تاثیر ساختار نمایش دینی بر سینمای ایران

هر بحثی‌ در باب‌ هنر دینی‌، بویژه‌ آن‌جا كه‌ در حوزه‌ی‌ هنرهای‌ دراماتیك‌ گام‌ می‌زنیم‌، می‌تواند با رجوع‌ به‌ تصویری‌ كه‌ از عصر آیین‌ها در خاطره‌ی‌ ازلی‌مان‌ مانده‌ است‌ آغاز شود:
میدانكی‌ در میان‌؛ دور تا دور تماشاگرانی‌ كه‌ با ایمان‌ قلبی‌ به‌ آن‌چه‌ پیش‌ رویشان‌ رخ‌ می‌دهد چشم‌ اندوخته‌اند و گویی‌ با این‌ نگاهِ متمركز، مقاومت‌ ذاتی‌شان‌ را در مقام‌ مخاطب‌ می‌بازند و با اجرا یگانه‌ می‌شوند. كسی‌ یا كسانی‌ با حركاتی‌ جادویی‌ در میان‌ جمع‌ چیزی‌ می‌خوانند؛ آوایی‌ كهن‌ و مرموز شاید! و دیگران‌ در حلقه‌ای‌ كه‌ هر لحظه‌ تنگ‌تر می‌شود، با او همنوایی‌ می‌كنند. بدین‌سان‌ پیكره‌ای‌ واحد شكل‌ می‌گیرد كه‌ در بطنش‌ مرزی‌ میان‌ اجراگر و اجرابین‌، میان‌ قهرمان‌ و سیاهی‌لشكر وجود ندارد. همه‌ در پی‌ حضوری‌ قلبی‌ در این‌ دایره‌ تكرار شده‌اند و بی‌وصولِ این‌ حضور میدان‌ را ترك‌ نمی‌كنند... و چنین‌ است‌ كه‌ آیین‌ با تمامی‌ وجوه‌ ناخودآگاه‌ و نامكشوفش‌ شكل‌ می‌گیرد. می‌گوییم‌ آیین‌ و به‌ واسطه‌ای‌ این‌ واژه‌ بر ژرف‌ترین‌ پیوند و همانندی‌ هنر و دین‌ نظر داریم‌؛ هنر به‌ معنای‌ هر گونه‌ فعالیت‌ بشری‌ كه‌ با خلق‌ زیبایی‌ رابطه‌ می‌یابد، و دین‌ به‌ مفهوم‌ هر شكل‌ ارتباطی‌ عمیقی‌ كه‌ به‌صورت‌ نظام‌مند یا فاقد نظامی‌ مشخّص‌، انسان‌ را با ماوراءطبیت‌ مرتبط‌ می‌سازد: آیین‌ نقطه‌ی‌ اشتراك‌ هنر و دین‌ را می‌یابد؛ اشتراكی‌ كه‌ جز در زیبایی‌ و تلاش‌ برای‌ دست‌یابی‌ به‌ ریشه‌های‌ حقیقی‌اش‌ نمی‌گنجد و به‌ این‌ واسطه‌ تركیبی‌ غریب‌ پدید می‌آورد؛ تركیبی‌ كه‌ ردّش‌ را در خاستگاه‌ غالب‌ هنرهای‌ اصیلی‌ همچون‌ موسیقی‌، تئاتر و نقاشی‌ می‌یابیم‌ و باور نمی‌كنیم‌ كه‌ نظریه‌ی‌ خاستگاه‌ آیینی‌ جدّی‌ترین‌ و قابل‌قبول‌ترین‌ نظرها در باب‌ چگونگی‌ پیدایی‌ هنرهاست‌. و همین‌ نظریه‌ی‌ خاستگاهی‌ است‌ كه‌ می‌تواند راه‌ پژوهشگرانی‌ را كه‌ در پی‌ پیوند هنر و دین‌ هستند هموار سازد. برای‌ نمونه‌ در هند، تئاتر پنجمین‌ وِدا یا سروده‌ی‌ مقدس‌ آسمانی‌ خوانده‌ می‌شود ۱ ؛ در ژاپن‌، خاستگاه‌ تئاتر رقصی‌ است‌ آیینی‌ برای‌ جلب‌ ترحّم‌ خدای‌ خورشید و روشن‌ كردن‌ جهان‌ ۲ ؛ در ایران‌، جدا از ریشه‌های‌ مذهبی‌ تعزیه‌، آب‌خورهای‌ مناسكی‌اش‌ را می‌توان‌ تا آیین‌های‌ كهن‌ بین‌النهرین‌ دنبال‌ كرد؛ و سر آخر در غرب‌ نیز تئاتر در پیوند با دیونوزوس‌، خدای‌ شور و شیدایی‌، و دیگر خدایان‌ المپ‌ است‌ كه‌ شكل‌ می‌گیرد. این‌ بررسی‌ مجمل‌ را می‌توان‌ در باب‌ دیگر هنرها نیز انجام‌ داد و به‌ نتیجه‌ رسید. به‌ همین‌ علّت‌ است‌ كه‌ حتی‌ امروز هم‌، آن‌گاه‌ كه‌ در پی‌ خلق‌ هنر مقدّس‌ می‌رویم‌، ساده‌ترین‌ راه‌ را بازسازی‌ و بازنمایی‌ وجوه‌ آیینی‌ هنرها می‌یابیم‌. با این‌ تعابیر، در برابر عنوانی‌ چون‌ «هنر دینی‌» یا «هنر مقدّس‌» نباید دچار حیرت‌ یا تردیدی‌ جدی‌ شویم‌. راهكارها و نمونه‌های ابتدایی‌ در دست‌ هستند و حتی‌ با تقلید می‌توان‌ وادی‌ هنر دینی‌ را در لایه‌های‌ سطحی‌اش‌ تجربه‌ كرد. اما سینما با این‌ تعابیر نمی‌خواند و ما را با موفقیتی‌ تازه‌ روبه‌رو می‌كند؛ موفقیتی‌ كه‌ عنوان‌ سینمای‌ دینی‌ یا سینمای‌ مقدّس‌ را در ذهن‌ غالب‌ ما غریب‌ و نامأنوس‌ جلوه‌ می‌دهد.
