یک آوانگارد ضد آوانگاردیسم

....«و.و.» گفت؛ دو ساعت تماشای تخم پرنده ها پدرمان را درآورد، گفتم؛ اون چیزیش نشد. چون دروغ میگه و اصلاً وارد سالن نشد وگرنه موفق می شد با همان تماشای تخم ها، ساعتی از شر دوزخ زبانش آسوده بشه و از خودش بپرسه چطور به این سادگی یک شاهکار....
«ک.ک.» گفت؛ از نظر تو مگر عباس کیارستمی جز شاهکار هم می سازه؟... خواستم یک حرف عصبانی کننده، لوس و کاملاً مخرب بزنم، گفتم؛ هر صد سال یه آدم پیدا می شه که جز شاهکار هیچی نسازه. حافظ، میرعماد، داوینچی، سزان، پیکاسو، برسون، رمبو و... برای من اینطورند. البته ذهن های خیلی پیشرفته که برای آنان حرف اول و آخر جهان همان نقد اثباتی است و گفت وگوی وجودی ارواح خبیثه و آثار رذیله و جهان باطنی نگاه های وحدت گرایی که می آفریند و تماشا می کند حرف مفت است و استتیک و خرد انتقادی بورژوایی پایان جهان است، از این راز سر درنخواهد آورد. می دانستم از این بهتر نمی شود عباس آقا را داغان کرد. راستش درست وقتی این حرف ها را می زدم در همان حال داشتم فکر می کردم که من از «پنج» بیشتر از تخم پرنده ها و نامه توی بطری ها به وجد می آیم و به نظرم می رسید کیارستمی متوجه نیست که یک مجازی سازی و ساخته شدگی و واقع نمایی کلاسیک و روایت و داستان سازی است که با گوهر یکه نگاه و شیوه بی شیله پیله او و به خصوص توقع فرمال ما از نامه تصویری جور درنمی آید و این یعنی نقد نهان،
و به خود می گفتم او یک آوانگارد ضدآوانگاردیسم است و... و این همه محصول تماشای دو فیلم آخر عباس کیارستمی بود. برنامه«۶«۲۵» آخرین اثر کیارستمی را به نمایش گذاشته است. در واقع «۶«۲۵» نام هفته نمایش فیلم های مستندی است که خانه سینما این روزها برگزار می کند و چهارشنبه هفته گذشته ویژه نمایش «نامه ها»ی عباس کیارستمی و ویکتور اریس بود و ناصر صفاریان از من خواسته بود بررسی و گفت وگو پیرامون این فیلم ها را به عهده بگیرم و من خبر داشتم که کیارستمی به سبب مشکل قادر به شرکت نیست. وقتی درست ساعت ۲۵/۵ از لاهیجان به تهران رسیدم و وارد خانه سینما شدم دیدم سالن پر است و در حاشیه دو طرف سالن پشت به پشت ایستاده اند و جمعیت سرریز کرده است از در سالن سینما به بیرون و راهرو و حیاط خانه سینما پر شده و صفاریان مانده چه کنیم و کاملاً پیدا بود که چه باید کردی در کار نیست و گفتم ناگزیر باید جلسه گفت وگو و بررسی را حذف کرد و معلوم بود تصمیم همین بوده و قرار شده یک سانس دیگر هم فیلم ها را نشان دهند و در نتیجه به تماشاگران اعلام شد سانس بعد هم نمایش فیلم تکرار خواهد شد و معلوم و طبیعی بود همه راضی بودند و تنها دو نفر سراغ سرنوشت سخنرانی را گرفتند،
اعلام شد کسانی که سرپا ایستاده اند، می توانند بعد از پایان این وعده به جای سخنرانی فیلم را با وضع راحت و آسوده تری به تماشا بنشینند. ولی همه آنانی که در سالن بودند ترجیح دادند همان طور ایستاده فیلم ها را ببینند و من هم دوست داشتم با وجود دیدن «نامه ها» مثل آنها تمام مدت ایستاده فیلم را ببینم و دیدم؛ به رغم آنکه روز پیش تر به لاهیجان رفته بودم و چند ساعت بعد برگشته بودم و خسته بودم لذت بردم. البته سانس دوم سالن پر بود ولی لزومی نداشت که تماشاگران ایستاده فیلم ببینند و همه نشسته بودند لیکن شور و حال تماشای فیلم در صف انبوه ایستاده، تجربه یی است که سال ها برایم رخ نداده بود.
