختی تفسیرهایی است که به آنها بسته‏اند. برای درک معماریی که تکامل یافت دانستن ویژگی‏های نماز مسلمین که ذیلاً شرح داده خواهد شد واجد اهمیّت است: اولاً آیینی برای نماز ابداع شد. هفته‏ای یکبار، ظهر جمعه کل جامعه اسلامی در آن شرکت می‏کرد و پیامبر یا نماینده او (و نهایتا جانشینان وی، خلفا و نمایندگان آنها) امامت یا رهبری این عبادت جمعی را عهده‏دار می‏شدند. خطبه‏ای خوانده می‏شد که هم وعظ بود و هم ارائه بیعت جامعه با رهبر خود. نماز جمعه نه تنها زمان انجام فریضه‏ای دینی، بلکه وقت اعلام اخبار و تصمیمات مربوط به کل جامعه، حتی اتخاذ بعضی تصمیم‏های جمعی بود. بدین ترتیب برگزاری نماز جمعه را می‏توان موقعیتی به شمار آورد که به قول جامعه‏شناسان کل جامعه با رهبر خود به گفتگو می‏پرداخت. رهبران، حافظان محل عبادت دانسته می‏شدند و برای مثال ابن‏خلدون در بابی به نام امامت یا رهبری سیاسی جامعه، آن چه را ما مسجد می‏نامیم، مورد بحث قرار داده است.
در مراسم رسمی نماز امام پیشاپیش مؤمنان و نزدیک دیوار جانب قبله؛ یعنی دیواری که جهت قبله را نشان می‏داد، می‏ایستاد. خطبه را از روی سکویی به نام منبر می‏خواند. منبر به مظهر اقتداری قانونی در جایگاه عبادت مبدل شد و نویسندگان اسلامی به مدت چند قرن آن مساجدی را که قدرت مرکزی مسئول نگهداریشان بود صاحب منبر ذکر کرده‏اند. قبل از نماز جمعه و نمازهای واجب یومیه، دعوت رسمی به نماز؛ یعنی اذان و اقامه گفته می‏شد. پیامبر در نظر داشت از شاخ یهودیان یا سمانترون (نوعی صفحات چوبی یا میله‏های فلزی) استفاده کند، امّا سرانجام تصمیم بر این قرار گرفت که از صوت انسانی از فراز محل اجتماع سود جوید. شخص معینی موسوم به مؤذن برای انجام دادن این کار گماشته شد و کلام آخر آن که واجب است قبل از نماز وضو ساخته شود.
مباحثات فراوان پیرامون هر یک از جنبه‏های نماز مسلمین صورت گرفته است. و شکی نیست که نماز امروزی، که از نظر قوانین شرع یک دست شده، نتیجه تحولی پیچیده اما سریع بوده است که در آن رخدادهای منفرد و تصادفی و اعمال مذهبی ابلاغ شده به مردم بر یکدیگر تأثیر تعاملی گذارده‏اند. کلیه رخدادها و بیش‏تر اعمال در یک ویژگی مشترک‏اند و آن اینکه به تحکیم پیوندهای رسمی بین مسلمین و متمایز ساختن آنها از دیگر جوامع یهودی، مسیحی و کفار کمک می‏کرده‏اند. این دو ویژگی، یکی جامعیت و مساوات نسبت به پیروان دین و دیگری، ممانعت از دیگران، در شمار نیازهای اساسی و عمومیِ چیزی است که به مسجد مبدل شد. به علاوه هدف درونی مسلمانان صرفا ـ شاید بهتر است گفته شود عمدتا ـ مذهبی نبود، بلکه شامل کلیه فعالیت‏هایی می‏شد که جامعه را به کار می‏انداخت.
احادیث و داستان‏های کهن نیز در این مورد که آیا این نیازها در عمارتی منعکس شده یا نشده، مبهم است. اطلاعات متون در این مورد گیج کننده است و بالاخره باید تحقیقی منظم پیرامون آنها صورت گیرد. فعلاً می‏توان طرح زیر را مطرح کرد. ظاهرا بیش‏تر شهرها و روستاهای اطراف مدینه و خود شهر، محلی موسوم به مسجد داشتند که پیامبر هنگام دیدار از آن نقاط از آنها استفاده می‏کرد. بعضی از آنها به دلیل وقوع رخدادی مهم معروف شدند؛ مثل تغییر سمت قبله از بیت‏المقدس به مکه که در روستای کوچک قبا رخ داد. به نظر می‏رسد حتی بعضی از آنها کارکردی یادمانی داشتند و بدین لحاظ است که ظاهرا در محل دفن ابوبصیر نامی مسجدی ساخته شده است. چه بسا این شخص را نیز در مجاورت مسجد دفن کرده باشند. آن چه در مورد تمامی این مساجد اشکال‏آفرین است این است که هیچ اطلاعی در مورد شکل آنها و ـ یا در بسیاری موارد ـ تاریخ دقیق ساخت آنها وجود ندارد. به احتمال زیاد برخی از آنها بناهای قدیم‏تر و متعلق به دوران جاهلیت عربستان بوده که زیر نگین دین جدید درآمده است. این احتمال نیز وجود دارد که مساجد دیگر به صورت محوطه‏های ساده محصور شده یا خانه‏هایی فاقد شکل مشخص و متمایز بوده است.
دو استثنا بر این قاعده وجود دارد که هر دوی آنها به طرزی خاص فقط به حیات پیامبر ارتباط دارد. اولی، خانه شخصی ایشان در مدینه است. هر قدر داستان این خانه در نتیجه داستان‏سرایی‏های ادوار بعد (راجع به حیات پیامبر) تحریف شده باشد، قدر مسلم آن است که هدف از ایجاد آن مسکنی ساده با محوطه‏ای بزرگ برای فعالیت‏های متعدد و اجتماعی رهبر روحانی و سیاسی جدید بوده است. ویژگی عمده این خانه یک صحن بزرگ بود (احتمالاً هر پهلوی آن به ۵۰ متر می‏رسید) و دو محوطه سایبان‏دار داشت. یکی در سمت جنوب و متشکل از دو ردیف تنه نخل با سقفی توخالی بود، هر چند این سایبان برای نمایش سمت قبله مورد استفاده قرار می‏گرفت، به احتمال قریب به یقین ـ مثل ردیف کوچک‏تری از تنه‏های نخل در جانب شمال ـ نقش ظله یا «محل سایه‏دار» را داشت. در جانب شرقی اتاق‏های همسران پیامبر واقع شده بود که مستقیما به صحن باز می‏شد و پیامبر در یکی از آنها به خاک سپرده شده است. به دلایل عملی این صحن به محلی مبدل شد که تقریبا کلیه اعمال رسمی صدر اسلام در آن جا صورت گرفت. بنابراین، در خاطره جمعی فرهنگ [اسلامی] این صحن نه تنها به حرم مبدل گردید، بلکه در بین مقدس‏ترین مساجد اسلامی مقام دوم را احراز کرد. با این حال مدارک در مورد اینکه این محل به منظور حرم ساخته شده و یا در دوران حیات پیامبر چنین بدان نگریسته‏اند نادر است. تاریخچه رویدادهایی که در آن رخ داده، آن را به حرم مبدل کرده است.
ممکن است این سؤال پیش آید که چرا پیامبر حرمی سراپا اسلامی اضافه بر حرم عرفانی مکه ایجاد نکرد. این احتمال وجود دارد که درست مثل موضع او نسبت به بازنمودها این مسئله و نیاز به آن پیش نیامده است. افزون بر این، بناهای مذهبی شدیدا وابسته به روحانیان بود، روحانیانی که محمد و اسلام اولیه درصدد دوری از آنها بودند. صرف نظر از این که تمایل یا عدم تمایل پیامبر به انجام دادن چه چیزهایی بوده است، رویدادهای مرتبط با خانه ایشان آن را به بنایی مقدس مبدل کرد. مهم‏تر آن که برخلاف آن چه راجع به حرم‏ها و خانه‏های نقاط دیگر عربستان می‏دانیم، در این جا شکل یا دست کم ترتیبی از شکل و آن هم به طور ناقص، به صورت فضایی بزرگ و روباز با دو محوطه سرپوشیده در دو انتها وجود دارد. انگیزه‏های ایجاد این شکل‏ها صرفا جنبه عملی داشت و هیچ اطلاعی از واکنش هنری نسبت به بنا نداریم.(۱) تحقیقات اخیر بر مبنای تعدادی قطعات منظوم موجب بروز تردیدهایی درباره صحت این توضیح رایج گردیده است که خانه پیامبر به مسجد مبدل گردید و این طور حدس زده‏اند که برای این منظور عمارتی مجزا ساخته شده است.
خواه بیت پیامبر، خواه مسجدی مستقل، این بنا تنها میراث صدر اسلام برای تاریخچه بناهای مذهبی اسلامی در ادوار بعد نبود. همچنین می‏دانیم که پیامبر معمولاً در مواقع رسمی، به ویژه در اعیاد، مردم را به خارج شهر و مصلی هدایت می‏کرد. نمازهای لازم و مراسم را در آن جا به جا می‏آورد. معنای ساده مصلی «محل نماز گزاردن» است و به نظر می‏رسد محوطه‏ای باز و روباز و فاقد هر گونه بنا بوده است، هر چند گمان می‏رود نوعی حد و حدود داشته است. مصلی‏ها امروز هم وجود دارند و تعداد زیادی مصلی‏های متعلق به ادوار کهن در سراسر جهان اسلام شناخته شده است، در نبود تحقیقی جامع راجع به این بناها می‏توان چنین نتیجه‏گیری کرد که در همان آغاز اسلام مراسمی که بیش از همه حالت مذهبی داشت در خارج شهر برگزار می‏شد و ظاهرا هیچ شکل ساختمانی یا نمادین مرتبط با مصلی‏ها وجود نداشته است.
بنابراین به نظر می‏رسد آن چه در ذیل می‏آید اطلاعاتی درباره فتوحات اسلامی باشد. اندیشه‏ای بسیار کلی از مسجد به عنوان محل پرستش خدا وجود داشت. مسجد فقط زمانی اسلامی تلقی می‏شد که به صورت ساختار دستوری با واژه‏های دیگر مورد استفاده قرار می‏گرفت، مثل مسجدالحرام در مکه. نماز به صورت جماعت و فرادی برقرار می‏شد که از جمله پیامدهای آن یکی این بود که با ضروری شمردن ادای شهادتین، مسلمانان را از نامسلمانان متمایز می‏ساخت. نماز فرادی نه با محل بلکه با سمت؛ یعنی قبله مرتبط بود و نماز جماعت ملازم بود با اذان، با امامی که از فراز منبر وعظ می‏کرد، با وضو، با اعلام بیعت، با وجوب شرکت کل جامعه به عنوان حرکتی نمادین و نیز بدان علت که امور ذیربط در آنجا مورد بحث و اتخاذ تصمیم قرار می‏گرفت و کلام آخر آنکه گر چه در آغاز، بیت پیامبر صرفا خانه شخصی ایشان بود اما به محلی مبدل شد که بیش‏تر رخدادهای تعیین کننده تصمیمات عبادی و سیاسی اسلام در آنجا اتخاذ شد. در خاطره جمعی پیروان اسلام نوعی تقدیس در تبدیل این خانه به مسجد صورت گرفت. شکل بیت پیامبر را می‏شود بازسازی کرد، اما هیچ تعریفی از شکل مصلی نمی‏توان به دست داد. کلیه این ویژگی‏ها بسیار عملی و واقعی است، طوری که هیچ کدام حکایت از اندیشه نظری راجع به مکانی مقدس یا انگیزه‏ای هنری برای بخشی از مراسم صدر اسلام یا اجرای آنها ندارد.
مشکل ما تعیین این نکته است که چطور این مجموعه تقریبا بی‏شکل (یا در بهترین حالت ممکن ناکافی) بناها با آن قلت ویژگی‏های مادی تشخیص دادنی به نوعی بنا مبدل شد که در کلیه کشورهایی که دارای جمعیت مسلمان است، یافت می‏شود... کار را با دو بنای متعلق به معماری صدر اسلام که همگان به شاهکار بودن آنها اذعان دارند؛ یعنی مسجد دمشق و مسجد قرطبه آغاز خواهم کرد. صرف وجود این دو مسجد و تأثیر آنها که اغلب نشان داده شده حاکی از وجود «نوعی» مسجد در صدر اسلام است و به همین علت ویژگی‏های مشترک آن دو را می‏توان وجه مشخصه مساجد دانست؛ همچنین این‏طور به نظرم رسید که با متمرکز شدن بر دو شاهکار هنری، توصیف هنری و ظاهری اکثر بناهای اسلامی یا بناهای صدر اسلام آسان‏تر خواهد بود. گاه‏گاه تعدادی استثنا را نیز مطرح خواهم کرد زیرا... بعضی از آنها در قرن‏های بعد اهمیت فراوان یافت.
مسجد بزرگ دمشق را الولید، خلیفه اموی در فاصله ۷۰۶ و ۷۱۴ ـ ۷۱۵ ساخت. تاریخچه و خصوصیات آن در حد کفایت و روشن است. این مسجد مستطیلی با اضلاع ۱۰۰ × ۱۵۷ متر با برج‏هایی چارگوش در گوشه‏ها است که به عنوان مناره مورد استفاده قرار می‏گرفت و فقط یکی از آنها برجای مانده است. شکل، ابعاد و اکثر ویژگی‏های دیگر آن اسلامی نیست بلکه با الهام از محوطه پرستشگاه یا صحن مقدس معبد روم ساخته شده است. این بنا سه ورودی اصلی دارد که ورودی‏هایی غربی و شرقی آن بخشی از ترکیب هنری عهد عتیق است. ورودی شمالی نیز ترکیب عهد عتیق داشت اما نسبتا از نو تنظیم شده بود، در حالی که ورودی جنوبی در جانب قبله را مسدود کرده بودند. از داخل مسجد، فضای قابل استفاده شامل محوطه‏ای روباز به اضلاع ۵۰ × ۱۲۲ متر می‏شد که معمولاً آن را صحن می‏نامند. مسجد در سه جانب توسط رواق‏هایی جرز دار که هر جرز در میان دو ستون قرار گرفته محاط شده است. در جانب چهارم یا جنوبی سه فرش‏انداز (۲) دراز و یک اندازه که هر یک ۲۴ ستون دارد، قرینه دیوار جنوبی را تشکیل می‏دهد، فرش‏انداز محوری بلندتر از فرش‏اندازهای جانبی است و به صورت مرکز ترکیب هنری نمای صحن جنوبی عمل می‏کند. امروزه در مرکز این فرش‏انداز گنبدی قرار دارد که مدارک آن را قدیم‏تر از قرن دوازدهم نمی‏داند. همچنین وجود قبه در مسجد اولیه محل تردید است و چنین قبه‏ای در صورتی که وجود داشته، در مرکز آن نبوده، بلکه در مقابل دیوار قبله بوده است.