در یك‌ كلام‌، سنیما فاقد خاستگاهی‌ آیینی‌ است‌. برخلاف‌ غالب‌ هنرها، پیدایش‌ سینما نه‌ براساس‌ نیازی‌ برای‌ ارتباط‌ با فراواقعیت‌، بلكه‌ بر پایه‌ی‌ خواست‌های‌ جامعه‌شناسانه‌ و تكنولوژیك‌ قرار می‌گیرد. نگاه‌ كنیم‌ كه‌ چگونه‌ تاریخ‌ دقیق‌ تولد هنرهای‌ اصیل‌ در سایه‌روشنِ اسطوره‌ و واقعیت‌ پنهان‌ است‌؛ حال‌ آن‌كه‌ نقطه‌ی‌ شروع‌ هنر سینما، بی‌كم‌وكاست‌، بر ما روشن‌ است‌: ۱۸۹۵، در كافه‌ای‌ در پاریس‌؛ یعنی‌ چیزی‌ حدود صد سال‌ پیش‌، زمانی‌ كه‌ دیگر با پیروزی‌ قاطعانه‌ی‌ رنسانس‌ و ثبوت‌ دوران‌ مدرن‌ هر جلوه‌ی‌ ملكوتی‌ هنر در روان‌شناسی‌ و جامعه‌شناسی غالب‌ رنگ‌ می‌بازد... به‌ همین‌ علّت‌، هنگام‌ بحث‌ در باب‌ سینمای‌ دینی‌، دست‌ ما خالی‌ و بضاعتمان‌ اندك‌ است‌. هیچ‌ پیش‌زمینه‌ی‌ آیینی‌/ خاستگاهی‌ در ذهن‌ ما وجود ندارد، و به‌ همین‌ دلیل‌ نمی‌توانیم‌ به‌ عقب‌ بازگردیم‌ و وجوهی‌ محتوایی‌ و ساختاری‌ از سینما بیابیم‌ كه‌ اصلاً برای‌ پیوند با مفاهیم‌ بنیادین‌ دین‌ شكل‌ گرفته‌ باشند و در بطن‌ خود حاوی‌ ارتباط‌ با جایی‌ فراتر از این‌ واقعیت‌ جاری‌ باشند. چنین‌ است‌ كه‌ حتی‌ تا آن‌جا پیش‌ می‌رویم‌ كه‌ از خود بپرسیم‌ «آیا اصلاً چیزی‌ به‌ عنوان‌ سینمای‌ دینی‌ می‌تواند در این‌ عصر به‌ ظهور برسد؟ و یا این‌ تنها تصور ایده‌آلیستی‌ ماست‌؟»... «آیا می‌توان‌ سینمای‌ دینی‌ را در ژانر و گونه‌ای‌ خاص‌ جای‌ داد و پنداشت‌ كه‌ مثلاً همانند سینمای‌ وسترن‌، سینمای‌ دینی‌ نیز دارای‌ نشانه‌شناسی‌ ویژه‌ی‌ خود است‌؟»... مجموعه‌ پرسش‌های‌ دیگری‌ از این‌ دست‌ نیز وجود دارند كه‌ مسیر ما را برای‌ رسیدن‌ به‌ سینمای‌ دینی‌ دشوار می‌كنند. برای‌ پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌ها، ناچاریم‌ بار دیگر سینما را در مقام‌ یك‌ هنر و رسانه‌ی‌ فراگیر بشكافیم‌ و كاركردش‌ را در باب‌ دین‌ بیابیم‌. بنا به‌ كلّی‌ترین‌ مدل‌ ارتباطی‌، در سینما، مانند هر هنر دیگری‌، با سه‌ قطب‌ روبه‌رو هستیم‌: مخاطب‌، اثر، مؤلف‌. حال‌ آن‌گاه‌ كه‌ سینمای دینی‌ را مطرح‌ می‌كنیم‌، می‌توانیم‌ بر هر سه‌ی‌ این‌ رئوس‌ نظر داشته‌ باشیم‌: مؤلف‌/ سینماگری‌ كه‌ جانش‌ محل‌ نزول‌ الهامات‌ الهی‌ است‌ و خود با باطنی‌ترین‌ مفاهیم‌ دین‌ ارتباط‌ دارد؛ مخاطبی‌ كه‌ با تمایلات‌ دینی‌ به‌ دیدن‌ یك‌ اثر می‌آید و حتی‌ پیام‌های‌ اخلاقی‌ فیلم‌ را دینی‌ برداشت‌ می‌كند، یا مخاطبی‌ كه‌ بی‌تمایلات‌ بارز دینی‌، در طول‌ برخورد با اثر متحوّل‌ و متأثر می‌شود؛ و سر آخر اثری‌ كه‌ مملو از پیام‌های‌ آشكار و نهان‌ دینی‌ است‌ یا یك‌ قصه‌ی‌ دینی‌/مذهبی‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارد... اما كدام‌ یك‌ از این‌ سه‌ مورد شرط‌ لازم‌ و كافی‌ برای‌ سینمای‌ دینی‌ محسوب‌ می‌شوند؟
