نگاهی به «حکم» و دنیای کیمیایی

چنین به نظر می رسد كه نقد نوشتن به شیوه معمول و مرسوم در مورد آثار مسعود كیمیایی چندان راهگشا و كاربردی نیست. حداقل ده سال است كه منتقدان سینمایی قلم به دست می گیرند وضعف ها و كاستی های آثارش را برمی شمارند اما فیلمساز كهنه كار سینمای ما درست مانند قهرمانان سرسخت فیلمهای اولیه اش بی اعتنا و بی توجه به آنچه كه درباره اش گفته و نوشته اند فیلم ساخته و همیشه هم با دو گروه مخاطب طرف بوده است : موافق صددرصد و یا مخالف صددرصد. اما آیا واقعاً راه میانه ای وجود نداشت؟ آیا نمی شد آثار كیمیایی را جور دیگری تفسیر كرد؟ خود كیمیایی و فیلمهایش چقدر به تعدیل شدن نگاه مخاطبانش كمك كرده اند ؟ جواب صرفاً یك «هیچ» بزرگ است. كیمیایی در طول چند سال اخیر با جدیت و پشتكاری مثال زدنی بدترین فیلمهایی كه می توانست بسازد را ساخت. فیلمها با گذشت زمان عصبی تر، شخصی تر و مبهم تر و گنگ تر می شدند و به همان نسبت نقدها و واكنش های عصبی را برمی انگیختند. «سربازان جمعه» نقطه اوج این داستان دراماتیك بود چون از این بی پرواتر نمی شد تمام احساسات و علایق را بدون هیچ نظم و ترتیبی و با بی خیالی تمام به پرده كشاند و حداقل زحمت برای قبولاندن آنها به تماشاگر را هم بر خود هموار نكرد. نقدها هم به طبع به همان میزان عصبی و گزنده بودند.در زمان اكران فیلم «سربازهای جمعه» نوشتم این فیلم بدترین، مهمترین و شخصی ترین فیلم مسعود كیمیایی است و مشتاقانه در پی این بودم كه كیمیایی بعد از این چه خواهد ساخت. حكم یك بزنگاه درست و حقیقی است، فیلمی كه می تواند تكلیف بسیاری از ابهامات را روشن كند و چشم انداز واقعی تری از دنیای كیمیایی به دست دهد و حتی در مرتبه ای بالاتر، دلیل ضعف اغلب آثار پس از انقلاب او را هم آشكار كند. در حقیقت آخرین ساخته مسعود كیمیایی نگاهی آسیب شناسانه به سینمای خود اوست. همه چیز را می شود از همان عنوان بندی آغازین فیلم شروع كرد؛ تیتراژ فیلم حكم یك مجموعه افشاگر است، نشانه ای است كه بی هیچ پرده پوشی مبنای فیلم را لو می دهند و حتی مصنوعی بودن خط روایی داستان را آشكار می كند:كلاه شاپو، هفت تیر، سایه نیم رخ وتمام رخ مردی كه سیگار می كشد و پوسترهای سینمایی كه می آیند و می روند. از میان این پوسترها دو عنوان پس از پایان فیلم بیشتر در ذهن باقی می ماند: پدرخوانده و سامورایی. این تیتراژ نوعی پیش آگاهی است از آنچه كه قرار است شاهد آن باشیم.پس از پایان فیلم هم صحت این ادعا ثابت می شود چون چارچوب كلی و خط روایت باریكی كه كیمیایی بالاخره توانسته آن را در فیلمش حفظ كند تلفیقی چندگانه از همین فیلمهاست. حفظ چنین چارچوبی یكی از بزرگترین نقاط قوت فیلم «حكم» است. كیمیایی فیلمش را به شدت كنترل می كند. سعی می كند روایت را از دست نهد هرچند كه باز هم در چند سكانس شاهد آشفتگی در خط اصلی هستیم، واقعاً اگر داستان سهند و دریا و یا حكایت دختر معلول رضا معروفی و گیتارزدنش به آن شكل خنده آور را از فیلم حذف كنیم در پیكره اصلی فیلم نقصی خواهیم دید، آیا حضور چنین شخصیت هایی شبح كابوس گون و مالیخولیایی فیلمهای گذشته كیمیایی نیستند كه ناگهان سر از این فیلم هم بیرون می آورند، شنیده ام كه تدوین فیلم برای نمایش عمومی تغییر كرده و این خط داستانی و روایت در ابتدا وجود نداشت، شخصاً از وجود چنین اتفاقی خوشحال هستم چون چنین رویكردی فیلم را از یك مرگ هنری صددرصد نجات داد.