فرش‏انداز محوری به یک تورفتگی بزرگ در دیوار عقب بنا منتهی می‏گردد. این تورفتگی یکی از سه محرابی است که در قرون وسطی هم وجود داشت. موقعیت و بخش اعظم ساختمان دیوارها حالت عتیق دارد. تکیه‏گاه‏های اصلی جرز و ستون است. بیش‏تر ستون‏ها متعلق به بناهای قدیم‏تر است که مورد استفاده مجدد قرار گرفته و شکل و ترکیب آنها در صحن حیاط مختصر تفاوتی با فنون معماری مسیحی دارد که قبل از اسلام در سوریه متداول بوده است. طاق‏ها همه مرمت شده است، اما آنها نیز از همان سنت معماری اخذ شده و طاق‏هایی که در داخل بنا است تقریبا به کلی از نو ساخته شده است. مسجد تزییناتی وافر داشت. صفحات مرمرینی قسمت پایینی دیوارها را می‏پوشاند و در بالا، زیر طاق، پشت بغل طاق‏ها و بیش‏تر نمای صحن با استفاده از کاشی‏ها... پوشیده شده بود. بنای هشت ضلعی نامتعارفی بر روی ستون‏ها در گوشه شمال غربی صحن دیده می‏شود. طبق روایات، این بنا خزانه مسجد اولیه و جایی بوده است که بیت‏المال مسلمین در آنجا نگهداری و توسط مؤمنان به شکل نمادین یا واقعی حراست می‏شده است. در حالی که ابعاد و تقریبا تمامی عناصر ساختمانی مسجد از بناهای قدیم‏تر اخذ شده است، در اینجا هیچ بخشی از معماری رومی یا مسیحی که آن را کامل کرده باشد بر جای نمانده است و با وجود تعمیرات مکرری که طی سالیان دراز صورت گرفته، آنچه بر جای مانده با توجه به کلیه اجزا، جز سقف‏ها، بنایی اموی است.
مسجد قرطبه سرگذشتی به مراتب پیچیده‏تر داشته است. مسجد به شکل فعلی و صرف‏نظر از الحاق‏های متعدد به دست مسیحیان، چارگوشی بزرگ به اضلاع ۱۲۸ × ۱۷۵ متر است که تاریخ آخرین ساخت آن به دست مسلمین به ۹۸۷ ـ ۹۸۸ می‏رسد. از بیرون، دیوارهای پشت بنددار آن دارای نوزده در است. هفت در در جانب غربی، دو در در جانب شمالی و نه در جانب شرقی و یک در در قسمت جنوبی که اکنون مسدود شده است. این درها در وضعیت فعلی خود همه مرمت شده است اما طرح اصلی تزیین آنها؛ یعنی طاق نعل‏اسبی که در مربعی قرار دارد، به روشی است که قبلاً در دروازه غربی سن استفان، متعلق به ۸۵۵ ـ ۸۵۶، دیده شده است. در جوار یکی از درهای شمالی مناره‏ای چارگوش قرار دارد. داخل مسجد مشتمل است بر صحنی به اضلاع ۵۸ × ۱۲۰ متر (که احتمالاً سه طرف آن را دست‏کم پس از ۹۵۸م، ایوان‏هایی احاطه کرده بود) و درخت‏های پرتقال در آن کاشته‏اند. گر چه این درخت‏ها به طور قطع جدید است، شواهدی وجود دارد که در ادوار اسلامی با استفاده از درخت و جوی‏های آب به مسجد حالتی باغ مانند داده بودند. جانب جنوبی صحن رو به تالاری بزرگ مرکب از ۱۹ فرش‏انداز باز می‏شود. قبل از هر چیز تفاوت عرض این فرش‏اندازها چشمگیر است. از غرب به شرق یکی به عرض ۳۵ر۵ متر، چهار تا به عرض ۸۶ر۶ متر، یکی به عرض ۵۸ر۷ متر، چهار تا به عرض ۲۶ر۶ متر، دو تا به عرض ۳۵ر۵ متر و هفت تا به عرض ۸۶ر۶ متر است. فرش‏انداز پنجم به اتاقی کوچک و هشت‏گوش منتهی می‏گردد که مقدم بر آن واحدهایی که سه گنبد دارند با تزییناتی وافر از مرمر و کاشی قرار گرفته است که جز مختصری خط، بقیه تزیینات آن منحصرا هندسی و گیاهی است. این محوطه با مانعی از بقیه مسجد جدا شده است. کتیبه‏ای این اتاق را محراب معرفی می‏کند و مانع، مشخص کننده مقصوره یا محوطه مخصوص خلیفه است. در فاصله نُه ستون از این مقصوره، در جانب شمال، قبه دیگری دیده می‏شود، در حالی که بقیه مسجد با سقف چوبی مسطح پوشانده شده است. تکیه گاه‏های اصلی فرش اندازها و شبستان‏ها در داخل مرکب است از ۵۱۴ ستون که در تارک همه مجموعه‏ای بی‏همتا از قوس‏های دو طبقه قرار دارد و نیز سی و چهار جرز به صورت دو ردیف هفده‏تایی طوری ترتیب یافته که جرزهای یک ردیف ساده و جرزهای ردیف دیگر بنددار است. ده قوس دایره شکل دیوارها در جهت جنوبی ـ شمالی و در حدود دو سوم عرض تالار سرپوشیده است. تنوع اجزای تشکیل دهنده و بی‏نظمی ترتیب آنها، ترتیب داخلی مسجد را غیر عادی می‏سازد، هر چند با نـگاه کردن از خارج نمی‏تـوان ایـن وضـع را حدس زد.
هر دو مسجد تفاوتی فاحش با بیت پیامبر در مدینه دارد و هدف ما آن است که روشن سازیم چه اتفاقی رخ داده و علّت آن چه بوده است. هر دو بنا متوازی‏الاضلاع‏هایی بزرگ است و تقریبا تمامی مساجد شناخته در شهرها، در سه قرن اول اسلام، همین شکل را دارند. دو مسجد در سامره حتّی از مسجد قرطبه نیز بزرگ‏ترند و مسجد بزرگ‏تر اضلاعی به طول ۱۵۶ × ۱۲۴۰ متر دارد و در محوطه‏ای باز محاط شده که تقریبا آن را به شکل مربعی به اضلاع ۳۶۲ × ۳۵۰ متر در می‏آورد. با در نظر گرفتن این که قرار بود مسجد کلیه جمعیت مسلمان هر شهر را در خود جای دهد، توضیح علت توسعه مساجد تا این درجه آسان خواهد بود. در شهرهای بزرگ، مثل بغداد و قاهره چندین مسجد بزرگ از این دست یافته می‏شود، در حالی که هر شهر دست کم یک مسجد عظیم داشت. همیشه این گونه مساجد در محلی که مناسب کلیه نمازهای جماعت باشد، واقع نشده بود.
بدین لحاظ از همان آغاز در شهرهای صدر اسلام، همچون کوفه و بصره در عراق و بعدا در نقاط دیگر نیز، از وجود مساجدی کوچک‏تر، مثل مساجد محلات یا مساجد قبایلی خبردار می‏شویم که تقریبا هیچ چیز راجع به شکل آنها دانسته نیست. سرانجام از نظر لغوی نیز بین مسجد و مسجد جامع یا «مسجد جامعه» که گاهی اوقات مسجد اعظم یا مسجد جمعه نامیده می‏شد، تمایز به وجود آمد. حتی در مواقعی که والیان محلی به استقلال سیاسی چشمگیری دست می‏یافتند، فقط مسجد جامع بود که تحت نظارت مستقیم حکومت مرکزی اسلامی قرار داشت و خرج آن داده می‏شد، زیرا صرف‏نظر از بوالهوسی‏های سیاسی و سوءتفاهم‏ها، مسجد جامع جایی بود که در آن با جانشین پیامبر، و نه یک والی محلی صرف، بیعت می‏شد.
توضیح ترتیب داخلی دو مسجد مورد بحث تا حدودی دشوار است. هر دو قسمت‏هایی روباز و سرپوشیده دارند. کلیه مساجد بزرگ دیگر صدر اسلام، به جز مسجد الاقصی در بیت‏المقدس که به دلیل قرار گرفتن در زمینه‏ای منحصر به فرد برخی از ویژگی‏های خود را دارد واجد همین خصیصه هستند، البته نه به یک سیاق. در بیش‏تر موارد بین تکیه‏گاه‏ها دری وجود نداشت بلکه در مهم‏ترین حالت احتمالاً پرده‏هایی برای جدا کردن قسمت‏های روباز و سرپوشیده، بین تکیه‏گاه‏ها وجود داشت. اما در بعضی مساجد نمایی ترکیبی رو به قسمت روباز ایجاد شد، در حالی که در مساجد دیگر تمایزی بین تکیه‏گاه‏های رو به صحن و تکیه‏گاه‏های داخلی وجود نداشت.
اکثر مساجد مصری، عراقی و مساجد اسلامی در نواحی غربی از نوع اخیر بود. شاید در این مساجد صحبت از وجود صحنی که سه سمت آن محاط به رواق است و تالاری سرپوشیده و متصل به آن در سمت چهارم است، درست نباشد، زیرا دست کم در بدو امر سازندگان مسلمان ترکیبی هنری متشکل از دو بخش؛ یعنی تالار و صحن رواقدار، نساختند. آن چه آن‏ها ساختند محوطه‏ای واحد و بی‏مانند بود که بخشی از آن سرپوشیده بود. در واقع متون کهن به ندرت محوطه روباز مسجد را صحن یا حیاط نامیده‏اند. در کوفه بخش سرپوشیده ظله یا منطقه سایبان‏دار نامیده می‏شد، درست مثل بیت پیامبر در مدینه. البته درست است که به مرور پیچیدگی ترکیب مساجد افزایش یافت و حالتی از نمای صحن، مثل آن که در مسجد بازسازی شده قیروان دیده می‏شود پدیدار گردید. به نظر می‏رسد مهم‏ترین استثنا بر این قاعده مسجد دمشق باشد که ترتیب متین و هماهنگ آن، که احتمالاً ملهم از نماهای کاخ‏های بیزانس است. واقعا احساس صحنی رواقدار و چارگوش را به صورتی کامل ایجاد می‏کند. نقشه مسجد دمشق در چند مسجد که تحت تأثیر مستقیم آن واقع شدند، مثلاً در حلب، سرمشق قرار گرفت. این مسجد (مسجد دمشق) استثنایی بود که به دلیل اهمیت پایتخت سوریه تبلور یافت.
تفاوت آشکار دو مسجد قرطبه و دمشق در قسمت سرپوشیده بنا است. بنای سوری، ترکیبی متوازن و منظم دارد، در حالی که مسجد اسپانیا به طرزی غریب نامتقارن است.
مسجد قرطبه به صورتی که در انتهای قرن دهم ظاهر گردید نتیجه فرآیندی تاریخی بود که در سال ۷۸۴ آغاز شده بود... مسجد اولیه با یازده فرش‏انداز احداث شده بود که هر کدام دوازده ستون داشت. این مسجد دوبار توسعه یافت: یک بار در ۸۳۳ـ۸۴۸ و یک بار در ۹۵۶ ـ ۹۶۶ و بدین ترتیب دوسوم بخش غربی و متقارن بنای فعلی ساخته شد. در ۹۸۶ ـ ۹۸۸ مجموعه کامل ثالثی به قسمت شرق بنا افزوده شد. کلیه الحاق‏ها به پیروی از ترتیب اولیه قوس‏ها و ستون‏های بنای ۷۸۴م صورت گرفت و بدین ترتیب شیوه واحد و چشمگیر تمامی بنا حفظ شد. توسعه‏هایی از این دست در معماری مساجد کاملاً متداول بود و می‏توان نمونه‏هایی از آن را نسبتا به تفصیل در مساجد عمر در الازهر مصر، کوفه، بصره، بغداد، مدینه و نایین ایران نشان داد. چشمگیرترین نمونه از این دست مسجدالاقصی در بیت‏المقدس است که متون و منابع ادبی حکایت از الحاق قسمت‏های جدید و نیز جمع‏شدگی نهایی آن دارد. در کلیه موارد علت الحاق قسمت‏های جدید یکی است: افزایش جمعیت شهر.
به نظر من می‏توان به دو نتیجه رسید: اولاً مسجد اصلی شهر از نظر ساختمانی متناسب با نیاز فرهنگ اسلامی به وجود محلی واحد برای کل جامعه بود و ثانیا هیچ تصوری از بنا به عنوان موجودیتی واقعی و کامل وجود نداشت. عدم توازن در ترکیب هنری مسجد قرطبه مشکلی به حساب نمی‏آمد. بدین ترتیب، می‏توان اظهار داشت که مساجد صدر اسلام به عنوان گونه‏ای از مسجد، تحت برخی شرایط اجتماعی، تبیین‏پذیر است و نمی‏توان آنها را بازتاب کمابیش کامل یا موفق ترکیب هنریِ آرمانی دانست. این حقیقت که تا مدت‏ها بعد این گونه مساجد نمایی منظم و حتی ورودی‏های پرتکلف پیدا نکرد در حکم تأیید بیش‏تر این دیدگاه است. تعداد و محل ورودی‏ها برحسب وضعیت شهری که مسجد را در میان گرفته بود، تعیین می‏شد و نه با توجه به مفهوم معماری یا زیبایی‏شناسی ماهیت بنا. استثنایی همچون مسجد دمشق صرفا مؤید این قاعده است، زیرا ورودی‏های آن به بنای رومی قدیم‏تری تعلق داشت و حضور مسلط همین طرح کلاسیک بود که مانع شد تغییرات داخلی مسجد دمشق به عظمت مسجد قرطبه باشد.