در آیین‌ها، تمامی‌ این‌ شرایط‌ كمابیش‌ گرد هم‌ جمع‌ آمده‌اند؛ امّا در روزگار ما، كدام‌یك‌ كاركردی‌تر می‌نماید؟ شاید اگر ما در عصر سروری‌ مؤلف‌ و دوران‌ رُمانتیسم‌ سیر می‌كردیم‌، اصالت‌ با مؤلف‌ مؤمن‌ بود. كمی‌ بعدتر، در آغاز قرن‌ بیستم‌، می‌توانستیم‌ بر اصالت‌ اثر انگشت‌ بگذاریم‌؛ اما حالا در این‌ مقطع‌ زمانی‌ كه‌ ما سیر می‌كنیم‌، مخاطب‌ و ارتباطش‌ با اثر تعیین‌كننده‌تر از دو مورد دیگر می‌نماید. امروز كه‌ بحث‌ هرمنوتیك‌، گفت‌وگو با اثر و مخاطبِ فعال‌ مطرح‌ است‌، هرگونه‌ی‌ هنری‌ نیز در همین‌ ارتباط‌ میان‌ اثر و مخاطب‌ معنا می‌شود. گویی‌ حالا پس‌ از سال‌ها آزمون‌ و خطا در زمینه‌ی‌ نقد هنری‌، به‌ آن‌جا رسیده‌ایم‌ كه‌ دریابیم‌ هیچ‌ اثر هنری‌ بدون‌ مخاطب‌ زنده‌ نیست‌ و هدف‌ غایی‌ هنر هم‌ جز تأثیر بر مخاطب‌ به‌ هر شكل‌ و گونه‌ای‌ نمی‌تواند باشد؛ بویژه‌ آن‌جا كه‌ از تمام‌ هنرها و گونه‌ها، نگاه‌ ما بر سینمای‌ دینی‌ خیره‌ است‌. این‌ ضلع‌ ارتباطی مخاطب‌ و اثر بیش‌ از پیش‌ اهمیت‌ می‌یابد. پیش‌ از این‌ در مقدمات‌ بحث‌، دین‌ را گونه‌ای‌ راه‌ ارتباطی‌ عمیق‌ با ماوراءطبیعت‌ و حقیقت‌ معنا كردیم‌. حال‌ این‌جا، درمی‌یابیم‌ كه‌ چگونه‌ دین‌ به‌واسطه‌ی‌ جادوی‌ هنر، طریقِ این‌ ارتباط‌ الهی‌ را هموارتر می‌سازد؛ طریقی‌ كه‌ مخاطب‌ مسافر آن‌ است‌. با اهمیت‌یافتن‌ مخاطب‌ و ارتباطش‌ با اثر هنری‌ در حوزه‌ی‌ سینمای‌ دینی‌، با پرسشی‌ تازه‌ و پیش‌برنده‌ روبه‌رو می‌شویم‌: اثر هنری‌ چگونه‌ مفاهیم‌ دینی‌ را به‌ مخاطب‌ انتقال‌ می‌دهد و به‌ بیان‌ بهتر، چگونه‌ راهی‌ به‌ سوی‌ حقیقت‌، كه‌ همانا لذت‌ و آرامش‌ و رهایی‌ را در خود نهفته‌ دارد، باز می‌كند؟ پاسخ‌ در دو جزء می‌گنجد: نخست‌ از راه‌ فرآیندهای‌ محتوایی‌، و دیگر از طریق‌ فرآیندهای‌ ظرفی‌ و ساختاری‌. راه‌ نخستین‌، ملموس‌ و تكراری‌ و تجربه‌شده‌ است‌. چه‌ بسیار آثاری‌ كه‌ در همین‌ سنیمای‌ ایران‌ به‌ صرف‌ بسنده‌كردن‌ به‌ چند شعار دینی‌، نمایش‌ مناسكی‌ از شرعیات‌ دینی‌ و یا استفاده‌ از حكایتی‌ مذهبی‌، خود را دینی‌ خوانده‌اند. به‌ یاد داریم‌ كه‌ برای‌ مثال‌، سال‌ها نمایش‌ مستقیم‌ آداب‌ نماز در نمایی‌ از فیلم‌ گامی‌ به‌ سوی‌ سینمای‌ دینی‌ خوانده‌ می‌شد...