تماشاگران، تمام «نامه ها» را در سکوت تماشا کردند. وقتی نوبت به تخم مرغ ها رسید که به طور باورنکردنی یک تکرار تمام نشدنی بود از تماشای سه تخم پرنده و ضربه های امواج و... (و در عین حال هیچ لحظه یی از فیلم تکرار لحظه پیشین نبود) در پایان برای موجی که آخرین تخم پرنده را با خود برد یا تخم مرغی که با موج رفت ابراز احساسات طنز آمیزی کردند و... اما تخم شکسته بود و مرگ آمده بود ولی آیا تخم پرنده واقعاً شکسته بود؟
برای اولین بار از خودم پرسیدم واقعاً چرا؟ چرا کسانی این سینما را دوست ندارند، اما هر بار با کنجکاوی می آیند و در سکوت کامل تا آخر فیلم های کیارستمی را پی می گیرند و باز وقتی از آنها می پرسند فیلم ها چطور بود می گویند این هم شد سینما؟
راز این ناتوانی در ترک فیلم ها و ندیده انگاشتن شان ضمن عدم خشنودی از این شیوه فیلمسازی در چیست؟
اگر این آثار ساده این همه بد است که مخالفانش می گویند و هیچ ندارد و هر کس می تواند آنها را بسازد، پس چرا هر جا که این فیلم ها نشان داده می شود و هر جا کیارستمی حضور دارد ساعت ها سالن مشحون و سرشار از جمعیت نشسته و ایستاده می شود؟ آیا این یک بیماری نیست؟ این یک آسیب روانشناختی آدم هایی است که به کیارستمی چشم و گوش می دوزند و نمی توانند از او چشم بپوشند؟ آیا شعبده یی در کار است؟ آیا این همان جادوی نام و بردگی مردم ما نسبت به ناموری است؟ آیا کسانی که نسبت به یک نام آنقدر حساسیت دارند که چشم هایشان ناتوان از تماشا و ذهن شان بسته بر روی تامل جدی است، قادرند معنای این پدیده را درک کنند؟
شاید هیچ یک از این گمان ها و بدگمانی ها از راستی برخوردار نباشد و بلکه همین گونه باشد که حدس زده شد. اما می خواهم بگویم وقتی نوبت تامل بر پدیده های هنری و اجتماعی و... می رسد قرار نیست اهل تفکر و جست وجو هم عامیانه به تلقی های دم دستی و سطحی و حرف بی پایه، گردن نهند و در نتیجه طبیعتاً به دنبال فهم ژرف تر و استدلال واقع بینانه گام برمی دارند.
حال هر آدم مطلع از تاریخ آفرینش هنری مدرن، می تواند به این پدیده دوباره بیندیشد و در پی درک پدیده های مشابه و معنای آن برآید. در تاریخ هنر همواره جریان ها و پدیده هایی که فراتر از کاراکتر تولید فردی و کلیشه یی، راه های نویی را با قدرت منحصر به فرد پیشنهاد کرده اند دارای این ویژگی بوده اند.