برای این که امکان توسعه یا جمع شدگی وجود داشته باشد چاره‏ای جز آن نبود که شیوه ساختمانی مسجد انعطاف‏پذیر و توسعه‏پذیر باشد. شیوه مساجد ستون‏دار صدر اسلام را می‏توان به این صورت توصیف کرد که مهم‏ترین تکیه‏گاه داخلی آن متشکل بود از عنصری واحد که در صورت تمایل، امکان توسعه آن در هر جهتی وجود داشت. دو نوع تکیه‏گاه در دسترس بود. اولین تکیه‏گاه در مساجد عراق، سوریه و در مناطق مسلمان غرب آن عبارت بود از واحدی باستانی، متشکل از پایه، ستون و سرستون. در بسیاری موارد، مثل دمشق یا بیت‏المقدس این ستون‏ها از بناها یا ویرانه‏های رومی یا مسیحی گرفته شده بود. در بناهای بسیار بزرگ، مثل برخی از مساجد القرویون (Cairene)، قیروان یا قرطبه ستون‏هایی جدید به ستون‏هایی که مورد استفاده مجدد قرار گرفته، افزوده شده است. در بیش‏تر موارد ستون‏های جدید، جز در برخی جزییات، تقلیدی از ستون‏هایی بود که مورد استفاده مجدد قرار گرفته بود و یکی از روش‏های مرسوم باستان‏شناسی صدر اسلام جدا کردن این دو دسته از یکدیگر بوده است. این تفاوت‏ها برای منظور ما در این جا مهم نیست. تکیه‏گاه دیگر جرز بود که معمولاً از آجر ساخته می‏شد. جرز در ایران دیده می‏شود، مثل [مساجد] نایین یا دامغان که در آن جا سعی شده شکل ستون به آن بدهند. اما بارزترین شکل آن در مسجد کبیر سامره در رقه و در مسجد ابن طولون مصر دیده می‏شود که تحت تأثیر مساجد عراق ساخته شده است. متداول‏ترین شکل این جرزها مرکب است از چارگوشه‏ای با ستون‏های توکار. در بعضی موارد مثل مسجد ابودلف در سامره، جرزها دارای عناصر توکار نیست و چنان طویل است که تقریبا به صورت بخش‏هایی از دیوار به نظر می‏رسد. گرچه توضیح علت و چگونگی پیدایش جرز آجری در عراق و ایران که سنت استفاده از ستون در آن جا محدود بود، آسان است اما توجه به این نکته نیز جالب است که این جرزها در قدیم‏ترین بناهای شناخته دیده نمی‏شود و بناهای ساسانی آن جا به اندازه بناهای صدر اسلام آن‏ها را به طور کامل و ماهرانه مورد استفاده قرار نداده است. به نظر می‏رسد جرز آجری که تاریخچه آن در معماری اسلامی ادوار بعد به آن درجه از عظمت رسید، عمدتا به دلیل فایده آن در مسجد تکامل و بعدا در آن جا تنوع یافت: امّا ظاهرا ستون، سرمشق اصلی برای تکیه‏گاه منفرد بوده است. ستون در این مورد و حتی در مورد عراق؛ یعنی جایی که اولین مسجد کوفه به استفاده از ستون‏های وام گرفته از کلیساهای مسیحی قدیمی پرداخت، بسیار روشن است.
در هر حال اگر شیوه ساخت سقف روی ستون‏ها، به صورتی که در مساجد قدیمی یافت می‏شود، صرفا شیوه‏ای انعطاف‏پذیر و به آسانی تعدیل‏شدنی خوانده شود که برای پوشاندن فضاهای وسیع از طریق تعدد تکیه‏گاه‏های منفرد یا تکرارشونده به کار می‏رود، حق مطلب ادا نشده و تمام ویژگی‏های این شیوه نیز بیان نشده است. این شیوه به ساده‏ترین شکل خود در قدیم‏ترین مساجد عراق، در اکثر مساجد ادوار بعد در عراق و در بیش‏تر بناهای مصر به چشم می‏خورد. امّا در قرطبه، دمشق یا مسجد الاقصی در بیت‏المقدس چیزی بیش از بنایی مشتمل بر تکیه‏گاه‏های منفرد و کمابیش مساوی در سراسر سطح مسجد دیده می‏شود. در هر سه مورد واحدی که بخش سرپوشیده گرد آن ترتیب یافته، شبستان بوده؛ یعنی به جای یک تکیه‏گاه سلسله‏ای از آنها وجود داشته است. در قرطبه و بیت‏المقدس با حذف و اضافه کردن شبستان‏ها است که بناها وسیع شده‏اند و نه با تکیه‏گاهی منفرد. در تمام این بناها نظم و ترتیب شبستان‏ها جهت شکل را تعیین کرده است. بدین ترتیب جهات چندگانه بنای صرفا ستون‏دار مساجد اولیه عراق جای خود را به بردارهای واضح‏تر و محدودکننده‏تر داده است، در حالی که می‏دانیم شاهکارهای بزرگ مثل مسجد قرطبه ویژگی‏های هر دو روش را حفظ کرده‏اند. سپس تعدادی بناهای کوچک‏تر و نسبتا عجیب؛ مثل مسجد بلخ و مسجدی در نزدیکی قاهره، ظاهرا واحد ترکیب هنری (همچون معماری ادوار بعد، به ویژه در ایران و ترکیه) دهانه چارگوش بوده است. می‏توانیم نظر خود را درباره مساجدی که سقف متکی بر ستون دارند تعدیل کرده و بگوییم در حالی که اصل تکیه‏گاهِ واحد و انعطاف‏پذیر همیشه در اکثریت قریب به اتفاق مساجد قدیمی دیده می‏شود، همواره به صورت تکیه‏گاهی واحد عمل نکرده و در بعضی مواقع می‏تواند به صورت واحدی متشکل از چند تکیه‏گاه از این نوع و یا حتی فضایی واقع در بین این تکیه‏گاه‏ها باشد... می‏توان معادلی زبان‏شناختی برای آن پیشنهاد کرد. می‏توان چنین فرض کرد که واژک معماری مسجد (یعنی کوچک‏ترین واحد معنی‏دار بنا) در برخی موارد، واجی منفرد (واحد منفرد بنا است) و در بعضی موارد یا مجموعه‏ای است از این واج‏های منفرد و یا حتی نوعی فقدان واجی است؛ مثل فاصله بصری یا سمعی بین واژه‏ها یا جملات.
حال این پرسش مطرح می‏شود که چطور شد بنای ستون‏دار در اوایل دوره اسلامی پدیدار گشت؟ موردی ندارد این فرضیه قدیمی دوباره مطرح شود که ظهور مجدد شیوه خاورمیانه‏ای سقف متکی بر ستون که در مسجد دیده می‏شود در معماری مصر باستان یا هخامنشیان شناخته بود. این نظام قدیمی در قرن چهارم پیش از میلاد از بین رفته بود و هیچ دلیل باستان‏شناختی یا فرهنگی که تجدید حیات ناگهانی آن را توجیه کند، وجود ندارد. منبع دوم می‏توانسته است میدان‏های عمومی رومی بوده باشد که به منظوری مشابه؛ یعنی گرد آوردن جماعات بزرگ، تعدادی از شکل‏های مشابه را مورد استفاده قرار داده است. گرچه نمی‏توان مطمئن بود که در دوران مسیحیت نیز هنوز از این مکان‏های شاهنشاهی استفاده شده باشد، امّا ویرانه‏های متعدد رومی از فرات به سمت غرب به سادگی می‏توانسته به منزله نمونه مورد استفاده قرار گرفته باشد. مشکل اصلی در این جا این است که عراق؛ یعنی منطقه اصلی که مساجد ستون‏دار ابتدا در آن جا پیدا شد، سرزمینی است که احتمال وجود نمونه‏های رومی در آن جا از هر جای دیگری ضعیف‏تر است.توضیح سوم که در نگاه اول به مراتب پذیرفتنی‏تر به نظر می‏رسد و در سال‏های اخیر اغلب مطرح گردیده، این امر است که بیت پیامبر با تعدادی تنه نخل که به طور تصادفی روییده و در دو انتهای شمالی و جنوبی محوطه بزرگ روباز با حصیر پوشیده شده بود، الگوی مساجد ادوار بعد تلقی گردد. بیت پیامبر احتمالاً اولین نمونه بنا با شیوه سقف متکی بر ستون است که بعدا در عراق توسعه یافت و در پی آن با هر اسلوب ساختمانی که در نواحی فتح شده موجود بود، انطباق یافت. دو واقعیت مهم این تفسیر را تأیید می‏کند. اولاً از آن جا که اولین مساجد، در شهرهای جدید الاحداث عرب، در عراق ساخته شد و از آن جا که این مساجد بیش از هر مسجد دیگری که بعدا ساخته شد برای انجام دادن کارکردهای متعدد، مثل مسجد مدینه در زمان پیامبر مورد استفاده قرار گرفت، طبیعی است که مسجد مدینه تنها نمونه و مدل قطعی بوده که در عراق به آن دسترسی داشته‏اند. ثانیا در آن زمان؛ یعنی دهه‏های سی‏ام و چهلم قرن هفتم تماس مسلمین با دیگر سنن معماری هنوز بسیار محدود بود، با این حال اولین مسجدی که مشخصا با ترکیب سقف متکی بر ستون ساخته شد، مسجد بازسازی شده کوفه در ۶۷۰ است. این توضیح متکی بر این فرض است که تا زمان خلیفه عمر (۶۳۴ ـ ۶۶۴) مسلمانان نه تنها به این فکر افتاده بودند که مسجد بنایی به ویژه بی‏همتا است و استفاده از آن به اعضای مسلمان جامعه محدود می‏شود، بلکه بیت پیامبر را به واقعیت ساختمانی انتزاعی برگردانده و به نوعی مسجد آرمانی مبدل ساخته بودند که می‏توانست شکل‏های متنوعی به خود گیرد. هر چند این امر به هیچ وجه غیرممکن نیست، این فرآیند نظری بیش‏تر حالت درونی دارد و اثبات آن مشکل است و کلاً وقوع آن در دهه‏های آغازین دوره اسلامی نامحتمل به نظر می‏رسد. به همین علت ترجیح می‏دهم توضیح چهارمی را برای شکل‏گیری شیوه سقف متکی بر ستون ارائه دهم. توضیحی که فکر تأثیر [مسجد] مدینه بخشی از آن را تشکیل می‏دهد.
مشکل اصلی در عراق (با شهرهای جدید سراپا اسلامی آن) حفظ نوعی نظم و حالتی از جامعه در میان جمعیت عرب کثیرالعده و جدیدالاسکان بود. نقطه‏ای کانونی موردنیاز بود و به همین علت بود که خلیفه عمر ساخت مسجد جامع یا مسجدی برای کل جامعه مسلمان را مقرر داشت. سنت معماری محلی هیچ راهی برای رفع حاجت اولیه بنا؛ یعنی فضای وسیع، جز از طریق شیوه‏های سنگین و گران همچون طاق‏های ساسانی که به هیچ وجه انعطاف‏پذیر نبود، در اختیار نداشت. آن چه در نتیجه این وضع اتفاق افتاد ابداع محلی و خودجوش به منظور آسان برپا کردن فضایی بزرگ با سقفی مسطح یا شیب‏دار بود که با تکیه بر ستون‏هایی که مورد استفاده مجدد قرار می‏گرفت بر زمین سایه می‏انداخت.
در اوّلین نوع مساجد از این دست هیچ‏گونه دیوار بیرونی دیده نمی‏شد و فقط خندقی موجود بود و ورودی‏های متعدد برای ارتباط با خارج در کلیه جهات وجود داشت و هیچ جایگاه مشخص یا رسمی برای امام پیش‏بینی نشده بود. این بناها کپرهایی ساده بودند و بناهایی نبودند که نمونه‏ای رسمی یا معنایی مقدس داشته باشند. برای مثال یکی از مساجد اولیه زمانی سنگفرش شد که مردم از گرد و خاک ناشی از حرکت پاها در حین نماز شکایت کردند. فقط از طریق رشته‏ای بازسازی‏ها و تقویت بنا در فاصله ۶۴۰ تا ۶۷۰ بود که نوعی شکل سازمان‏یافته برای این بناها پدید آمد. اکثر این اقدامات به خوبی مستند است و همیشه هدفی عملی و محلی داشته است. تا ۶۷۰ بیت پیامبر در مدینه دوبار توسعه یافته و شروع به کسب هویتی مقدس کرده بود. کارکرد اداری آن مثل دیگر کارکردهای آن یا به بناهایی دیگر و یا یک سره به خارج از مدینه منتقل شده بود. بدین شکل قداست یافتن بیت پیامبر و تغییر شکل مساجد قدیم عراق و تبدیل آن‏ها از کپرهایی نامنظم به ترکیباتی دارای شکل منظم، با استفاده از عناصری که بدوا بدون برنامه‏ای خاص وارد آنها شد، تقریبا مقارن یکدیگر بوده است. این رخدادها مقدم بر ساخت مساجد بزرگ در دیگر نقاط جهان مسلمان بود.
در جهان اسلامی در مواردی معدود بناهای مسیحی یا دیگر بناهای مذهبی را اشغال کرده بودند و یا طبق گفته زائری غربی به نام آرکولفوس (Arculfus) راجع به بیت‏المقدس، در آن جا عبادتگاهی «زُمخت» قرار داشت که بر فراز بقایای ویرانه‏ها ساخته شده بود. قبل از فرا رسیدن دوره ایجاد ساختمان‏های بزرگ به دست شاهان در قرن هشتم، شیوه رسمی سقف متکی بر ستون در شهرهای جدید عراق ایجاد شده بود ـ ضمن آن که در فسطاط برخی ویژگی‏های مخصوص به خود را یافته بود ـ و بیت پیامبر به عنوان اولین مسجد، قداست یافته بود. بنابراین، دو رخداد نسبتا غیرمترقب و تبیین‏پذیر تاریخی و کاملاً مبتنی بر نیازهای مسلمین می‏تواند به خلق گونه‏ای مسجد منتهی شده باشد که از آن لحظه تا قرن چهاردهم (و در بعضی جاها دیرتر از آن) بارزترین مشخصه شکل معماری اسلامی شد. در این صورت لازم خواهد بود ابداعی رسمی توسط مسلمانان دانسته شود که از لحاظ پیدایی و از جهت تاریخی ارتباطی با شکل‏های مشابه و متقدم ندارد.