البته‌ اگر ما تنها اثر را مدنظر داشتیم‌، همه‌ی‌ این‌ موارد می‌توانستند فیلمی‌ را مستحق‌ عنوان‌ «دینی‌» سازند. اما در این‌ بحث‌ بر روی‌ رابطه‌ی‌ مخاطب‌ و اثر تكیه‌ می‌كنیم‌ و پیش‌تر به‌ عنوانِ مقدّماتِ مطلب‌ ثابت‌ كردیم‌ كه‌ بی‌انتقال‌ حسی‌ معنوی‌ به‌ مخاطب‌، دین‌ در سینما متجلّی‌ نمی‌شود. بنابراین‌، ناچاریم‌ تمهیدات‌ عمیق‌تری‌ را برای‌ رسیدن‌ به‌ سینمای‌ دینی‌ جست‌وجو كنیم‌؛ بویژه‌ آن‌كه‌ مخاطب‌ امروز ما انسانی‌ به‌ غایت‌ پیچیده‌ است‌ كه‌ در امر برخورد با رسانه‌ها خبره‌ شده‌ است‌ و با مقاومتی‌ كه‌ در ذاتِ اوست‌ می‌تواند به‌ سادگی‌ پیكان‌های‌ اخلاقی‌/هدایتی‌ را، كه‌ فیلم‌ به‌سوی‌ او نشانه‌ رفته‌، پیشاپیش‌ بازشناسد و خود را از تیررس‌ حرف‌ها و شعارهای‌ مستقیم‌ پنهان‌ كند و جان‌ به‌ در برد. شاید به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ معاصر، هنرِ مقدس‌ و هنر دینی‌ را فراتر ار كاركردهای‌ محتوایی‌ تلقّی‌ می‌كنند؛ ] پل‌ [ تیلش‌ ] یاتیلیخ‌ [ در تجزیه‌ و تحلیل‌ هنر دینی‌، اهمیت‌ اساسی‌ را به‌ سبك‌ می‌دهد و نه‌ به‌ موضوع‌. ۳ و تیتوس‌ بوركهارتِ صاحب‌نام‌ به‌ صراحت‌ می‌نویسد:
هنر را نمی‌توان‌ صرفاً از آن‌ جهت‌ كه‌ موضوع‌ آن‌ دینی‌ است‌، دینی‌ خواند. چه‌ بسیار هنرمندانی‌ كه‌ موضوع‌ دینی‌ را انتخاب‌ می‌كنند، ولی‌ اثر آن‌ها را نمی‌توان‌ به‌هیچ‌وجه‌ یك‌ اثر دینی‌ خواند. ۴
او در ادامه‌، موضوع‌ دینی‌ را شرط‌ ناكافی هنر دینی‌ می‌شمرد و در عوض‌ به‌ نحوه‌ی‌ بیان‌ و سبك‌ یا زبان‌ و صورت‌ اشاره‌ می‌كند. آمِدِه‌ آیفر e Ayfre) إ d إ (Am نیز همین‌ بحث‌ها را مستقیماً به‌ سینما پیوند می‌زند و می‌نویسد:
اگر عملاً این‌ فیلم‌ها را در قالب‌ ساختارهای‌ زیبایی‌شناختی‌ نامناسبی‌ قرار دهیم‌، یا درك‌ كافی‌ از جنبه‌ی‌ مادی‌ و متعالی‌ آنها نداشته‌ باشیم‌، بار طبیعی‌ رمز و جنبه‌ی‌ مافوق‌ طبیعی‌ آنها تحلیل‌ خواهد رفت‌ و فقط‌ بارقه‌ای‌ از نصایح‌ و جلوه‌ی‌ اندكی‌ از «معجزات‌» مصنوعی‌ یا نوعی‌ «ایده‌آلیسم‌» تصنّعی‌ بر جای‌ خواهد ماند. ۵
این‌ نقل‌قول‌ها ما را در گذر از كاركردهای‌ محتوایی‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ سینمای‌ دینی‌ قاطع‌تر می‌سازند و كمك‌ می‌كنند تا بر رویكردهای‌ دیگری‌ متمركز شویم‌؛ رویكردهایی‌ كه‌ به‌ طرزی‌ غیرمستقیم‌تر مخاطب‌ گریزپای‌ را به‌ دام‌ اندازد و او را تحت‌تأثیر قرار دهد. غالب‌ بحث‌هایی‌ كه‌ موضوع‌ و محتوا را برای‌ سینما و اصولاً هنر دینی‌ ناكافی‌ می‌شمرند بر عوامل‌ دیگری‌ چون‌ سبك‌، ساختار، صورت‌ و... انگشت‌ می‌گذارند، كه‌ ما این‌همه‌ را با عنوان‌ «نحوه‌ی‌ بیان‌» خواهیم‌ خواند. البته‌ برای‌ ما كه‌ عادت‌ كرده‌ایم‌ محتوا را بر شكل‌ ارجح‌ بدانیم‌ و بر موضوع‌ اصالت‌ دهیم‌، پذیرش‌ این‌كه‌ نحوه‌ی‌ بیان‌ می‌تواند راه‌ سینما و هنر دینی‌ را هموار سازد دشوار است‌.امّا تنها كافی‌ است‌ به‌ حكمت‌ هنرهای كهن‌ ایران‌ بازگردیم‌ تا دریابیم‌ كه‌ سبك‌ و ساختار و صورت‌ ظاهری‌ تا چه‌ میزان‌ در ایجاد پیوند قلبی‌ و القای‌ حس‌ معنوی‌ به‌ مخاطب‌ مؤثر هستند. برای‌ مثال‌، در معماری‌ مساجد ما، كه‌ حد اعلای‌ هنر دینی‌ محسوب‌ می‌شوند، غالب‌ اعداد و ارقام‌، تقسیم‌بندی‌های‌ درونی‌ و بیرونی‌ بنا و اجرایی‌ كه‌ كنار هم‌ تعبیه‌ می‌شوند ثابت‌ و یكسان‌اند. و یا در مثالی‌ دیگر، آیا مشتركات‌ حیرت‌انگیز نمایش‌های‌ آیینی مشرق‌زمینی‌ را (در چین‌ و هند و ژاپن‌ و ایران‌) به‌ فراموشی‌ سپرده‌ایم‌؟