كیمیایی در دهه ۷۰ جنس و شیوه فیلمسازی اش را عوض كرد. كاری كه در آن متبحر و با تجربه بود ، یعنی قصه گویی كلاسیك و سینمای متعارف را رها كردو خواست دنیای شخصی اش را این بار با سینمای نامتعارف، سینمای ضدقصه، روایت آزاد و تكه تكه به تصویر بكشد اما حاصل كار فیلمهایی از آب درآمد مغشوش، عصبی، سردرگم و غیرقابل تحمل. او ذاتاً یك سینماگر كلاسیك بود. فیلمهای چند سال اخیر او اسنادی بودند كه ثابت می كردند كیمیایی الفبای سینمای مدرن را به خوبی نمی شناسد و یا چنان دلبسته نوع خاصی از سینماست كه ناخودآگاه به همان سو می رود. سینمای مدرن شخصیت پردازی مدرن، فضای مدرن و اساساً اندیشه مدرن طلب می كند و كیمیایی ابداً فیلمساز مدرنی نبود. او به همان شیوه قیصر و گوزنها می اندیشید و فقط سعی می كرد آنها را به شكل « در جست وجوی زمان از دست رفته» یا «اولیس» تصویر كند. شخصیت در سینمای مدرن باید بتواند در لحظه ای كوتاه برای خودش سند و شناسنامه بسازد و خود را به تماشاگر بشناساند و او را مجاب كند كه كیست و نقش و جایگاهش در بدنه روایت كدام است. اما كیمیایی شخصیتی را باهمان حال و هوای كلاسیك خلق می كرد و بعدتر مجال ابراز هویت و «كلاسیك شدن» را به دلیل اصرار بر مدرن بودن از او سلب می كرد و حاصل فیلمنامه هایی بود مغشوش و از هم گسیخته، تعدد شخصیت ها و داستانهای فرعی كه بی دلیل حضور داشتند و بی دلیل در میانه راه رها می شدند. گاهی از خود می پرسیدیم واقعاً این همان كیمیایی است كه سكانس افتتاحیه فیلم قیصر را كارگردانی كرده، كسی كه در آن سالها چنین ذهن خلاقی برای معرفی شخصیت داشته (سكانس معرفی سید در گوزنها فوق العاده بود) اكنون چرا چنین سردرگم به نظر می رسد.
اما در حكم اوضاع كمی بهتر شده، تیتراژ قسمتی از شخصیت پردازی فیلم را برای تماشاگر حرفه ای سینما آشكار می كند (او می داند با چه نوع قهرمانانی مواجه خواهد شد) سكانس افتتاحیه با كارگردانی قابل قبول، قانع كننده از آب درآمده و تك گویی بلند لیلا حاتمی آغاز خوبی برای ماجراست. (البته كیمیایی در بدترین فیلمهایش هم سكانس های افتتاحیه خوبی داشته). كیمیایی پیش از این هم یكی از بهترین آثار پس از انقلابش را در همین حال و هوا كارگردانی كرده بود، فیلم «سرب» نشان می داد كه سازنده اش اگر قرار به نمونه برداری و ایرانیزه كردن باشد، كارگردان ماهری است. كیمیایی فیلمسازی انتزاع گرانیست، انتزاع گرایی در سینما دغدغه هایی بشدت شخصی، جهان شمول ، فلسفی و درونی می خواهد ( و یكی از بن مایه های همان مدرن بودن هم است) اما كیمیایی با آن حساسیت های اجتماعی عمیقش و نوع نگاهش به جامعه ایرانی اساساً جایی بیرون این وادی تعریف می شود. او همیشه خواسته در نزد عامه یك فیلمساز معترض روشنفكر به حساب بیاید كه فیلمهایش بازتابهای همان دغدغه های اجتماعی اش باشند و در دوران اولیه فیلمسازی اش هم در این كار كاملاً موفق بود ، او می توانست سطح سمبولیك و كنایه ای اندیشه هایش را جایی در لابه لای روایت داستانی اش جاسازی كند و همه را راضی كند: قیصر نمادی از مبارزه فردی و تجسمی از اراده معطوف به قدرت بود كه عدالت شخصی خود را اجرا می كرد، نمونه كامل یك ضد قهرمان و نسل اول از چنین قهرمانانی در سینمای ایران . قیصر قانون مدنی را به هیچ می گرفت و شخصاً مبارزه می كرد. در گوزنها طغیان سید در برابر قاچاق فروش تعابیر سیاسی خود را ساخت و حتی چهره فرامرز قریبیان با سبیل پرپشت و عینك ذره بینی دسته كائوچویی او را به طیف خاص سیاسی منتسب می كرد. سفر سنگ هم به همین گونه و ...