درون این محوطه بزرگ ستون‏دار که ابعاد آن به جمعیت شهر بستگی داشت و دارای تکیه‏گاهی منفرد با شبستان یا دهانه‏ای بود چندین ویژگی، در خور اشاره‏ای خاص، پدیدار گردید. این‏ها را می‏توان به معنای عام نشانه یا نماد نامید. این‏ها موجودیت‏هایی هستند توصیف‏پذیر از نظر معماری و آن قدر از دیگر قسمت‏های بنایی که دارای سقف متکی بر ستون است متمایز گردیده‏اند که بتوان معنایی خاص برایشان قایل شد. بیش‏تر آن‏ها از نظر طبقه‏بندی نیز توصیف‏پذیراند؛ بدین معنی که اگر در همه مساجد نباشند، دست کم در اکثر مساجد یافت می‏شوند و هر یک از آن‏ها صرف‏نظر از موقعیت زمانی و مکانی با یکدیگر مقایسه شدنی هستند. پنج ویژگی آن در صدر اسلام پدیدار شدند، هر چند ناگفته نماند که منبر یا سکوی تشریفاتی امام در دوران حیات خود پیامبر نیز وجود داشت.
اولین این‏ها مناره است. هدف رسمی مناره دعوت مؤمنان به نماز است و شکل آن به صورت برجی بلند است که یا بی‏فاصله به مسجد چسبیده است، مثل مسجد دمشق، قیروان و فسطاط و یا آن که در نزدیکی آن واقع شده، مثل مناره مسجد سامره، فسطاط و بیش‏تر نمونه‏های قدیمی ایرانی. در کلیه مساجد اولیه اسلامی به جز مسجد دمشق فقط یک مناره در کنار بنا قرار داشت. شکل مناره‏ها متفاوت است. مناره‏های اولیه از سوریه به جانب غرب چارگوش است، بدان علت که شکل ساخت آن‏ها مستقیما از برج‏های چارگوشی اقتباس گردیده که خاص کلیساهای مسیحی است و آن‏ها نیز به نوبه خود ملهم از بناهای رومی و یونانی است. از وجود چند نمونه انگشت‏شمار از این نوع مناره‏های چارگوش در عراق و ایران خبر داریم.
برای مثال مسجد دامغان یا مسجد سیراف (متعلق به قرن نهم) که اخیرا حفاری شده، مؤید آن است که این شیوه که در سوریه پدیدار شده از خاستگاه اصلی خود فراتر رفته است. در عراق، به ویژه در سامره، نوع دیگری از مناره؛ یعنی مناره مارپیچ ایجاد شد که یک نمونه دیگر آن در مسجد ابن طولون در قاهره دیده می‏شود. خاستگاه مناره‏های مارپیچ را نباید در زیگورات‏های بین‏النهرین باستان جست، بلکه در نوع خاصی از برج‏های مارپیچ باید جستجو کرد که در ایران ساسانی دیده شده و هنوز هدف ساخت آن‏ها دانسته نشده است. هنوز هیچ موردی از مناره‏های استوانه‏ای که از قرن یازدهم به بعد در ایران ساخته شد، در معماری اولیه اسلامی مشاهده نشده است، هر چند احتمال وجود آن‏ها هست. مناره‏های مختلط قطعا بـه ادواری بـه مراتب دیرتر تعلق دارد. بنابراین مـی‏توان به سادگـی چنین نتیجه‏گیری کرد: دیری نگذشت که کارکردی خاص در مساجد صدر اسلام پیدا شد و شکل‏هایی که برای آن مورد استفاده قرار گرفت از واژگان معماری متقدم اتخاذ گشت و به همین علت در هر منطقه متفاوت بود. اما قطعی است که شکل چارگوش مناره‏های سوریه در خلال قرن‏های اولیه متداول‏تر بوده است.
درباره مناره مهم‏ترین مسئله تعیین این امر است که چه وقت و چرا این کارکرد خاص شکل برج به خود گرفت. زیرا دعوت به نماز تقریبا به همان قدمت استقرار [حضرت [محمّد در مدینه است و این کار معمولاً از فراز بام بیت ایشان صورت می‏گرفت و در آن زمان برای این امر نیازی به شکل ساختمانی مخصوص نبود. شگفت آن که در هیچ یک از مساجد اولیه، در شهرهای کاملاً اسلامی عراق، بنایی جهت دعوت به نماز تعبیه نشده بود. وضع در فسطاط تا این حد روشن نیست اما تازه‏ترین مباحثات راجع به متون ذی ربط حاکی از آن است که در آن جا نیز بنایی برای دعوت به نماز وجود نداشته است. تا آن جا که از مدارک موجود استنباط می‏شود اوّلین بناهایی که برای دعوت به نماز مورد استفاده قرار گرفت عبارت بود از برج‏های چارگوش محوطه پرستشگاه‏های رومی در دمشق، وقتی که محوطه به مسجد مبدل شد. بنابراین در شهری قدیم‏تر بود که ساختمانی متعلق به پیش از اسلام در حدود هفتاد سال بعد از ظهور اسلام تصادفا به مسجد مبدل شد و برای اولین بار به منظور نیازی که مربوط به آیین نماز و خاص اسلام بود و از آغاز حیات این دین وجود داشت، مورد استفاده قرار گرفت.
محتمل‏ترین توضیح برای آن چه غرابتی تاریخی به نظر می‏رسد، در این حقیقت نهفته است که دمشق در آن عصر عمدتا شهری مسیحی بود. تا آن جا که می‏دانیم، دست کم در بدو امر، جمعیت مسلمان در محله‏ای واحد متمرکز نبود بلکه در هر کجا خانه‏هایی وجود داشت که صاحبان قبلی آن را ترک کرده بودند و به صورت پراکنده، به چشم می‏خورد و به همین علت مناره نمی‏توانست دقیقا منظور دعوت مسلمانان به نماز را، به ویژه با توجه به سر و صدای شهر، تأمین کند. من ترجیح می‏دهم به جای رد کارکرد آیینی این مناره، بیان نمادین حضور اسلام را تفسیر کنم که مخاطبان آن عمدتا متشکل از غیرمسلمانان شهر بودند. همچنین ممکن است از خود بپرسید فراوانی خاص مناره‏هایی که به طور زیبایی در معماری ادوار بعد، در شهرهایی همچون اصفهان، استانبول و قاهره ترکیب یافته‏اند آیا نشانه تداوم اهمیت مناره به مثابه نشانه شأن و حیثیت اجتماعی شاهان یا اشخاص است؟ و یا صرفا وسیله‏ای هنری است که بیش‏تر به منظوری غیر از بیان صرف کارکرد آیینی مورد استفاده قرار گرفته است؟ البته کارکرد آیینی [دعوت به نماز] از آغاز قرن هشتم به بعد همواره مد نظر بوده است.
اما اقامه اذان مثل آغاز کار اغلب از فراز بام مساجد صورت می‏گرفت. روش‏های کهن دعوت به نماز در بسیاری از نقاط جهان اسلام به قوت خود باقی ماند. در ایران این شیوه‏ها ویژگی ساختمانی منحصر به فردی پیدا کرد که عبارت از آسمانه کوچکی معروف به گلدسته است و اغلب همراه با مناره‏هایی زیبا دیده می‏شود. بنابراین، دعوت به نماز اضافه بر مراسم پیوسته به آن واجد تاریخ معماری نیز می‏شود، تاریخی که هنوز شناخته نیست. تاریخ برج در معماری شهرهای اسلامی نیز وجود دارد. این دو تاریخ نمی‏تواند عین هم باشد.
پس از مناره مهم‏ترین ویژگی جدید مسجد، محراب بود محراب به معنای عام معمولاً تورفتگی در دیوار، به صورت مقعر و غالبا با تزیینات فراوان است و در دیواری است که رو به کعبه [قبله] دارد. در بیش‏تر مساجد قدیم فقط یک محراب وجود داشت. نمی‏توان مطمئن بود که سه محراب مسجد دمشق به قدمت خود مسجد است که در سال‏های ۷۰۵ تا ۷۱۰ ساخته شده است. طی قرون اولیه اسلامی اهمیت محراب افزایش فراوان یافت. در قرطبه محراب به صورت اتاقی کامل است که از داخل خود مسجد به صورت دری گشوده به سمت چیزی دیگر دیده می‏شود.
محراب در قیروان یا سامره ابعادی چشمگیر پیدا کرد و به هنگام بازسازی مسجد مدینه به دست امویان قبه‏ای در مقابل آن پدیدار شد. گرچه استفاده از قبه متداول بود اما همیشه از آن استفاده نشده است در حالی که محراب به نشانه ضروری مسجد، با اهمیتی بارز مبدل شد. متداول‏ترین دلیلی که برای وجود محراب اقامه شده این است که جهت برگزاری نماز را مشخص می‏کند. این استدلال به سه دلیل وجهی ندارد. یک دلیل تکراری، این استدلال تاریخی این است که در هیچ یک از مساجد اولیه محرابی وجود نداشت. دلیل دوم که بعدا به تفصیل مطرح خواهد شد این است که در واقع تمامی مسجد در جهت قبله قرار داشت و دلیل سوم این که از بیش‏تر نقاط مسجد نمی‏توان محراب را رؤیت کرد و ابعاد آن تناسبی با کارکردی که برای آن فرض شده است، ندارد.
واژه محراب تاریخی بغرنج در پیش از اسلام و سرگذشتی مردمی دارد، اما یک نکته مورد اتفاق نظر است و آن این که محراب در کاخ نمایانگر محل تجلیل بود و گاه خود، کاخی کامل بود. در نتیجه چند تن از دانشمندان چنین نظر داده‏اند که محراب ویژگی شاهانه‏ای بود که در ساختمان مساجد وارد شد تا جایگاه خلیفه یا نماینده او را در مسجد متمایز کند، هر چند منابع کافی وجود دارد مشعر بر این که محراب به ویژه در زمان امویان، گاهی اوقات مورد استفاده سلاطین قرار می‏گرفته است. یک دلیل مهم علیه این نظر این امر است که محراب به صورت ویژگی خود به خود کلیه مساجد ـ نه مساجد اصلی و رسمی ـ درآمد. بنابراین چنین گفته شده است که محراب در دین اسلام معنایی عبادی یا نمادین داشته است. ماهیت این مفهوم را می‏توان از تاریخ پیدایی اولین محراب مقعر در مسجد اموی مدینه استنباط کرد. در این مسجد، محراب جهت بزرگداشت مکانی مورد استفاده قرار می‏گرفت که حضرت محمد صلی‏الله‏علیه‏و‏آله‏وسلم در خانه اصلی خود هنگام امامت یا وعظ، بر حسب عادت، در آن جا می‏ایستاد. بنابراین، می‏توان چنین حکم کرد که پیدایی محراب به منظور تذکر حضور پیامبر به عنوان اولین امام بود و همان طور که سکه‏ای قدیمی... معلوم می‏دارد این تلاش بیش از یک بار صورت گرفته است. این امر نه تنها می‏تواند توضیح‏گر تزییناتی باشد که اغلب به محراب داده شده است بلکه می‏تواند شکل آن را در محلی همچون مسجد قرطبه توجیه کند. در قرطبه محراب به صورت دری است با معنای محتمل عرفانی که نمایانگر طریقه افاضه فیض ربانی بر مؤمنان است. [محراب] به دلیل یکی از آیه‏های قرآن (سوره نور، آیات ۳۵ و ۳۶) اغلب چراغی در میان دارد و شکل یا شکل‏های آن اغلب روی سنگ قبرها یا قالیچه‏های سجاده‏ای تکرار شده است. محراب اولین و احتمالاً تنها شکل نمادینی است که می‏توان آن را با دلایل مذهبی و حتی زاهدانه، کاملاً توضیح داد.
هر چند روی هم رفته این شکل در ردیف فرورفتگی‏های واقع در دیوار قرار می‏گیرد، اما جا به جا متفاوت است. خاستگاه‏های این شکل کاملاً روشن است. می‏توان برای آن نمونه‏ای یهودی را مطرح کرد زیرا کنسیه‏ها در عقب و محور بنا محرابی مقدس داشتند. اما به نظر من توضیحی عام موجه است، زیرا یک تورفتگی مقعر یا قوسی شکل بر فراز دو ستون یکی از رایج‏ترین زمینه‏ها برای تمثالی پرافتخار در سراسر جهان کلاسیک بوده است. اسلام اولیه نیز از این مضمون بر روی برخی از سکه‏های خویش سود جسته است. نقش مایه‏ای متداول در هنر کلاسیک که واجد معنایی تجلیل‏آمیز بود دقیقا به همین منظور مورد استفاده اسلام قرار گرفت، اما به علت بی‏همتایی شخص یا رویداد مورد تجلیل، نوعی بی‏همتایی خاص خویش را یافت. به طریقی که معادل‏های آن در هنر مسیحی نیز یافت می‏شود، تغییر شکل غریبی از اصطلاح بصری عام به اصطلاحی کاملاً خاص صورت گرفت.
سومین و چهارمین ویژگی جدید که در دمشق و قرطبه پدیدار شد، اهمیتی کم‏تر داردو به بخشی از ساختمان مسجد مبدل نشده است. یکی از این دو ویژگی مقصوره است که عبارت است از محوطه‏ی محصور که در نزدیک محراب برای خلیفه می‏ساختند. صرف نظر از این که پیدایی مقصوره یا به دلیل ترس بعضی از خلفای صدر اسلام از سوءقصد و یا نوع دیگری از تکریم خلیفه یا امام بوده است، مقصوره فقط در مساجد بسیار بزرگ، در پایتخت‏ها، دیده می‏شود. مقصوره در قیروان به صورت حایل چوبی باشکوه و در قرطبه واحدی ساختمانی است که سه دهانه را در مقابل محراب اشغال کرده است. مقصوره برای درک شکل‏های تزیینی بیش‏تر اهمیت دارد تا برای فهم مسجد.