توضیح‌ و توجیه‌ این‌ امر تحلیل‌ نسبتِ اعداد و ارقام‌ و اشكال‌ با فراطبیعت‌ و حقیقت‌ الهی‌ دشوار و خارج‌ از حیطه‌ی‌ بحث‌ ماست‌. تنها برای‌ روشن‌تر شدن‌ این‌ مقوله‌، به‌ نقل‌قولی‌ از دكترا اعوانی‌ اشاره‌ می‌كنم‌ كه‌ در حیطه‌ی‌ بحث‌ ما می‌تواند به‌ حد كفایت‌ گره‌ها را باز كند:
برای‌ خلق‌ یك‌ اثر هنری‌، این‌ معنا ] معنای‌ الهی‌ [ باید جنبه‌ی‌ خارجی‌ پیدا كند. باید تجسّم‌ عینی‌ یابد. باید دارای‌ اندازه‌ و مقدار شود. اگر بخواهیم‌ این‌ را در ارتباط‌ با علم‌ خداوند توجیه‌ كنیم‌، مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ چگونه‌ از عالم‌ قضا، علم‌ الهی‌ به‌ عالم‌ قدر می‌آید.عالم‌ قدر، عالم‌ اندازه‌ و مقدار است‌. به‌ تعبیر افلاتون‌ عالم‌ ریاضیات‌ است‌. ریاضیات‌ است‌ كه‌ بار اول‌ این‌ معانی‌ را مقدّر می‌كند و به‌ آنها اندازه‌ ـ كمیت‌ خاص‌ ـ می‌بخشد. بعد از این‌كه‌ مقدّر شد، آن‌گاه‌ در مرحله‌ی‌ دوّم‌ ماده‌ محسوس‌ می‌شود. ۶
پس‌ با این‌ تعبیر، با گسترش‌ این‌ بحث‌ در ذهن‌ می‌توان‌ پنداشت‌ كه‌ مظاهر بیرونی‌ اثر هنری‌ نیز با جمال‌ الهی‌ نسبتی‌ تنگاتنگ‌ دارند و با دریافت‌ این‌ مظاهر و بازسازی‌ و بازنمایی‌شان‌ می‌توان‌ در پی‌ ایجاد پیوندهای‌ ظریف‌تری‌ میان‌ مخاطب‌ و ماوراءطبیعت‌ بود. در این‌ شكل‌، تأثیری‌ كه‌ مخاطب‌ از اثر هنری‌ می‌پذیرد بسیار درونی‌تر و غیرمستقیم‌تر و به‌ همین‌ نسبت‌ پایاتر خواهد بود. در واقع‌، گویی‌ ما مخاطب‌ را به‌ فضایی‌ پرتاب‌ می‌كنیم‌ كه‌ در آن‌ احساس‌ امنیت‌ می‌كند و نمی‌پندارد كه‌ با شعارها و حرف‌های‌ تكراری‌ بمباران‌ شده‌ است‌ و به‌همین‌ علّت‌ خود را به‌ اثر می‌سپرد و اجازه‌ می‌دهد تا ساختار و نحوه‌ی‌ بیان‌ او را به‌ شكل‌ غیرمستقیم‌ با حقیقی‌ الهی‌ مرتبط‌ سازد؛ درست‌ مثل‌ انسانی‌ كه‌ از یك‌ آپارتمان‌ كوچك‌ و مدرن‌ به‌ فضای‌ یك‌ مسجد یا یك‌ معبد مقدس‌ بودایی‌ منتقل‌ می‌شود و حتی‌ بدون‌ خواندن‌ آیه‌ها یا اورادی‌ كه‌ روی‌ دیوارها نقش‌ بسته‌اند، خود را با فضایی‌ معنوی‌ مرتبط‌ می‌یابد. باز به‌ سنیما بازگردیم‌. حالا مقدمات‌ بحث‌ به‌ آن‌ اندازه‌ گرد هم‌ جمع‌ آمده‌ است‌ كه‌ بتوانیم‌ با كنار هم‌ نهادنشان‌ سوی‌ عنوان‌ اصلی‌ این‌ مقاله‌ خیز برداریم‌. اجازه‌ دهید پیش‌ از این‌ پرش‌، رئوس‌ مطالبی‌ را كه‌ دریافتیم‌ كنار یكدیگر بگذاریم‌ تا نتیجه‌گیری‌ آسان‌تر شود:
۱ـ تمركز بر نحوه‌ی‌ بیانی‌ بیش‌ از محتوا و مظروف‌ می‌تواند بر مخاطب‌ تأثیر بگذارد؛
۲ـ نحوه‌ی‌ بیانی‌ به‌ علّت‌ پیوند با حقیقی‌ ثابت‌ در غالب‌ هنرهای‌ آیینی‌ یكسان‌ و ثابت‌ است‌؛
۳ـ اشكالِ به‌جای‌مانده‌ از هنرهای‌ آیینی‌ با بازسازی‌ و تقلید می‌توانند ارتباط‌ معنوی‌ اثر و مخاطب‌ را زنده‌ كنند؛