حقیقت آن است که نه تنها هنر عباس کیارستمی بلکه هر سبک و کار مدرنیستی بی سابقه، پیشتاز، یکه و دارای کاراکتر عادت ستیز و مقابله با نظم مستقر زیبایی شناختی، که در عین حال یک ماجراجویی نامضبوط و خامدست نبوده بلکه برعکس غنا و درخشش و نگاه ویژه و منطق آفرینش نو و بنیانگذارانه یی داشته، دچار همین وضعیت شده است. یعنی پاره یی به شدت با آوانگاردیسم آن همگن و همراه بوده اند و از جان و دل تحسینش کرده اند، زیرا در آن شجاعت و تغییر راه سپری شده و افق و تجربه نو، مستتر می دیده اند و از نوآوری و عمق نگاه تازه اش لذت برده اند و عده یی عادت کرده به قواعد کهنه و رایج و کلیشه ها و با ذهنی محدود و بدون تلاش برای تقرب به جهان نوع اثر هنری، یا اساساً ناسازگار با تجربه و عناصر سبک نو همان گونه که حق شان بوده دوستش نداشته اند و هر جا نشسته اند علیه آن داد سخن داده اند. در میان کسانی که با تجربه بدیع و جدید امکان توافق نیافته اند از همه جذاب تر آن گروهی بودند که ضمن عادت به قواعد رایج و در نتیجه عدم امکان نزدیکی به تجربه نو، در عین حال قادر نبوده اند از آن چشم بپوشند. هر بار توبه کرده اند که دیگر اثری از عباس کیارستمی را نبینند و هر بار با هر نمایش تازه عهد شکستند و بالاخره کار به آنجا کشید که در حالی که مدام از خود می پرسیدند آخر این هم شد سینما؟ پس اتفاق و کشمکش و ماجرا و فضای احساساتی و تعلیق و غیره کو؟ و باز نمی دانند می نشینند، می ایستند و کار را تا پایان می بینند و چه تماشاگران مطلوب و دلخواهی هم هستند.
مخالفان حیرت زده امپرسیونیست ها، کوبیست ها، سوررئالیست ها، اکسپرسیونیست های انتزاعی، آبستره گرایان، پست مینی مالیست ها وووو... از جلوی چشم رژه می روند. و می اندیشم راستی سینمای کیارستمی چه جادویی دارد که با آنکه همه جوان هایی که ولو یک بار دوربین به دست گرفته اند می اندیشند می توانند مثل او فیلم بسازند و سینمایش را دوست ندارند با این وصف با هر کار نو مشتاق و با چشمان کاملاً باز به سالن نمایش هجوم می آورند، تا آخر سرپا می ایستند و نمی دانند چه چیزی در این فیلم ها آنها را همانطور سر پا نگاه داشته است. راستی چه چیز؟
در فاصله دو سانس گفتم گویی هر گفت وگویی پیرامون فیلم های این چند بی گفت وگو بیهوده و حتی خیانتکارانه است. در واقع جادوی سینمای تجربی عباس کیارستمی جادویی است که ریشه در ۱- بداعت
۲- بداهت ۳- سلاست ۴- طبیعت سادگی ناب و رویکرد کیارستمی به سوی ذات امر واقع (و نه واقع گرایی مکانیکی) و ۵- نگاه یکتا و ویژه و مکاشفه آمیز کیارستمی دارد. این همه گرد می آید در چیزی ساده یا چیزی ساده این همه را گرد می آورد و سبک و فرم و محتوا را یکپارچه و یک کاسه و متناسب می کند و آن چیزی نیست جز قدرت بسیج خلاق و هنرمندانه و نو یک نگاه به زبان سینما در متن دوست داشتن بسیار و تمام نشدنی و درونی و از عمق جان طبیعت و اجزای آن، تماشای غافلگیر کننده و غیرمترقبه و دارای شخصیت و قدرت کشف این اجزای طبیعت و طبیعت زندگی (خود انسان هم از خاک برآمده و درخت خواهر او است) به وسیله کیارستمی سبب می شود همه کسانی که فیلم های او را آگاه و ناآگاه تماشا می کنند متوجه یک «آن»، یک شعله و گرمای درونی و یک نیروی زنده و یک جان شیفته در هر چیزی شوند که چشم های کیارستمی و دوربینش آن را مسح کرده است. کیارستمی مسیح وار به اشیای مرده و عادت شده و طبیعت بی جان و انسان دلمرده و مکرری که برای ما در تصاویر وجود دارند، هستی و حیات نو و جذاب و قابل تامل می بخشد. این سادگی سهل و ممتنع همه چیز را حذف می کند، ما را متمرکز به تماشای خود رویداد زندگی می کند و در عین حال به گونه یی حافظ وار یک لایه معنوی عمیق برمی سازد و به پا می دارد.