ویژگی دیگر که کم‏تر متداول است بنایی گنبددار در صحن است. این بنا که در مسجد دمشق حفظ شده، عموما بیت‏المال یا خزانه جامعه صدر اسلام دانسته شده است. از وجود چنین خزانه‏هایی در قدیمی‏ترین مساجد عراق خبر داریم. در حکایتی معروف از دستبرد به یکی از خزاین کوفه سخن رفته است؛ یعنی سارقی اقدام به نقب‏زنی در زیر دیوار مسجد کرده بود. وجود خزانه در دمشق عجیب‏تر است زیرا در آن زمان دیگر امت اسلامی به شیوه دهه‏های اول حیات خود از اموال خویش استفاده و حراست نمی‏کرد. اما می‏توان تصور کرد که این بنای خام دستانه در مسجد دمشق احتمالاً ملهم از یک مقبره گنبد شکل عتیق و یادآور نمادینی از صدر اسلام بوده است. مدارک مکتوب یا باستان‏شناسی از وجود خزاین در مساجد ادوار بعد خبر نمی‏دهد، با این حال در توصیف تعدادی از مساجد، مثل مسجد ابن طولون در قاهره، از وجود عمارتی گنبددار در محوطه‏ای باز با خبر می‏شویم. این بناها یا ناپدید گردیده و یا مثل بنای ابن طولون جای خود را به حوض و فواره داده است. منظور اصلی آن‏ها کاملاً مبهم است. آیا صرفا تزیینی بودند یا خزانه‏هایی که مفهوم خود را از دست داده بودند؟ یا آن که معنایی داشته‏اند و ما از فهم آن قاصریم!
معماهای دیگری نیز وجود دارد. برای مثال هیچ نوع اطلاعات مربوط به صدر اسلام در مورد وضوخانه در مسجد وجود ندارد. نسبتا قطعی است که تا مدت‏ها بعد، نظافت آیینی [وضو] در محوطه مسجد صورت نمی‏گرفت و فقط در آن هنگام بود که بنایی به این نیاز عبادی قطعا قدیمی اختصاص یافت. حفاری‏ها در مسجد سیراف که متعلق به قرن نهم است نشان داده که وضو در خارج مسجد و در امتداد آن گرفته می‏شد. بنا در سامره و در مسجد ابن طولون، در بعضی از جوانب یا کلیه جوانب، محاط در محوطه‏های دیواردار و روبازی بود موسوم به زائده یا ضمیمه که کارکرد آنها شناخته نیست.
صرف‏نظر از هر توضیحی که سرانجام برای این ویژگی‏های غامض برخی مساجد اولیه ارائه شود، محراب و مناره به منبر که قدیمی‏تر بود پیوستند و به صورت نشانه‏های همیشگی مسجد با انواع معانی کارکردی نمادین یا هنری درآمدند. در هر حال در هر سه مورد، در حین تلاش برای درک پیدایی این شکل‏ها، جنبه کارکردی بر دو جنبه دیگر می‏چربد. مسئله وقتی غامض‏تر می‏شود که به آخرین ویژگی صوری و مهم شکل‏ها در ترتیب مسجد بازگردیم.
در مسجد دمشق سه فرش‏انداز که به موازات دیوار عقبی یا دیوار قبله‏اند در مرکز فرش‏اندازی عمود بر دیوار قطع شده‏اند. این فرش‏انداز که آن را فرش‏انداز محوری نامیده‏اند به شیوه‏های مختلف و در تعداد نسبتا زیادتری نسبت به مساجد اولیه دیده می‏شود. بدین جهت در مسجد الاقصی، مسجد مدینه و در قرطبه یک فرش‏انداز از بقیه پهن‏تر است، در حالی که مدل دمشق در حلب و قصرالحیر شرقی تکرار شده است. در مسجد ابودلف در سامره و در مسجد قیروان اضافه بر فرش‏انداز محوری، نزدیک‏ترین فرش‏انداز به دیوار قبله، با پهنای بیش‏تر، وجود قبه‏ای که در محل تلاقی آن با فرش‏انداز محوری است، از بقیه متمایز می‏گردد. در محراب مسجد تونس، چندین بازسازی در ادوار بعد، این دو فرش‏انداز را با قرار دادن گنبدهایی در ابتدای فرش‏انداز محوری، در محل تلاقی و در گوشه‏ها موکدتر کرده است. این ترتیب در برخی از مساجد قاهره که متعلق به قرن دهم و اوایل قرن یازدهم است، شکل گرفت. از نظر شکل این تحول را Tمانند نامیده‏اند و از دل شیوه سقف ستوندار سنتی، شاخه‏ای فرعی زاده شد که شیوه ستوندار T شکل نامیده شده است.
توضیحی منشأ این تحول را هنر کاخ‏ها دانسته است. معلوم شده است که فرش‏انداز محوری، محراب، منبر و مقصوره، در صورت وجود، تشکیل واحدی منفرد در محور مسجد را می‏دهد. هر یک از این ویژگی‏ها به صورت مجزا قرینه‏ای صوری و تشریفاتی در معماری کاخ دارد و کلاً به صورت مجموعه‏ای تداعی‏کننده بارگاه سلطنتی با معبری برای ملازمان و مکانی برای تخت در تورفتگی دیوار است که مقدم بر آن گنبدی قرار گرفته است. متون موجود واقعا مؤید این امر است که در برخی موارد محافظان شاه در فرش‏انداز محوری به صف می‏شدند، در حالی که خلیفه نقش خود را در مقام امام، ایفا می‏کرد. با این حال این تذکر تمامی تحول شکل را به صورت کل توضیح نمی‏دهد و بیش‏ترِ متون مورد استفاده به مناسبت‏هایی خاص و منحصر به فرد، مثل افتتاح مسجد مدینه اشاره دارند. مهم‏تر آن که ترتیب فرش‏انداز محوری در داخل مساجد بیش‏تر از آن است که برگزاری مراسم سلطنتی بتواند آن را توجیه کند و در عین حال در بسیاری از مساجد که قطعا سلطنتی است دیده نمی‏شود.
توضیحی دیگر ملاحظات رسمی و مذهبی را در هم می‏آمیزد. هر قدر هم که شیوه تعبیه سقف بر روی ستون راحت بوده باشد، شیوه‏ای متداول بوده است که فاقد کانون و جهت ساختمانی بوده. در حالی که [القای] احساس جهت برای مسجد بنیادی است، زیرا یکی از واجبات نماز آن است که در جهت قبله خوانده شود. در قدیمی‏ترین بناها جنبه استفاده از مسجد به عنوان تالار گردهمایی‏هایی سیاسی و اجتماعی اولویت داشت و بی‏تردید شیوه سقف متکی بر ستون برای آن مناسب‏تر بود. جهت [بنا] را موقعیت یا اندازه محوطه سرپوشیده نشان می‏داد.
به موازات محو تدریجی کارکرد سیاسی مسجد، کارکرد مذهبی صرف آن افزایش یافت و نمود این امر رشد سریع ابعاد و تزیینات محراب است. دیوار رو به قبله حالتی تقریبا عرفانی یافت و می‏توان فرش‏انداز محوری و نقشه Tشکل را تلاشی در جهت تأکید بر این استفاده آیینی و زاهدانه از مسجد به شمار آورد. امّا احتمالاً عامل دیگری در این امر دخیل بوده است. فرش‏انداز محوری اول بار در بناهای عظیم ولید اول ـ بهترین نمونه حفظ شده آن مسجد دمشق است ـ پدیدار شده است. گرچه شیوه Tمانند در عراق شناخته بود، این شیوه و اکثر تحولات بعدی در زمینه فرش‏انداز محوری، در سرزمین‏های اسلامی مجاور دریای مدیترانه پیدا شد. پس می‏توان چنین نتیجه‏گیری کرد که شیوه سقف متکی بر ستون، که فکر آن در عراق پدید آمد، از واژگان و ترکیب هنری معماری کلاسیک و وارثان آن استفاده کرد، امّا سادگی این فکر را به آسانی نمی‏توان به شکل‏های موجود انتقال داد. سازندگان و استفاده کنندگان دیگر تکیه‏گاه منفرد را تنها واحد ترکیب هنری نمی‏دانستند، حتی اگر از زمان ساخت پارتنون چنین فکری کرده باشند. تزییناتی پیچیده‏تر مورد نیاز بود که با کارکردهای مذهبی مسجد انطباق داده شود. این تحول ساختمانی به طرزی چشمگیر مشابه معماری مسیحی است که در آن از دل شکل‏های رومی تالارهای مستطیل ساخته شد.
بدین ترتیب در لحظه‏ای مشخص، به ویژه در منطقه مدیترانه ترکیب هنری مسجد به سیستم سقف متکی بر ستون جنبه‏هایی یافت که بیش‏تر مربوط به شکل می‏شد تا سودمندی. یکی از این‏ها جستجو برای محور و نوعی ستون فقرات یا اسکلتی (استخوان‏بندی) بود که بتوان خود شکل را حول آن توسعه داد. در معماری فاطمی، ابتدا در تونس و سپس در مصر است که می‏توان استانده شدن چندین نوع از مساجد ستوندار سنتی را مشاهده کرد.
عمدتا در معماری ادوار متأخرتر افریقا است که مقدر بود نقشه Tمانند بیش از همه تکامل پیدا کند و نسبت به مکان‏های دیگر نیز به مدت طولانی‏تری حفظ شود. بنابراین، شاید تصادفی نیست که نماهای خارجی هم، طی قرن دهم، در معماری مدیترانه‏ای فاطمیان پدیدار شد و بدین ترتیب این قرن و این منطقه به عنوان عصر و مکانی شناخته شد که در آن معماری مساجد صدر اسلام به قله کمال رسید. به عبارت دیگر این عصر نمایانگر موازنه‏ای میان کارکردهای شناخته، علائم و نمادهای پذیرفته شده و جستجوی عمدی برای تداوم شکل‏ها بوده است.
خلاصه کلام در مورد معماری مسجد آن که اصیل‏ترین ابداع مسلمین، شیوه سقف متکی بر ستون است که برای مقاصد و جامعه دین جدید از هر سیستم دیگری مناسب‏تر بود. نحوه پیدایی این گونه مساجد را به صورتی کلی می‏شود بازسازی کرد. از آن جا که هیچ اندیشه قبلی راجع به طبیعت ساختمانی بنا وجود نداشت، ابتدا نیاز به نوع خاصی از فضا مرتفع شد؛ سپس این فضا که بخشی سرپوشیده و بخشی روباز بود در دیوار محصور گشت و سرانجام تعدادی نشانه‏های نمادین در آن تعبیه گردید. برخی از این نشانه‏ها مثل محراب، مذهبی و همه جاگیر بود.
تعدادی دیگر اداری بود، مثل منبر و یا شاهوار بود، مثل مقصوره. تعدادی اصولاً صوری بود، مثل نقشه T شکل و شبستان محوری. تعدادی حتی معنی خود را در طی قرون تغییر داد، مثل مناره. در نوعی که معیاری داشت، این ویژگی‏ها گوناگون‏اند، مثل ماهیت واحدهای چندتایی حایل‏های منفرد، دهانه یا شبستان که می‏توانند متغیر باشند. هر یک از این متغیرها متکی به مجموعه شرایط خاص خود بود: اهمیت موقعیت مسجد برای منبر یا مقصوره و اهمیت موقعیت محلی مسجد در ارتباط با برخی ویژگی‏های نقشه و فنون ساختمانی آن. هیچ چیز غیرعادی یا عجیب در این مورد که شکل معماری با مجموعه‏ای از متغیرها تحول یابد، وجود ندارد. با این همه در شکل‏گیری مسجد برخی امور نامتعارف به چشم می‏خورد. یکی این که شکل‏گیری این نوع بنا علی‏رغم فقدان طبقه روحانی، مراسم عشاء ربانی و تصور قبلی از طبیعتِ ساختمانی بنا صورت گرفته است. در واقع موجودیت اجتماعی مسلمین شکلی خاص برای خود ابداع کرده است.
در اوایل قرن هشتم فعالیت‏های ساختمانی منظم امویان، به ویژه الولید اول، به استانده کردن برخی ویژگی‏ها، به خصوص نشانه‏های نمادین، همچون محراب و منبر، کمک کرد، امّا شکل این گونه بنا قبلاً ابداع شده بود. کارکردها خاستگاه‏های اصولاً عملکردی بود و نیاز به فضایی انعطاف‏پذیر مقدم شمرده می‏شد. اما نیازی دیگر نیز در تبدیل فضا به بنا دخالت داشت و آن عبارت بود از داشتن بنایی متمایز از دیگر بناهای مذهبی یا متمایز از بناهایِ دیگر موجودیت‏های فرهنگی، به ویژه مسیحیت. هر چند دومین غرابت مساجد صدر اسلام در همین جا چهره می‏کند: به نظر می‏رسد اجزای متشکله بناهایی، همچون مسجد دمشق یا مسجد قرطبه همانند اجزای متشکله کلیساها یا دیگر بناهای پیش از اسلام باشد. آن چه دستخوش تغییر شده اولاً تقدم و تأخر این واحدها ـ برج‏ها، شبستان‏ها، ستون‏ها و تورفتگی‏ها ـ است، طوری که فی‏المثل در مسجد دمشق سه فرش‏انداز موازی یکدیگر، دیگر به دلیل داشتن ابعاد مشابه و عمود بودن بر بنا کلیسا محسوب نمی‏شوند. تغییر دیگر این است که بیننده این واحدها را در متنی اسلامی درک می‏کند.
شکل یک برج یا تورفتگی آن چنان تغییر داده شده است که آن را از حالت برج کلیسا یا تورفتگی تجلیل‏آمیز در مجتمعی رومی خارج کند. اما صدر اسلام این واحدها را در زمینه‏ای قرارداد که به طور خودکار برجی بلند یا تورفتگی [در دیوار] را با دین جدید مرتبط ساخت و بدین شکل، معانی و تداعی‏های دیگر را از این شکل‏ها زدود. این دو تغییر نمایانگر اصول تغییر شکل بناها است که در مورد ادوار دیگر نیز مصداق دارد. برای مثال می‏توان اظهار داشت که هر تغییر در جهت یا موضع شکل‏های دیگر می‏تواند موجب تغییر مفهوم شکل گردد، بی‏آنکه تغییری در خود شکل بدهد. در این صورت حالت فکری بیننده نیز بـر معنای برخی از شکل‏ها تأثیر می‏گذارد و از این طریق نحوه تکاملشان را بر آن‏ها تحمیل می‏کند.