۴ـ سینما فاقد خاستگاهی‌ آیینی‌ است‌ و بنابراین‌ هیچ‌ شكل‌ بیانی ثابت‌، كهن‌ و قاطعی‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ زبانِ سینمای‌ دینی‌ وجود ندارد. با كنار هم‌ نهادن‌ این‌ چهار نكته‌، دو راه‌ پیش‌ پای‌ خود می‌یابیم‌؛ یا به‌ علّت‌ فقدان‌ خاستگاهی‌ آیینی‌، خود را قاصر از یافتن‌ شكل‌ بیانی مشخصی‌ برای‌ سینمای دینی‌ بدانیم‌ و بحث‌ را ختم‌ كنیم‌... و یا در پی‌ اقتباس‌ از هنرهای‌ دیگر برای‌ گسترش‌ زبانی سینما باشیم‌؛ با این‌ توضیح‌ كه‌ سینما به‌ علّت‌ استفاده‌ی‌ فراگیری‌ كه‌ از تمامی‌ هنرها می‌كند، به‌راحتی‌ می‌تواند تجارب‌ بیانی‌ آنها را به‌ عاریه‌ بگیرد، در خود حل‌ كند و به‌ مرور زمان‌ به‌ صورت‌ جزئی‌ از خود درآورد. در واقع‌گویی‌ سینما هنر سنتزهاست‌. هنرهای‌ گوناگون‌، از موسیقی‌ گرفته‌ تا هنرهای‌ تجسّمی‌، ادبیات‌ و تئاتر به‌ هم‌ می‌آمیزند تا درنهایت‌ كلی‌ واحد، جدا از تمام‌ این‌ هنرها پدید آید و سینما نام‌ گیرد. در این‌ میان‌ شاید بیش‌ از همه‌ بتوان‌ بر ارتباط‌ مستقیم‌ سینما و تئاتر انگشت‌ گذاشت‌ و با مرور گذرای‌ تاریخ‌ سینما دید كه‌ چگونه‌ سینما بویژه‌ در گام‌های‌ نخستین‌ خود وام‌دار تئاتر بوده‌ است‌. پس‌ حال‌ كه‌ مسیر ارتباطی‌ تئاتر و سینما تا این‌ حد گشوده‌ است‌، و حال‌ كه‌ هر دو در حوزه‌ی‌ هنرهای‌ دراماتیك‌ جای‌ می‌گیرند، می‌توان‌ به‌ عنوان‌ یكی‌ از منابع‌ قابل‌قبول‌ برای‌ برداشت‌ شیوه‌های‌ بیانی‌ جهت‌ رسیدن‌ به‌ سینمای‌ دینی‌ از تئاتر نام‌ برد؛ هنری‌ كه‌ پیش‌تر بر غنای‌ آیینی‌اش‌ اشاره‌ كردیم‌. بویژه‌ آن‌جا كه‌ خود را به‌ سینمای‌ ایران‌ محدود می‌كنیم‌، مأخذ خود را در حوزه‌ی‌ نمایش‌ غنی‌ كاربردی‌ می‌یابیم‌؛ به‌طور مستقیم‌ از میان‌ تمام‌ گونه‌های نمایشی‌ ایرانی‌ بر تعزیه‌ تأكید می‌كنیم‌ كه‌ نمایشی‌ است‌ كاملاً ایرانی‌، برآمده‌ از آیین‌های‌ مقدس‌ پیش‌ از اسلام‌ با داستان‌ها و مضامینی‌ كه‌ مبنایی‌ مذهبی‌ و شیعی‌ دارند. بنا به‌ تمام‌ بحث‌های‌ پیشین‌، تعزیه‌ می‌تواند محلی‌ بكر و بسیار كاربردی‌ برای‌ تعریف‌ سینمای‌ دینی‌ در ایران‌ باشد. شیوه‌ی‌ بیانی‌ در تعزیه‌ ویژه‌ و منحصربه‌فرد است‌ و اگر آن‌چه‌ را تا به‌ حال‌ گفته‌ شده‌ پذیرفته‌ باشیم‌، ناچاریم‌ اذعان‌ كنیم‌ كه‌ این‌ شیوه‌ خود به‌ تنهایی‌ می‌تواند ضامن‌ ایجاد ارتباطی‌ عمیق‌ میان‌ مخاطب‌ و حقیقت‌ الهی‌ باشد. این‌ شكل‌ بیانی‌ خودآگاه‌ پدید نیامده‌ است‌ و خالقی‌ انسانی‌ در پس‌ آن‌ وجود ندارد؛ بلكه‌ در تعزیه‌ هر چه‌ هست‌ برآمده‌ از اقتضای رابطه‌ی‌ انسان‌ و خداوند است‌؛ و به‌همین‌ علت‌ شیوه‌ی‌ بیانی‌ تعزیه‌ در طول‌ زمان‌ می‌پاید، كهنه‌ نمی‌شود و حتی‌ می‌توان‌ تأثیرش‌ را بر هنرهای‌ دیگر بررسی‌ كرد. تا آن‌جا كه‌ به‌ سینمای‌ ایران‌ مربوط‌ می‌شود، برداشت‌ از تعزیه‌ برای‌ ایجاد اشكال‌ بیانی‌ نوین‌ در سینما چیز كاملاً غریبی‌ هم‌ نیست‌. فیلم‌هایی‌ هستند كه‌ به‌طور خودآگاه‌ یا ناخودآگاه‌ از این‌ زبان‌ مقدّس‌ در ساخت‌ و پرداخت‌ خود استفاده‌ كرده‌اند. خودآگاه‌ مثل‌ مسافرانِ بیضایی‌ ] ۱۳۷۳ [ و ناخودآگاه‌ مانند غالب‌ فیلم‌های‌ كیارستمی‌ ـ زیر درختان‌ زیتون ] ۱۳۷۳ [ باد ما را خواهد برد ] ۱۳۷۸ [ ، طعم‌ گیلاس‌ ] ۱۳۷۶ [ . پس‌ وقتی‌ ما در ادامه‌ی‌ این‌ بحث‌ به‌صورت‌ مجزا برخی‌ از ویژگی‌های‌ بیانی‌ تعزیه‌ را در نسبت‌ با سینما می‌سنجیم‌، می‌توانیم‌ از نمونه‌های‌ یادشده‌ جهت‌ روشن‌تر شدن‌ بحث‌ استفاده‌ كنیم‌.حال‌ در این‌ نقطه‌ به‌ بخش‌ پایانی‌ مقاله‌ می‌رسیم‌، جایی‌ كه‌ باید راهكارهای عملی‌ خود را ارائه‌ دهیم‌. بررسی‌ این‌ راهكارها می‌تواند خود به‌ تنهایی‌ یك‌ رساله‌ی‌ طولانی‌ را دربرگیرد. پس‌ در این‌ فرصت‌ كوتاه‌ تنها اصول‌ كلی‌تری‌ را كه‌ می‌تواند به‌ عنوان‌ شیوه‌ی‌ بیانی‌ از تعزیه‌ به‌ سینما راه‌ یابد بررسی‌ خواهیم‌ كرد. پیش‌ از آن‌، باید به‌ دو خصیصه‌ی‌ ماهوی‌ سینما اشاره‌ كنیم‌ كه‌ بحث‌ سینمای‌ آیینی‌ را دشوار می‌نماید:
سینما، در مقایسه‌ با نمایش‌، هنری‌ ماضی‌ است‌. امری‌ در گذشته‌ رخ‌ داده‌، هنرمند آن‌ امر را در گذشته‌ به‌ ثبت‌ رسانده‌ و بالاخره‌ فیلم‌ زمانی‌ به‌ مخاطب‌ عرضه‌ می‌شود كه‌ دیگر نمی‌تواند در روند تولید آن‌ نقشی‌ داشته‌ باشد. اما تئاتر و نمایش‌ هنرهای‌ مضارع‌ محسوب‌ می‌شوند و همین‌ كمك‌ می‌كند تا مخاطب‌ خود نقشی‌ فعّال‌ در پیشبرد اثر بر عهده‌ گیرد و بتواند ارتباط‌ عمیق‌تری‌ را با آن‌چه‌ پیش‌ رویش‌ رخ‌ می‌دهد برقرار سازد. نكته‌ی‌ دوم‌ به‌ واقع‌گرایی‌ ذاتی‌ سینما بازمی‌گردد. در عالم‌ سینما هر قدر هم‌ كه‌ سوررئال‌ ] فراواقعی‌ [ بیندیشد و عمل‌ كنید، باز در بند واقعیت‌ اسیرید، حال‌ آن‌كه‌ در تئاتر و نمایش‌ چنین‌ قیدی‌ وجود ندارد؛ بنابراین‌ برخی‌ از ویژگی‌های‌ بیانی‌ نمایش‌ می‌تواند به‌ زبان‌ واقعیتِ سینمایی‌ بیان‌ شود و با آن‌ انطباق‌ یابد.
با این‌ توضیحات‌ می‌توانیم‌ به‌ بررسی‌ كلی‌ترین‌ ویژگی‌های‌ تعزیه‌ در نسبت‌ با سینمای‌ دینی‌ بپردازیم‌:
۱ـ حضور شبیه‌گردان‌ یا معین‌البكاء در حین‌ اجرا
بیضایی‌ می‌نویسد:
شبیه‌گردان‌ كارگردانی‌ بود كه‌ كارش‌ با بر روی‌ صحنه‌ آمدن‌ نمایش‌ تمام‌ نمی‌شد، بلكه‌ حین‌ آن‌ هم‌ ادامه‌ داشت‌، چه‌ او روی‌ صحنه‌ و بین‌ بازیگران‌ در حركت‌ بود؛ بازی‌ را رهبری‌ می‌كرد و اشاره‌ها و قرارهایی‌ هم‌ با دسته‌ی‌ موسیقی‌ داشت‌ كه‌ همراهی‌ كنند یا خاموش‌ شوند. ۷
حضور آشكار شبیه‌گردان‌ یا معین‌البكاء در تعزیه‌ شگردی‌ است‌ اجرایی‌ كه‌ كاركردهای‌ مكشوف‌ و نامكشوف‌ بسیاری‌ دارد؛ تنها به‌عنوان‌ یك‌ نمونه‌، این‌ شگرد باعث‌ می‌شود ما هر لحظه‌ به‌ یاد بیاوریم‌ كه‌ به‌ تماشای‌ یك‌ نمایش‌ نشسته‌ایم‌ و نه‌ یك‌ واقعیت‌ كاذب‌. به‌ هر حال‌ این‌ شگرد می‌تواند به‌ انحاء گوناگون‌ در سینما به‌كار گرفته‌ شود. شكل‌ خودآگاهِ استفاده‌ از تمهید فوق‌ را در مسافران‌ می‌یابیم‌. مادربزرگِ مسافران‌ در جمع‌ خانواده‌اش‌ دقیقاً نقش‌ شبیه‌گردان‌ را بازی‌ می‌كند. او یك‌تنه‌ در میان‌ جمع‌ می‌چرخد و نقش‌ها را به‌ یاد آدم‌ها می‌آورد. این‌ شكل‌ استفاده‌، البته‌، بسیار دراماتیك‌ و داستانی‌ است‌. شكل‌ دیگر را می‌توان‌ در حضور كارگردان‌ در فیلم‌های‌ زیر درختان‌ زیتون‌، باد ما را خواهد برد جست‌وجو كرد. كارگردانِ زیر درختان‌ زیتون‌ دائم‌ به‌ ما یادآوری‌ می‌كند كه‌ در سینما به‌ تماشای‌ یك‌ فیلم‌ نشسته‌ایم‌. او همچون‌ شمنی‌ كه‌ گرداننده‌ی‌ آیین‌ كهن‌ است‌، می‌خواهد ما را از طریقی‌ فراتر از باور داستانی كاذب‌ با حقیقت‌ مرتبط‌ سازد. در باد ما را خواهد برد نیز باز با حضور كارگردان‌ در بطن‌ فیلم‌ روبه‌رو هستیم‌؛ مردی‌ كه‌ در پی‌ ثبت‌ مستقیم‌ مراسم‌ مرگ‌ به‌ روستایی‌ دورافتاده‌ آمده‌ است‌، اما مملو از حس‌ زندگی‌ روستا را ترك‌ می‌گوید. با وجود این‌ دست‌ استفاده‌ها، به‌ نظر می‌رسد ما در اقتباس‌ شگردِ شبیه‌گردان‌ در سینما همچنان‌ در آغاز راهیم‌ و هنز این‌ تمهید جای‌ فراوان‌ برای‌ كار دارد.