این آثار فیلمهایی بودندكه به هرحال یك اثر سینمایی كامل به شمار می آمدند، كسی در باره فیلم بودن آنها شك نداشت و می شد در باره خوب یا بد بودن آنها چند و چون كرد و یا با پیامهای اجتماعی ‎/ سیاسی آن موافق یا مخالف بود. اما فیلمهای اخیر كیمیایی از «سینمابودن» چندان نشانی نداشتند ، آنها تبدیل به ادعانامه های مطنطن و كسالت بار كیمیایی و فیلمهایی شعارگونه بودندكه نفس سینما را به مبارزه می كشیدند. در واقع پیكر نحیف سینمای كیمیایی تاب تحمل وزن طغیانهای سیاسی ‎/ اجتماعی فیلمساز را نمی آوردند و صدای خردشدن استخوانهایشان در سالنهای سینما می پیچید. شاید بهترین راه برای او نوشتن مقاله، رمان و یا كتاب بود تا به شكلی بی واسطه تر و بدون نگرانی خاطر نظریاتش را با مخاطبانش درمیان بگذارد (آیا رمان جسدهای شیشه ای و كتاب شعر زخم عقل نشانه این موضوع نبودند كه خود كیمیایی هم زمانی به همین نتیجه رسیده بود) چون مدیوم سینما اقتضائات خود را دارد و كژتابی خارج از قاعده را بی هیچ رحمی قصابی می كند و این حكم ، فیملسازان كهنه كار و پرافتخار را هم شامل می شود. اما كیمیایی در حكم حداقل قواعد بازی را كه خود وضع كرده بجا می آورد. او توانسته میان سطح نمادین و داستان فیلمش تمایز قائل شود و لااقل تماشاگرش را با یك روایت سردرگم و بی سروته مواجه نسازد. حكم عملاً با دو سطح روایت موازی تعریف می شود كه چنان به هم نزدیكند كه از دور حدفاصلشان چندان واضح نیست اما با نگاهی از نزدیك تر می شود این سطوح را از هم تمیز داد. داستان اول كه نقش پیش برنده روایت را برعهده دارد همان داستان قدیمی بسیاری از فیلمهای گانگستری است : تسویه حسابهای درون خانواده مافیا و صاحبان قدرت و آدم كشی حرفه ای كه دراین میان شخصیت خود را به عنوان یك ضد قهرمان دوست داشتنی تثبیت می كند، كسی مثل جف كاستلوی فیلم سامورایی ساخته ژان پیر ملویل (هفت تیر خالی محسن در صحنه كشته شدنش ادای دین مشخص به فیلم ملویل بود) عملاً این خط داستانی را چندان پروار نمی شود اما سرقت در سكانس ابتدایی و تلاشهای گاه و بی گاه برای بازگشت به آن در طول فیلم مانع از بروز بحران روایت در فیلم می شود (مسلماً منظور از بحران روایت ، معنای مثبت آن و كاری نظیر كار كریستوفر نولان در فیلمی مثل memento نیست) كیمیایی بازهم خود را چندان درگیر ساختن ساختمان داستان نمی كند اما آنچه كه سبب می شود «حكم» به نسبت فیلمهای گذشته منسجم تر به نظر بیاید كلیشه ای بودن داستانش است، قطعاً كسی كه با نوع فیلم نوار آشناست ناخودآگاه در ذهنش به یادآوری فیلمها و قهرمانان آشنایش خواهد پرداخت و با همین پیشداوری بسیاری از كاستی های فیلم را خواهد بخشید اما در مورد تماشاگر ناآشنا باید گفت كه حتماً سردرگمی گذشته پابرجا خواهد ماند. این مدیون بودن حكم به سینما در همین جا خاتمه