آخرین نتیجه‏ای که باید مورد تأکید قرار گیرد این است که با گذشت دهه‏ها و به تدریج که قدرت خلیفه حالتی شاهانه و دور از دسترس پیدا کرد، اهمیت مسجد به عنوان ابزار سیاست (جز به صورت نمادین) کاهش یافت و بیش‏تر محل اعمال مذهبی و فعالیت‏هایی مثل تدریس شد که بخشی از زندگی «اخلاقی» مسلمانان را تشکیل می‏داد.
نوعی «درونی شدن» در مسجد صورت گرفت، چنان که گویی جهانی مستقل از محیط پیرامون خویش است که برای اعضای جامعه خود حفظ شده و به آن‏ها محدود می‏شود. جنبه‏ای جاذب از این هویت بسته، قلت نمادهای مسجد است. فقط محراب است که به صورت نمادی مذهبی به چشم می‏خورد و دارای درجاتی از اهمیت است. اما تزیینات محراب در صدر اسلام هر قدر هم مزین بود، به صورت نقطه کانونی پلان مسجد، به آن صورتی که محراب کلیسا، جایگاه مقدس مخصوص گذاشتن شمایل‏ها و تصاویر کلیسا و یا حتی برخی تمثال‏های مذهبی و آثار مقدس، به صورت نقطه کانونی پلان کلیساها درآمده، ظاهر نشده است. اسلام اولیه به همان شکل که تمایلی به استفاده از تصاویر و شمایل‏ها نداشت، در معماری اولیه از استفاده از نمادهای بصری درک شدنی اجتناب کرد. ممکن است علت این امر نیز حذر از افتادن به دام روش‏های کلیسا بوده باشد. یا شاید بتوان عللی گسترده‏تر را عنوان کرد. می‏توان گفت نظام‏های مذهبی «منکر تثلیث»، یعنی آن‏ها که بر توحید مطلق تأکید دارند، احتمال سهیم شدن در فیض ربانی را رد می‏کنند، مثل کیش یهود و برخی فرقه‏های افراطی پروتستان که در معماری‏های خویش حتی نمادگرایی دین خود را طرد و از آن اجتناب می‏کنند. فقط پس از گذشت سال‏های دراز است که اسلام با رشد نوعی تصوف که بیش‏تر حالت وحدت وجود داشت، شیعی‏گری و آیین‏های مربوط به اولیاء، (به ویژه در ایران) گونه‏ای از شکل‏های معماری را به وجود آورد که می‏توان معنای مذهبی نمادین و تفسیری عرفانی برای آن قائل شد.
گرچه مسجد به اسلوب سقف متکی بر ستون و انواع و تبعات آن به صورت شکل غالب معماری مذهبی در صدر اسلام درآمد، مساجد سبک دیگر نیز ساخته شد و کارکردهای دیگر مذهبی یا شبه مذهبی نیز بیان هنری یادمانی یافت. از آن جا که بعضی از این شکل‏ها یا کارکردها در قرن‏های بعد اهمیت یافت و نمایانگر جنبه‏هایی جاذب، هر چند جزیی، از شکل‏گیری هنر اسلامی است، اشاره مختصر به چند بنا مفید خواهد بود.
از همان صدر اسلام، بعد از مساجد بزرگ شهرها، مساجد کوچک‏تر محلات یا مساجدی که از نظر نوع نامتعارف بود، دیده می‏شد. یک مسجد اموی نزدیک قصرالحلابة در ماوراء اردن را می‏توان صرفا نوع مصغّر مساجدی دانست که با اسلوب سقف متکی بر ستون بر پا شده است. گروهی از این مساجد که به نظر می‏رسد از آسیای مرکزی گرفته تا اسپانیا وجود داشته است به تعدادی فرش‏انداز که معمولاً نه تا بوده تقسیم می‏شده است. در هر مورد احتمالاً برخی دلایل محلی توضیح‏گر اندازه یا نوع مسجد بود. از این لحاظ برخی از مناطق، به ویژه در ایران، که گونه‏هایی نامتعارف در آن‏ها پدیدار شده است، متمایز از بقیه‏اند.
در «نیریز» به نظر می‏رسد که مسجدی متکی بر یک ایوان (واحدی بزرگ و طاقدار که به جانب محوطه‏ای روباز گشوده می‏شود) بوده است. در آسیای مرکزی مسجد هزاره مرکب است از گنبدی در مرکز و دالانی گرد آن. این احتمال نیز هست که تعدادی از مساجد صرفا آتشکده‏های ایران پیش از اسلام و متشکل از تک اتاقی چارگوش بوده باشد که به مسجد مبدل گردیده یا این که مجددا از بناهای دیگر مذهبی ساسانی استفاده شده است. در سوریه تعدادی از کلیساها به مسجد مبدل شد و گرچه تأثیر این گونه تبدیل‏ها اندک به نظر می‏رسد، گونه‏ای محلی از مسجد نیز در آن جا به چشم می‏خورد.مهم‏تر از آن چه بر شمردیم پیدایی کارکردهایی جدید و خاص اسلام است که شکل یادمانی به خود گرفت. از همان قرن نهم در ایران مکتب‏های خاص اسلامی موسوم به «مدرسه» وجود داشت. هر چند هیچ یک از آن‏ها از نظر باستان‏شناسی شناخته نیست. بناهای یادبود، به ویژه مقابر اولیاء، کم‏تر جنبه اسلامی محض دارند اما در قرن دهم در مصر، عراق و شمال شرق ایران آیین‏های مربوط به اولاد علی علیه‏السلام و رهبران روحانی رشد کرد و گاهگاه بنایی با گنبدی در میان، به آن‏ها تخصیص یافت، ولی پیدایی این گونه بناها قبل از قرن دهم چندان چشمگیر نبوده است. رباط که در کلیه مرزهای اسلامی، به ویژه در آسیای مرکزی، کلیکیه (Cilicaia) و شمال آفریقا نهادی آشنا بود، وقف غازیانی دیرنشین بود که کارشان تبلیغ دین اسلام بود. تعدادی از رباط‏های قدیمی در تونس حفظ شده و معروف‏ترین آن‏ها در شوش است. این رباط بنایی است چارگوش و دارای استحکامات با صحنی در میان آن که محاط در رواق‏ها و تالارهایی است که در دواشکوب گرداگرد صحن ساخته شده است. یکی از این تالارها مسجد بود و مناره‏ای داشت.
شکل بنا آن را با هنر غیردینی مرتبط می‏سازد اما کارکرد آن اسلامی صرف است. این رباط یکی از ویژگی‏های مرزهای اسلام، به ویژه آن جهان فریبنده مستقر در حاشیه مرزهای امپراتوری است، جایی که نخبگان مسلمان در پی دعوت دیگران به دین خود بودند و با مجموعه‏ای حیرت‏آور، متشکل از گروه‏های قومی و فرهنگی، مراوده داشتند. گرچه اطلاعات ما راجع به شکل‏گیری و سرگذشت روحیه مرزنشینان اسلامی بسیار اندک است، این روحیه بخش اعظم ذهن و شکل‏های فرهنگ اسلامی ادوار بعد را شکل داد و شاید تصادفی نیست که کارکردهای اصلی اول بار در آن جا و بسیار زود هنگام تکامل پیدا کرد.
حال که سعی کردیم انواع و ترکیب مساجد اولیه اسلامی را توضیح دهیم، لازم است به ساختمان و تزیینات آن‏ها بپردازیم تا معلوم داریم آیا واجد ویژگی‏هایی هستند که نمایانگر تازگی و اصالت اسلامی در شیوه‏های ساختمانی یا تزیینات باشد یا خیر. فقط به بررسی شتابزده‏ای متشکل از مهم‏ترین ویژگی‏های آن و ذکر نکاتی در باب اهمیت آن ویژگی‏ها بسنده خواهیم کرد.
دیوارها تقریبا بدون استثناء بزرگ و حجیم بود و به ندرت تزیینات یا روزنه‏هایی رو به بیرون داشت. هدف اصلی آن‏ها جدا کردن فضای اختصاص یافته به مسلمین از جهان خارج بود و در بیرون بنا کم‏تر نماد یا نشانه‏ای که مبین ماهیت بنا باشد، دیده می‏شد. در غرب جهان اسلامی، در اواخر قرن نهم، در و دروازه شروع به پدیدار شدن کرد اما تعداد آن‏ها نیز انگشت‏شمار بود. در مساجد سامره و در مسجد ابن‏طولون در قاهره، دیوارهای خارجی دارای کنگره‏ها و تشکیلاتی منظم متشکل از روزنه‏ها و پنجره‏ها به منظور کاهش یکنواختی دیوارهای عریان گردید. در جاهای دیگر تزیینات آجری متشکل از واحدهایی مدور بود که در مربع‏هایی قرار داشت. این مربع‏ها بین پُشت‏بندهای حجیمی که از زمان سومریان در ساخت دیوارهای آجری متداول بود، تعبیه شده بود. روی هم رفته این گونه تزیینات فراوان نیست و حتی در ایران نیز علاقه به پرداخت امور وابسته به معماری فنی در دیوارها که بعدها به وجه مشخصه معماری اسلامی مبدل شد، تشخیص دادنی نیست.
حایل‏های آزاد وسیله اصلی نگاهدارنده بلندای مسجد بود. ستون‏ها یا برگرفته از بناهایی قدیمی‏تر و یا تقلیدی از آن‏ها بود. جز جمع آمدن ستون‏ها به صورت دوگانه و سه‏گانه در این جا و آن جا (مسجد قیروان یا مسجد عمر در فسطاط) ستون و اجزای متشکله آن به صورت سنتی پیش از اسلام مورد استفاده قرار می‏گرفت. حتی سر ستون‏ها معمولاً متعلق به بناهای قدیمی‏تر بود که مورد استفاده مجدد قرار گرفت.
جرز؛ یعنی واحد حایل که فاقد ساختار درونی و تقسیمات ستون است و تمایل به ترکیب با روبنای عمارت دارد نیز نوآوری اسلامی نبود. استفاده از جرز در دمشق یا بیت‏المقدس سنتی مدیترانه‏ای است اما در عراق یا مصر جرز آجری اسلامی با بندهای متناوب و متشکل از ستون‏های توکار در گوشه‏ها، از شیوه‏های قدیمی جرزهای آجری دور شده و پیش درآمد تکامل عظیم این عنصر معماری در معماری اسلامی ادوار بعد است. حتّی اغتشاشی غریب یا دست کم ابهامی بین دیوار و جرز در معماری اسلامی قرون وسطی در جرزهای عظیم (عرض ۰۳/۴ متر) مسجد ابودلف دیده می‏شود.
مفصل‏بندی جرز فقط در اشکال بسیار ساده، متشکل از جرزهای T شکل و یا چلیپایی به چشم می‏خورد. در این‏جا نیز علیرغم تبلور قطعی شکل‏هایی که تاکنون با وضوح کم‏تری تشخیص‏پذیر بوده، دشوار است که بتوان نوآوری عمده‏ای را در این شیوه خاص ساختمانی به مسجد نسبت داد. همچنین نمی‏توان تعدادی از جزییات مربوط به ستون، سرستون، زنجیره تزیینی، سگدست‏ها و پایه‏ها را منحصرا اسلامی دانست. با این حال وقتی شخص به تفکر درباره مسجدی، همچون مسجد قصر الحیر شرقی (ش.۵۲) با جرزها، ستون‏ها، سرستون‏ها و افریزهای تزیینی می‏پردازد که همه از انواع بناهای قدیمی‏تر اقتباس شده است، نکته دیگری به ذهن می‏رسد: نه تنها در حایل‏های آزاد احساس «نظم» مداوم وجود ندارد، بلکه تقریبا چنین به نظر می‏رسد که عمدا از چنین نظمی اجتناب شده است، چنان که گویی فکر نظم خاص معماری از نظر هنری بی‏معنا بوده است و حتی ترکیب باشکوهی، همچون ترکیب مسجد دمشق بی‏توجهی مشابهی را نسبت به رابطه سنتی بین اجزای تزیینی و ساختمانی در حایل‏های مسجد نشان می‏دهد.
بر فراز اکثر قریب به اتفاق ستون‏ها قوس قرار گرفته است. بیش‏تر این قوس‏ها نیم‏دایره است، اما همان طور که اغلب گفته شده قوس تیزه‏دار که در مسجد ابن‏طولون به قله کمال رسیده است، در تعدادی از بناهای اولیه نیز دیده می‏شود. ویژگی‏های کامل معماری فنی در مورد قوس تیزه‏دار که در مسجد ابن‏طولون به اوج خود می‏رسد، جز در مورد جنبه‏های بالنسبه کم اهمیت‏تر به منظور سبک‏تر کردن پشت بغل‏ها در اطراف، به طور کامل دریافته نشد. قدیمی‏ترین قوس‏های اسلامی صرفا ادامه شیوه‏های قدیمی‏تر، بدون تغییر چشم‏گیر بود. ظاهرا همین نکته در مورد طاق که جز در چند بنای انگشت‏شمار در ایران به ندرت در مساجد آن عصر دیده می‏شود و همچنین در مورد سقف و بام که مسطح یا شیبدار و معمولاً از چوب بوده است، مصداق دارد.
استثنای این قاعده در قرطبه است که قوس‏های دو طبقه آن انواع شکل‏ها را از قوس‏های نعل اسبی گرفته تا قوس‏های چندکولی، حاصل از تغییراتی در قوس‏های نعل اسبی، نشان می‏دهد. در این جا مثل معماری گوتیک از قوس تیزه‏دار برای پوشاندن فضاهای متغیر استفاده نشده، بلکه هدف سبک کردن فشار بر هر یک از اجزای قوس و از این طریق تسهیل در تزیین آن بوده است. هر چه قوس سبک‏تر می‏شد از اثر آن به عنوان حایل کاسته می‏گردید و بدین لحاظ بود که تعدادی قوس‏های چندکولی متقاطع ارائه شد که به نظر می‏رسد قوس به چند قسمت تقسیم شده است. همین نوع خوش سلیقگی در چهار قبه قرطبه که متعلق به قرن دهم است، به چشم می‏خورد. فقط نمونه‏ای قدیم‏تر از گنبدی سنگی و مهم در قیروان یافت شده است.