نامه های کیارستمی و دو فیلم تخم ها و پرنده ها دقیقاً دارای همین ویژگی هاست که برشمردم. آیا لازم است اهمیت مثلاً فیلم تخم ها را که در معرض امواج توفانی بالاخره نابود می شوند همراه با زندگی ایمن و خردمندانه پرنده های نهان شده در سوراخ حتماً تاویل کنیم تا به لذت پنهان در تماشا دست یابیم؟ یا این فیلم ها است که در سادگی شان عمق و در پیشتازی آنها عنصری ضدالیتیسم نهفته است؟ در حقیقت جذابیت کار کیارستمی محصول روحیه آوانگاردیستی فیلم ها است؛ آوانگاردیسمی که خود خویشتن را نفی می کند و در حصار عجیب و غریب بودن صرف اسیر نمی ماند، در حصار الیتیسم و پیچیدگی نخبه گرا گرفتار نمی شود و با روحیه هنر قرن بیست و یکمی جایی که همگانیت پسامدرن و یکتایی گره می خورد زاده می شود، و می کوشد به اوج سادگی و منطق دیدن بی واسطه جهان اطراف دست یابد. «نامه ها» و دو فیلم آخر کیارستمی دقیقاً دارای این مشخصه ها هستند،
● چرا از یک آوانگارد ضدآوانگاردیسم حرف می زنم؟
آوانگاردیسم دوره بندی مختلفی دارد. نخست همچون شبح مدرنیسم بی پروا، همچون آن افق آینده یی که مرزهای محتاط را می شکند و با تخطی و شجاعت زیر پا نهادن گذشته به سوی فردا و پس فرادها پر می گشاید ظاهر شد و در وهله نخست مبشر دگرگونی بنیادین نظام موجود بود. پیشتازی در دوره آغازین مدرنیته و انقلاب کبیر فرانسه و تا انقلاب ۱۸۴۸، صرفاً مفهومی انقلابی و سیاسی داشت. جمهوریخواهی و سوسیالیسم سن سیمونی همچون برداشتی آوانگارد از زندگی اجتماعی رخ می نمود و سپس نوبت به مارکس و نگاه او رسید و انقلابات پرولتاریایی که به قول مارکس راهی آوانگارد برای تغییر جهان بود و به هیچ وجه به انقلاب گذشته مدیون نبود و یکسره در گسست از آنها قرار داشت. بعد از انقلاب ۱۸۴۸ و تا کمون پاریس و تا جنگ جهانی اول، آوانگاردیسم از انقلاب ها به حوزه هنر نقل مکان کرد. حال هنر پیشتاز، هنر خواهان دگرگونی بود، فاوست گونه، بودلری، رمبویی، ستاینده کمون پاریس و درون خود انقلابی و سرشار از بداعت و نوآوری و پیشگامی که با اکثریت کاری نداشت، با سلیقه مردم و عوام و عامه کاری نداشت، بلکه با جنون و ستیز با عادت های عمومی کار داشت. آوانگاردیسم قرن نوزدهمی هنوز با ایده انقلاب درآمیخته بود.
دوره سوم دوره سرخوردگی از سیاست است؛ آوانگاردیسم به هنر ناب توجه می کند و از پیوند با جریان های سیاسی و انقلابی سر می خورد، همه ماجراهای آوانگاردیسم در این دوران و ارتباطش با قدرت تا ظهور پست مدرنیست ها و نفی آوانگاردیسم و در واقع ظهور یک آوانگاردیسم ضدآوانگارد و یک پاپ آرت یا مینی مالیسم یا کانسپچوال آرت رها شده از الیتیسم و نخبه گرایی و پیچیده نمایی و... وضع پارادوکسی نویی برای آوانگاردیسم به وجود می آورد.
آن سرخوردگی روشنفکران تن داده به کلیشه های حاکم از هنر کیارستمی و در عین حال ناتوانی شان از ندیده انگاشتن این هنر و آن توفیق جهانی این سینما که حیرت برانگیز برای اینان است و علتش را در نمی یابند، محصول همین سرشت بدیع و توام با بداهت یک آوانگاردیسم ضدآوانگارد بودن است که در کیارستمی به اوج می رسد. «نامه ها» دارای همین ویژگی است.