نمی یابد و در سطح دوم روایت كه قرار است دلمشغولی های همیشگی كیمیایی را حمل كند نیز حضوری قطعی دارد. تقریباً تمام تماشاگران فیلم حكم از خود پرسیده اند این مردان پالتوپوش با عینكهای سیاه و كلاه شاپو در كجای این شهر هستند و این دم و دستگاه عریض و طویل دراین شهر وجود دارد؟ آیا این تشكیلات مافیایی با این هیأت غریب در تهران دهه ۸۰ سر پا است؟ همه چیز حكایت از این دارد كه «حكم» در خیابانهای تهران و در همین سالها می گذرد؛ نوع ماشینها، خیابانها و شهر و ... آیا بازهم كیمیایی سمبولیزمش را چنان شخصی كرده كه هیچ كس از آن سر درنمی آورد؟ آیا نمی توانست آدمهایی معمولی را جایگزین پدرخوانده های سینمایی كند. نكند دقیقاً در همین واژه «سینمایی» نهفته است.در خانه رضا معروفی مرتباً فیلم در حال پخش است و عموماً هم كسی به این فیلمها نگاه نمی كند شخصیتها در قاب تصویر می آیند و می روند و غذا می خورند، حرف می زنند و فیلم هم در حال نمایش است. این دنیای مافیایی غریب هم جزیی از یكی از همین فیلمهاست با این تفاوت كه بیرون از پرده در حال جریان است اما مگر كل فیلم «حكم » یك فیلم روی پرده نیست ، پس آیا ما با یك فیلم در فیلم (اما از نوع كیمیایی وارش) روبرو نیستیم. در حقیقت كیمیایی كه همیشه عاشق رئالیسم تلخ دنیای بی رحم بیرون از پرده بود و همیشه سعی داشت آن را با زور به واقعیت فیلمیك اثرش تزریق كند این بار ترجیح داده واقعیت فیلمیك را به جای واقعیت بیرون از پرده به سینما بكشاند. حالا می شود به سؤال پیشین چنین پاسخ داد كه این آدمها از جایی در پرده سینما به تهران دهه ۸۰ پا گذاشته اند. حالا این واقعیت فیلمیك اجازه بروز درونیات كیمیایی را بیشتر به او داده. كیمیایی همیشه در پی نقد قدرت بوده و حتی عنوان كتابی در باره او هم «جست وجوی خط مبارزه» است او قدرت را در فیلمش هجو می كند، صحنه عروسی نهایت این پارودی است كه متأسفانه گویا بازهم بسیار باعجله و بدون دقت فیلمبرداری و كارگردانی شده اما همین بی دقتی نوعی سوررئالیزم شیرین و بامزه به صحنه های عروسی بخشیده كه نمونه اش را فقط باید در فیلمهای كیمیایی جست. به این دلیل حكم را نگاه آسیب شناسانه كیمیایی به فیلمهای خود او می دانم كه او نمی توانست فیلم بودن آثارش را به ما بقبولاند ولی در «حكم» با ایجاد دو سطح روایت توانسته حداقل بعداز سالها «فیلم » بسازد و نه بیانیه و حدیث نفس غیرقابل فهم، توانسته خود را كنترل كند و مثلاً ارادتش به موسیقی پاپ را به عوض اینكه یك شخصیت فرعی خلق كند كه خواننده پاپ است و در یك سری نمای نامربوط لب بزند و تمام و بعد تماشاگرش را حیران و متحیر رها كند، با انتخاب ترانه و موسیقی ابراز كند.یكی از فیلمهایی كه در خانه رضامعروفی به نمایش درمی آید «سانست بولوار» ساخته بیلی وایلدر است.سانست بولوار درباره ستاره سینمای صامت نورمادزموند است كه با ورود صدا به سینما كم كم فراموش شده و اكنون سعی در بازگشت دوباره رقابت یك ستاره را دارد. هنگام تماشای حكم بی اختیار به یاد كیمیایی افتادم كه آیا او بی شباهت به نورما دزموند نیست. كسی كه در نیمه اول بیست سالگی پرافتخارترین كارگردان سینمای ایران بود و اكنون با فیلمهای متوسط سعی در راضی نگاه داشتن مخاطبانش دارد. نورمادزموند در جایی از فیلم می گوید: «این فیلمها هستند كه كوچك شده اند، من هنوز بزرگم». اگر كیمیایی می خواست جمله ای با این حال و هوا بگوید چه می گفت؟

كاوه جلالی

منبع : روزنامه ایران