آن چه نمونه قیروان را ممتاز می‏سازد بداعت ساختار آن نیست، بلکه ستبری و وضوح حرکت آن از چارگوش به هشت‏ضلعی و از محوطه شانزده ضلعی به قبه تویزه‏دار، و وقار تزیینات آن است. از طرف دیگر در قرطبه تزیینات بسیار مفصل و بداعت تویزه‏های بزرگ متقاطع سطح مدور داخلی را، که بدین طریق ضمن حفظ وحدت قبه آن را به تعدادی اجزای کوچک‏تر نیز تقسیم کرده است، تحت الشعاع قرار نمی‏دهد. در این جا نیز مثل مورد قوس‏ها نوعی ابهام بین ارزش ساختمانی و تزیینی وجود دارد، اما اصالت این گنبدها قطعی است.
گرچه تأثیر غریب ارمنیان بر روی قوس‏ها و طاق‏های قرطبه بعید به نظر نمی‏رسد، می‏توان آن‏ها را با همین درجه از صحت زاده نیازهای محلی دانست. معماران مسلمان اسپانیایی ناچار از روآوری به قوس بودند، در حالی که همتایان سوری آن‏ها با چنین نیازی روبه‏رو نبودند. معماران اسپانیایی آن همه ستون‏های بزرگ موجود در سوریه را در اختیار نداشتند و حایل‏های دوران ویزگوت‏ها در اسپانیا اصلاً مناسب فضای عظیم مسجد نبود. بنابراین، لازم بود راه‏هایی برای بلندی بنا کشف شود. این جستجو به یافتن شیوه طاق‏های دو طبقه منتهی شد و مابقی تحولات را می‏توان صرفا تکامل بیش‏تر نیاز اولیه به ارتفاع بنا تلقی کرد. وجود قبه‏ها را نیز می‏توان به این صورت توضیح داد که بازتابی از سرزندگی جدید الاکتساب بازی باقوس‏ها و این احساس بود که می‏توان واحدهای سنتی را به اجزای کوچک‏تر تقسیم کرد. هیچ معنای نمادین به معنای واقعی کلمه نمی‏توان برای شکل‏های این قوس‏ها و طاق‏ها قایل شد، اما می‏توان به وجود آن در برخی اشکال پیچیده‏تر و در بعضی از قسمت‏های مسجد اشاره کرد. این گونه شکل‏ها گرد محراب و روی شبستان محوری دیده می‏شود و بدین ترتیب بر مقدس‏ترین بخش مسجد یا بخش سلطنتی آن تأکید می‏ورزد. بنابراین، غرابت مهم ساختمانی در قوس‏ها و سقف‏های مسجد قرطبه را می‏توان، به دلیل پیچیدگی و حالت تزیینی که دارند، زاده نیاز داخلی بنا دانست. شاید بتوان منشأ آنها را در هنر درباری یافت. با این حال صرف نظر از این که این غرابت‏ها چگونه توضیح داده شود، دو نکته در مورد آن‏ها اساسی به نظر می‏رسد: آن‏ها بی‏همتا هستند و به همین علت ارزش خود را به عنوان مشخصه‏ای نمایان‏گر تغییرات عمده ساختمانی در شکل‏های مساجد اولیه اسلامی تا حدودی از دست می‏دهند و حتی با وجود آن که ماهیت اولیه و در واقع کمال زنجیره‏ای قوس یا قبه شکسته شده است ـ بدین ترتیب شخص نوعی پیش آگاهی از دستاوردهای بزرگ مسلمانان در طاق‏زنیِ چند قرن بعد به دست می‏آورد ـ عناصری که در قرطبه به کار رفته است تغییراتی بنیادی در ساختمان تلقی نمی‏شود، بلکه تغییراتی تکامل یافته، حاصل از طبیعت خود شکل، به شمار می‏آید.
شیوه‏های تزیینی مورد استفاده در مساجد اولیه اسلامی قبل از هر چیز به دلیل تنوع خود چشم‏گیر است. در بناهای اموی در سوریه و در قرطبه کاشی به کار رفته است. به نظر می‏رسد در هر دو مورد استادکاران از قسطنطنیه آورده شده باشند. آثار چوبی کنده‏کاری و نقاشی شده و نیز گچبری برای موکد ساختن خطوط اصلی معماری مورد استفاده قرار گرفته است، مثل مسجد الاقصی یا مسجد ابن طولون. گاهی اوقات قاب‏بندهای کامل چوبی در دیوارها تعبیه شده است، مثل مسجدالاقصی. در نایین واقع در غرب ایران و در بلخ واقع در شمال شرق ایران سطح ستون‏ها و نیز بخشی از دیوارها زیرپوشش گچبری قرار داشت. همچنین استفاده از چوب جهت تزیین محراب، منبر و مقصوره بسیار متداول بود. سنگ حجاری شده نسبتا نادر بود، امّا در قبه مسجد قیروان و مسجد قرطبه، جایی که صفحه‏های عالی مرمرین خوب مانده است، دیده می‏شود. شیشه که احتمالاً گاه به الوان مختلف بوده، (اغلب در پنجره‏ها مورد استفاده قرار گرفته است، پنجره‏ها غالبا با سنگ یا گچ تزیینی مشبک شده بودند و پیچیدگی چشم‏گیری داشتند. دلیل صحت این ادعا مساجد دمشق و قرطبه است. در قیروان تزییناتی منحصر به فرد از کاشی‏های سفالین که از عراق وارد شده است، به چشم می‏خورد که در مصالح بنایی کار گذاشته شده. احتمالاً از قالیچه و بافته‏ها نیز [برای تزیین [استفاده می‏شده است. آن طور که از متون بر می‏آید در بعضی جاها پرده هم وجود داشته اما مدرکی حاکی از این امر یافت نشده است که فایده استفاده از آن‏ها صرفا جدا کردن بخش‏های گوناگون مسجد بوده باشد یا مثل بافته‏های هم عصر خود در کلیساهای بیزانس معنای هنری توصیف‏پذیری داشته باشند.
اهمیت گوناگونی فنون عمدتا در فقدان حرکت خود به خود فنی کاشی‏ها و نقاشی‏های بیزانس یا پیکره‏ها و آبگینه دوران گوتیک است. به عبارت دیگر در اوایل دوره اسلامی هیچ ارتباط صوری بین مسجد و برخی شیوه‏های تزیین وجود نداشت. با این حال نباید فراموش کرد که در هر بنا یک شیوه تزیین بر شیوه‏های دیگر تفوق دارد: کاشی در دمشق، گچبری در مسجد ابن‏طولون، سنگ و کاشی در قیروان. احتمالاً جز در مورد قرطبه به نظر نمی‏رسد بنایی موجود بوده باشد که (مثل هنر اسلامی ادوار متأخر) ایجاد مجموعه‏ای غنی از شیوه‏های موجود در آن امکان‏پذیر گشته باشد. در مورد شیوه‏ها یک نکته کوچک گیج‏کننده است: اطلاعات ما از مساجد عراق حاکی از آن است که تزیینات این مساجد بسیار کم‏تر از مساجد نقاط دیگر بوده است و این امر از آن لحاظ عجیب است که گمان می‏رود تعدادی از مساجد در مصر، افریقای شمالی یا ایران تحت تأثیر تزیینات عراقی، که از وجود آن در بناهای غیرمذهبی عراق اطلاع داریم، قرار گرفته است. به احتمال زیاد شهرهای جدید عراق به شدتِ شهرهای منطقه مدیترانه احساس نمی‏کرد که نیاز چندانی به تقلید از کلیساها و معابدی دارد که دارای تزیینات پرتکلف سرزمین‏های فتح شده‏اند.
مهم‏ترین معضل این تزیینات تعیین کردن معنای آن‏ها است. آیا این تزیینات صرفا آرایه محض است؛ یعنی طرح‏هایی دارای طبایع گوناگون است که مهم‏ترین هدف آن زیباتر ساختن آن بخش از بنا است که روی آن مورد استفاده قرار گرفته؟ یا این که تزیینات یا هر بخش از آن نوعی معنای نمادین دارد و آن را به نگاره‏ای مبدل می‏کند که به دلیل واقع شدن در ساختمان مسجد با آن مرتبط، اما از لحاظ طرح و هدف فکری مستقل از آن است؟ دشواری پاسخ به این پرسش‏ها قبل از هر چیز ناشی از این حقیقت است که تقریبا تمامی طرح‏هایی که در مساجد دیده می‏شود می‏تواند صرفا آرایه تلقی گردد. کتیبه‏های طولانی قبة‏الصخره، مسجد ابن طولون یا قرطبه برخی از اجزای ساختمانی را در قاب قرار داده و بر آن‏ها تأکید ورزیده است.
درک شدن آن‏ها به عنوان متن ربطی به استفاده تزیینی از آن‏ها ندارد. ترکیبات معماری مسجد دمشق وقتی به صورت غلافی در نظر گرفته شود که کل بنا را می‏پوشاند می‏تواند صرفا غلافی از تلألؤ و فاقد معنای نمادینی باشد. به عبارت دیگر نه تنها امکان‏پذیر بلکه درست نیز هست که تزیینات مساجد را عمدتا آراینده و کمکی صادق برای معمار بدانیم. این تزیینات در تاریخچه تزیین محض، اهمیت خود را دارد. از نظر مسجد اهمیت نمادین این تزیینات می‏تواند احتمالاً در دو زمینه باشد:
▪ اولاً: بررسی تکرار تزیینات عمارتی مفروض نمایانگر اهمیت هر یک از بخش‏های گوناگون مسجد است، همان طور که در مورد مسجد قیروان یا قرطبه نشان دادیم. استفاده از تزیین در این موارد عمدتا به منظور تأکید بر بخش‏هایی از مسجد بود که به دلایل عملی یا نمادین، متمایز از دیگر قسمت‏ها ساخته شده بود. می‏توان کلیه مساجدی را که دارای تزیینات فراوان‏اند و به خوبی حفظ شده‏اند به دو دسته تقسیم کرد: یک دسته مساجدی که برخی قسمت‏های بنا را مهم‏تر از قسمت‏های دیگر نشان می‏دهند و برعکس، دسته دیگر آن‏ها که (مثل مسجد ابن طولون) تزییناتشان در خدمت تقویت وحدت کامل بنا است. شخص متحیر می‏ماند که کاشی‏های مسجد دمشق که عمدتا از میان رفته در خدمت تقویت شبستان محوری بوده است یا کاهش تأثیر آن، از طریق پوشاندن آن با مضمون‏هایی مشابه آن چه در رواق‏های فرعی صحن یافت شده است. در نبود مدارک کافی، این جستجوی خاص بی‏ثمر خواهد بود. اما می‏توان این فرض را مطرح کرد که دو کارکرد جداگانه و متضاد تزیینات مسجد؛ یعنی کارکردهای متمایزکننده و وحدت‏بخش به موازات یکدیگر در مسجد وجود داشته است. هنوز نمی‏توان معلوم داشت علت انتخاب‏هایی که در هر یک از این موارد صورت گرفته است، ملاحظات منطقه‏ای، تاریخی بوده است یا ملاحظات مربوط به حامیان این بناها.
جنبه دیگر، این امر است که هنگام لزوم می‏توان برای برخی مضامین آن معنای تصویرشناختی قطعی قایل شد. جواهرات و تاج‏های قبة‏الصخره، منظره ساختمانی دمشق و احتمالاً حتی برخی از جزییات کاشی‏ها در قرطبه یا حتی مسجدالاقصی می‏توانند تصاویر پیروزی، عظمت یا بهشت موعود در عصر خود تلقی گردند. فکر استفاده از تزیینات گیاهی یا ساختمانی، به عنوان بیان هنری بهشت، وسوسه‏گری خاصی دارد زیرا نشانه‏های دیگری دیده می‏شود حاکی از آن که صحن یا محوطه روباز مسجد نوعی بهشت تلقی می‏شده است. این صحن در قرطبه و سویل درخت و آب جاری داشت و بناهای بالنسبه رازآمیز گنبدداری که طبق متون از وجود آن‏ها در نیشابور و در مسجد ابن طولون خبر داریم، می‏تواند برگردان ساختمانی از کلاه فرنگی‏های کوچک باشد که به چشم‏اندازی بهشتی تعلق داشت. اما حتی چنانچه این توضیحات مقبول باشد، نکته اصلی این است که [این شکل‏ها] به سرعت به فراموشی سپرده شد و به پس زمینه خاطره جمعی فرهنگ اسلامی پرتاب گشت. وقتی معنی دقیق تاریخی از دست رفت این شکل‏ها چنان غیرطبیعی به نظر آمد که دیگر هرگز تکرار نشد. اگر در بدو امر معنایی موجود بوده است، سبب طرد و سرانجام فراموشی آن‏ها حامیان و هنرمندان عصر نبوده‏اند، بلکه بینندگان و جماعت استفاده کننده از مسجد بوده‏اند، خواه سلیقه این مردم، عبدالملک یا الولید را در حیطه خاصی از شکل تزیینات محدود کرده باشد و خواه طبق گفته ما، خود امرا چنین انتخاب‏هایی کرده باشند، معانی اولیه ملازم این شکل‏ها از سوی بینندگان مسلمان رد شده است، حتی اگر بپذیریم که اکثریت مردم در آغاز آن‏ها را درک کرده‏اند. جامعه با طرد این شکل‏ها بر شکل طرح‏های آینده تأثیر گذاشت و در کلیه زمینه‏ها، جز برخی ویژگی‏های معماری، نمادگرایی صوری دین خود را که به صورت بصری نیز درک می‏شد، رد کرد.
این نتیجه‏گیری به طور کلی درست به نظر می‏رسد. زیرا قبل از آن که نمادگرایی در شکل‏های مذهبی خود مجددا در ایران یا ترکیه پدیدار گردد، قرن‏های اولیه اسلامی و چند قرن دیگر پس از آن سپری شد. با این حال نباید استثناهای واقعی یا محتمل، مثل اعتقادات عامه، را از نظر دور داشت. زیرا آن چه در اکثر بناهای بزرگ یا منابع ادبی منعکس شده نظر شاهزادگان حامی این بناها یا مسلمانان شهرنشین تحصیل کرده است. در زیر این [سطح] تعداد شدیدا فزاینده گروندگان از کیش‏های قدیم‏تر و اغلب «تصویرزده» و نیز اعراب نیمه اسکان یافته ولی هنوز نیمه کافر قرار داشتند.