«نامه ها» به صورت نامه های جداگانه به نمایش در آمدند، هر بار یک نامه / فیلم دیجیتالی و سپس نمایش باز و بسته شدن ویدئو بر پرده و لید و فیلم/ نامه آن دیگری.
ظاهراً این نامه ها، در نقطه امتناع یا ناممکنی نامه نگاری مکتوب و کلام محور و آغاز نامه نگاری بصری دیجیتالی و فیلمیک دو عاشق طبیعت شکل گرفته است. تاثیر سینمای کیارستمی بر ویکتور اریس کاملاً مشهود است. چینش نامه ها به گونه یی است که ما ابتدا موضوعی را دنبال می کنیم و سپس به نامه های ماقبلش می رسیم. این چینش یک تعلیق و کنجکاوی بصری به وجود می آورد که گره آن هر بار با نامه بعدی حل می شود. مثلاً ما اول فیلم چوپان اریس دیدیم که درباره چوپان کیارستمی است که پیش از فیلم اریس ساخته شده و ما بعد فیلم کیارستمی را می بینیم و در واقع ابتدا پاسخ نامه بعد خود نامه را دنبال می کنیم.
جدا از این، فیلم ها حاوی دو نگاه است؛ نگاه ایرانی و نگاه اسپانیایی. گاه نگاه ایرانی حاوی یک حکمت سرزنده است، نظیر «بهی» که به دست چوپان ایرانی می رسد (در مقابل «بهی» که در فیلم اریس از شکوفه زاده می شود و تا از درخت می افتد و می پوسد) یا برعکس گاه حاوی یک نگرش انتقادی به فرهنگ ما است. مثل نامه یی که اریس در بطری گذاشته و هر بار به وسیله افراد اسپانیایی یافته، اما به دریا برگردانده می شود و برعکس ماهیگیران ایرانی که شیشه را می یابند، می شکنندش و قبل تر ما نتیجه این کنجکاوی و رها شدن نامه در پی این تجسس و بر باد رفتن و بالاخره امحایش را دیده ایم.
باید گفت ویژگی تخطی، مخالفت با عادت عمومی و یک نگاه ویژه در همه این فیلم های ساده با آشنازدایی نیرومندی درآمیخته است. حرکت دوربین روی پوست گاو که ما را به تماشایی دیگر دعوت می کند و چون نقشه یک جهان است تا برسد به نمای کامل گاو در علفزار که مبین همین تامل، آشنازدایی و دعوت به دوباره نگریستن است. آن معناپردازی ضمنی که در پس چنین تماشای ساده یی رخ می دهد امکان تاویل بیکران به وسیله مخاطب را در خود دارد و این تاویل حق اوست و فیلم، خود را به هر بیننده وا می سپرد که ادامه اش دهد، باز بسازدش و به سادگی بدان معنا بخشد.سنجش تحمل تماشا در تخم ها، که ظاهراً به ناتورالیسمی با یک گوهر فرمالیستی نزدیک می شود، هیچ نیست مگر تجربه به تماشا نهادن آنچه که حدس زده می شود و ایجاد کشش برای چیزی که ظاهراً هیچ کششی نمی تواند ایجاد کند و...
نکته مهم در این فیلم ها، تفاوت ذات امر واقع با واقع نمایی و امر ساختگی و مجازی با رویداد طبیعی است. دغدغه پرسش از خود فیلم چندی است گریبان کیارستمی را رها نمی کند و این طبیعی ترین رفتار برای فیلمساز طبیعت گرا و طبیعت دوستی است که دوست دارد به واقعیات تجربه شده و زنده پیرامون خود بپردازد. سینمای کیارستمی هرگز وام دار یک سبک و لو سبک خود نمی ماند و از سبک یک قالب منجمد نمی سازد اما حتی وقتی او کاملاً به نمایش و مجاز رو می کند در ذات تجربه او جست وجوی حقیقت درونی انسانی نهفته است در واقعی ترین شکلش. زمان نمایش «شیرین» آخرین فیلم بلند کیارستمی درباره این مجاز واقعی تر از هر واقعیت سخن خواهم گفت.

احمد میراحسان

منبع : روزنامه اعتماد