شرح شورش‏های گوناگون شیعیان، به ویژه در عراق، اغلب اشاره دارد به وجود اصنام یا نمادهای بصری در آن چه زندقه اسلامی تلقی می‏شد. آیین مکان‏های مقدس که در قرون بعد پدیدار شد اغلب در محل آیین‏های پیش از اسلام شکل گرفت و در روش‏های تدوین از انواع نمادهای بصری استفاده شده، هر چند بیش‏تر آن‏ها ناشناخته و مطالعه نشده باقی مانده است. براساس آن چه بعدا رخ داد می‏توان وجود نوعی اسلام عامه را محتمل دانست که به شدت اسلام رسمی را رد نمی‏کرد.
استثنای دیگر از نوع رسمی است: خط یکی از نقش‏مایه‏های نسبتا متداول در تزیینات مسجد است. خطوط انواع متون، عربی و عمدتا قرآنی است که در عین حال مشتمل بر اطلاعاتی مهم راجع به بنا می‏شود. در یکی از مساجد قدیمیِ قیروان؛ یعنی مسجد سه در کتیبه‏ای بزرگ بخش اعظم نما را پوشانده و مضمون اصلی تزیین به نظر می‏آید. این نوشته مثل نوشته‏های قبة‏الصخره یا نوشته‏های عربی بناها چیزی بیش‏تر از تزیین است. این مضمون، مخصوص جوامع مسلمان یا جوامع تحت سلطه آن‏ها بوده است و از این طریق معانی واقعی را بیان می‏کرده است که متعلق به پیروان آن دین بوده. به حق می‏توان این نوشته‏ها را ابداعی ملهم از اسلام دانست. استفاده ماهرانه از آن‏ها روی سطح بناها مقایسه‏پذیر با استفاده‏ای است که مسیحیان از شمایل کرده‏اند. بعد از مطالب متعارف که به کرات مورد استفاده قرار گرفته (به ویژه آیه‏های قرآن) مکررا نوآوری‏ها یا جرح و تعدیل‏هایی به چشم می‏خورد که معمولاً بیان‏گر نوعی ویژگی بنا یا نوعی معنای منحصر به فرد است که به آن بخشیده شده.
استفاده از خط برای مقاصد نمادین یا تزیینی در بدو امر در بناها متداول نبود. بیش‏تر بناهای قدیمی عراق و سوریه فاقد خط‏اند و فقط پس از قرن نهم است که استفاده از خط تقریبا خود به خود صورت پذیرفته. از آن جا که بسیاری از عناصر صوری که در آغاز کار مورد استفاده اسلام قرار گرفت به فرهنگ‏های متقدم تعلق داشت، مسلمین پیوسته تحت تأثیر ویژگی‏های آن‏ها قرار گرفته‏اند. مسلمانان از پیوند زدن هر چیز جدید به فرهنگ خود اجتناب می‏کردند، مگر در صورت ضرورت و مگر این که از توانایی خود نسبت به انجام کار مطمئن بودند، درست به همان صورتی که فقط وقتی مضامین قدیمی را کنار گذاشتند و طرد کردند که برای حفظ کمال خودشان لازم بود.
استفاده از خط به بناها محدود نمی‏شد. اسلام به موازات استقرار تدریجی در سرزمین‏های فتح شده به فرهنگی شدیدا ادبی مبدل شد که در آن کلام مکتوب به صورت عمده‏ترین رسانه فکر و ارتباط درآمد. اما به دلیل قداست گفتار بلافاصله پس از رشد طبیعی انواع خط، هنر خوشنویسی پدیدار شد که به سرعت به بی‏همتاترین هنر اسلامی مبدل گردید. خوشنویسی یکی از معدود شیوه‏های هنری است که از طریق منابع ادبی اطلاعاتی فراوان راجع به آن داریم. از آن جا که پاره‏های پرشمار قرآن که به جا مانده هیچ گاه از نظر شکل و تشخیص قدمت به نحو صحیح مورد مطالعه قرار نگرفته است، فقط چند نکته کلی طرح‏پذیر است. اولاً قرائت بیش‏تر این صفحات قرآنی بسیار دشوار است زیرا فاقدِ اعراب و دیگر شیوه‏های کمکی است که با گذشت قرون و اعصار برای کمک به قرائت خط عربی ابداع شد. این مسئله توضیح‏دادنی است، اگر فراموشی نکنیم که اکثر بینندگان، قرآن می‏دانستند و حداقلِ «اِعراب» برای آن‏ها کفایت می‏کرد. هنر خطاطی با هر درجه از ارزش‏های انتزاعی مشهود برای همگان ـ بسیار متکی است بر فرض اطلاع کامل از متن، اما آیا این نکته در مورد همه هنرهای مذهبی صادق نیست؟ آیا حقیقت ندارد که هر هنر مذهبی زمانی درک می‏شود که معنی آن از قبل شناخته باشد؟
در این صورت نباید به خوشنویسی اوایل دوره اسلامی صرفا به صورت نوشته نگریست، زیرا خوشنویسی مهم‏ترین انگیزه شکل‏گیری تمام هنر کتابت همراه با مجموعه‏ای از شیوه‏های معین [آن [بود. گرچه اطلاعات ما در این مورد و قبل از قرن دوازدهم محدود است، اما خطاطی به مراتب بیش‏تر از مسجد به مقدس‏ترین تجربه فردی مسلمانان مبدل شد.
نتیجه‏گیری ما در این جا به پاسخگویی کوتاه به سئوال زیر محدود خواهد شد: آیا اصلاً اسلام، هنری خلق کرده است که به دلیل اسلامی بودن بی‏همتا باشد؟ و در این صورت آن چیزها کدام‏اند؟ و این ساخته‏ها چه چیزی راجع به اسلام، به طور اعم و اوایل دوره اسلامی، به طور اخص، به ما خواهد گفت؟ به عبارت دیگر آیا می‏توان از اظهارات ما درس‏های تاریخی گرفت؟
پاسخ اولین پرسش نسبتا ساده است. مسجد با اسلوب سقف متکی بر ستون به نوعی بنا مبدل شد که مستلزم فکر به مسجد بود، در واقع خاطره جمعی بعضی شکل‏ها بود که بیش‏ترین مناسبت را با احتیاجات عمومی جامعه داشت. این نوع مسجد در شهرهای جدید اسلامی و عمدتا در عراق احداث شدند نه در شهرهای فتح شده کهنسال‏تر و احتمالاً الگوی معنوی آن‏ها خانه پیامبر در مدینه بوده است. طی اولین قرن اسلامی تعدادی ویژگی‏ها به این نوع اضافه شد. معدودی از این ویژگی‏ها محتوای دقیقا مذهبی داشت و تعداد انگشت‏شماری از آن‏ها اجباری شد، زیرا در مسجد فقط یک نیاز مشخص وجود داشت که عبارت بود از نیاز به فضایی عظیم. بسیاری از تکامل‏های اضافه بر این نیاز مربوط می‏شد به تزیینات هنری، شاهانه و آیینی این فضا. مفاهیم و مضامین معماری شناختی یا تزیینی که در ساخت مسجد مورد استفاده قرار گرفت به هیچ وجه ابداعی جدید نبود و حتی در مواردی که برخی تغییرات در شکل یا ساختار صوری داده شد، عمدتا در محدوده شکل‏هایی صورت گرفت که متعلق به پیش از اسلام بود. با این حال تقریبا محال است که مسجد اسلامی با بنایی متعلق به پیش از اسلام اشتباه شود، زیرا آن چه دستخوش تغییر شد عناصر صوتی، تکواژی و تبیینی کوچک‏ترین اجزای بنا نبود، بلکه ساختار ترکیبی آن تغییر کرد.
هیچ نوع یکدستی در طبیعت این تغییرات نحوی وجود نداشت. بعضی مواقع، مثل مورد شبستان در دمشق یا بیت‏المقدس این تغییر صرفا دادن جهتی تازه به موجودیت‏هایی بود که کاملاً شناخته است. در موارد دیگر مثل مورد محراب یا مناره، مفهومی قدیمی با معنایی بالنسبه عام، معنایی بسیار دقیق یافت یا این که مفهومی که قرن‏ها معنی بالنسبه دقیق هنری در ترتیب یا ترکیب هنری داشت، آن معنا و اهمیت را از دست داد و مثل مورد سرستون‏ها به عنصری ساختمانی، بین بدنه ستون و قوس مبدل گردید و به صورت چیزی زائد در آمد. در واژگان هنری مدیترانه یا خاورمیانه هیچ تغییر ترکیبی عمده‏ای صورت نگرفت و آن چه رخ داد صرفا تعدادی ترکیب‏های جدید از شکل‏های موجود بود. فقط ظهور بطئی خط به عنوان محملی برای توان زیباشناسی و معانیِ نمادین، واقعا ابداعی است متعلق به اوایل دوره اسلامی.
اگر به درس‏های تاریخی برگردیم که می‏توان از شکل‏گیری هنری ملهم از اسلام گرفت، سه نکته به نظر خواهد رسید: اولاً در هر منطقه تفاوتی در خور توجه وجود داشت. این تفاوت‏ها به مراتب وسیع‏تر از این حقایق است که مساجد ایرانی در استفاده از طاق مقدم بر مساجد سوری بودند یا این که فقدان ستون‏های بزرگ در اسپانیای پیش از اسلام می‏تواند توضیح‏دهنده برخی غرابت‏ها در مورد علت توسعه طاق در آن جا باشد. بلکه تراکم کیفی هنر ملهم از اسلام در هر ناحیه متفاوت بود. مهم‏ترین و موفق‏ترین شکل‏ها در عراق، سوریه و حول و حوش منطقه مدیترانه ایجاد شد؛ ایران، به ویژه بخش غربی آن، کم‏تر تحت تأثیر قرار گرفت و رشد عظیم بناهـا در آن جا قبل از قرن یازدهم آغاز نشد. در تمامی ادوار سروری هلال خضیب مسلم است.
▪ ثانیا: دو انگیزه در زیر شکل‏گیری این جنبه از هنر اسلامی قرار دارد. یکی واکنش نسبت به سنن هنری پیشین، به ویژه سنن بیزانس مسیحی و دیگر تأثیر مداوم امت اسلامی؛ یعنی تداوم حضور بدنه عظیم اجتماعی که پیاپی و کرارا شکل‏های هنری خود را قالب می‏بخشد. این امر در مساجد جمعه و نیز در ویژگی‏های رباط‏های واقع در مرزها و نیز در آیین اولیاء [دین] بارز است.
نکته سوم این که اسلام در آغاز، ظاهرا به طور کلی از نمادهای تجسمی که موجب شناخت دقیق و واضح آن می‏شد طفره رفته است. صرف نظر از این که این امر ناشی از نتیجه منفی قدرت نمادها در هنر مسیحیت بوده یا دلیل درونی اسلامی باعث آن شده است، فرهنگ جدید به شکل‏های نو، خود، معانی نمادین یا مربوط به آیین نماز نبخشیده یا بهتر است بگوییم چنین معانی را بر کل جامعه تحمیل نکرده است.
اسلام این معانی را طرد نکرد. عرفای منفرد و در پی آن‏ها بعضی فِرَق به استفاده از نمادهای بصری مذهبی پرداختند و آن را درک می‏کردند، اما ابهام معنی به صورت ویژگی دائمی شکل‏های اسلامی باقی ماند. ممکن است از خود بپرسید آیا نمی‏توان این نتیجه‏گیری را به طور اعم به فرهنگ اسلامی، حداقل در سطح بالا و درست دینی آن، تعمیم داد؟ آیا فرهنگ اسلامی فرهنگی نبود که در کمال انتزاعی بینش بی‏همتای الهی خویش و در قطعیت دل مشغولی‏های اجتماعی خود هرگز در برقراری ارتباط بین نمادهای ملموس و پر کردن شکاف بین خدای واحد و زندگی خوب کاملاً موفق نشد و به عبارت دیگر آیا عمدا از این کار طفره نرفت؟

مهرداد وحدتی دانشمند
اولگ گرابار
پی‏نوشت‏ها:
۱ ـ داستانی عجیب ممکن است به روشن کردن جنبه‏ای از تاریخ‏نگاری اسلامی قرون وسطی در مورد مسجد مدینه و مشکلات بحث راجع به آن کمک کند. به گفته ابن روستا، جغرافی‏دان قرن دهم، عثمان بن مذعون در جانب قبله؛ یعنی در بخش سرپوشیده صحن خدو انداخت. ناراحتی او از این کار به آن جا رسید که زوجه‏اش را به پرسش وا داشت. در پاسخ گفت در حین نماز در قبله خدو افکندم. البته بعدا برای پاک کردن آن برگشتم و ضمادی از زعفران درست کرده روی آن گذاشتم. ابن روستا چنین اظهار نظر می‏کند که «بنابراین، ابن عثمان اوّلین کسی است که مواد معطر به قبله زده است» گرچه این روایت اطلاعاتی جالب راجع به نوع زیباسازی در مسجد در اختیار می‏گذارد، نمی‏توان معلوم داشت که این ماجرا در زمان پیامبر رخ داده یا این که بدان منظور داستانی ساخته و پرداخته‏اند که رویدادهای ادوار بعد را که چندان مطابق شرع نبوده است، کهنسال نشان دهند. نفس طبیعت داستان، حالت فرعی و عارضی آن که توسط فردی عنوان شده است که در غیر این صورت گمنام بود، نمایانگر آن است که در نگرش مسلمانان نسبت به اسلام و رشد آن هیچ اندیشه نظری راجع به مکانی مقدس و از قبل فکر شده وجود نداشته است و تنها چیزی که به چشم می‏خورد یکی شدن رویدادهای منحصر به فرد و گاه پیش پا افتاده است که قبول عام یافته. به نظر می‏رسد که گویا فرهنگ اسلامی از نظر روان‏شناسی تمایلی به تفسیر واقعیت مادی زندگی اسلامی خود، به شکل مجرد، نداشته است.
۲ ـ راهرو و مسافت میان دو ردیف ستون در شبستان‏های ستوندار.

منبع : هنر دینی