۲ـ تماشاگرِ شریك‌
ویلیام‌ اُ. بیمن‌ در باب‌ تماشاگران‌ تعزیه‌ می‌نویسد:
تماشاگران‌ در وضعی‌ قرار می‌گیرند كه‌ حضور آنها نه‌تنها در زمان‌ و مكان‌، بلكه‌ در نقش‌ نمایشی‌ آنان‌ در نمایش‌ نیز كاملاً محسوس‌ است‌. آنها به‌عنوان‌ شركت‌كنندگان‌ در نمایش‌ نه‌تنها بازآفریننده‌ی‌ سوگواران‌ امام‌ حسین‌(ع‌) بلكه‌ قاتلان‌ وی‌ نیز هستند. ۸
بدین‌سان‌، تماشاگران‌ تعزیه‌ به‌جای‌ آن‌كه‌ شاهدِ صرف‌ باشند و تنها به‌عنوان‌ مصرف‌كننده‌ی‌ اثر هنری‌ به‌حساب‌ آیند، بدل‌ به‌ تماشاگران‌ شریك‌ می‌شوند و در روند اجرای‌ تعزیه‌ تأثیر می‌گذارند و حتی‌ گاه‌ خواسته‌ و ناخواسته‌ نقش‌هایی‌ می‌پذیرند؛ درست‌ همانند آیین‌های‌ كهن‌ كه‌ در آنها نمی‌توان‌ میان‌ اجراگر و اجرابین‌ مرزی‌ قائل‌ شد. اما در سینما، استفاده‌ی‌ مستقیم‌ از این‌ تمهید ممكن‌ نیست‌؛ همان‌گونه‌ كه‌ اشاره‌ شد، سینما هنر ماضی‌ است‌ و تماشاگر نمی‌تواند در زمان‌ رویارویی‌ با اثر بر آن‌ تأثیر بگذارد؛ در عوض‌، شراكت‌ تماشاگر سینما در فیلم‌ها شكل‌ دیگری‌ به‌ خود می‌گیرد؛ فیلم‌ساز به‌عمد گوشه‌هایی‌ كلیدی‌ از خط‌ روایی‌اش‌ را مبهم‌ و ناروشن‌ باقی‌ می‌گذارد تا تماشاگر به‌واسطه‌ی‌ ساختن‌ این‌ گوشه‌ها در ذهن‌، در اثر شریك‌ شود. طعم‌ گیلاس‌ بهترین‌ نمونه‌ در این‌ زمینه‌ است‌. ما نمی‌دانیم‌ مرد چرا خیال‌ خودكشی‌ دارد و از آن‌ مهم‌تر نمی‌دانیم‌ كه‌ در پایان‌ آیا خود را به‌ راستی‌ می‌كشد یا نه‌. این‌همه‌ را ما در ذهنِ خود می‌سازیم‌ و هنگامی‌كه‌ از سینما بیرون‌ می‌آییم‌، احساس‌ می‌كنیم‌ در ساختنِ فیلم‌ شریك‌ بوده‌ایم‌. قطعاً راه‌های دیگری‌ نیز برای‌ شریك‌كردن‌ تماشاگرِ سینما و تبدیل‌ عمل‌ فیلم‌دیدن‌ به‌ یك‌ آیین‌ دسته‌جمعی‌ وجود دارد كه‌ هنوز آنها را نیافته‌ایم‌.۳ـ فقر، بی‌چیزی‌ و خلاء
جایی‌ می‌خوانیم‌:
نباید از فقرِ تعزیه‌ انتقاد كنیم‌، چه‌ فقر تعزیه‌ به‌منزله‌ی‌ نجابت‌ روش‌ آن‌ است‌. ۹
هیچ‌گاه‌ در تعزیه‌ با صحنه‌های‌ مجلّل‌ و وسایلِ عظیم‌ و بازیگرانِ ستاره‌ روبه‌رو نمی‌شویم‌. تعزیه‌ هنر فقر است‌؛ شاید چون‌ در عرفانِ دینی‌ ما فقر و فنا جایگاهی‌ ویژه‌ دارند. در تعزیه‌، همه‌چیز با هیچ‌وپوچ‌ ساخته‌ می‌شود. یك‌ كاسه‌ی‌ آب‌ نمایانگر فرات‌ است‌ و یك‌ دور گردِ صحنه‌ چرخیدن‌ نشانِ سفری‌ طولانی‌.
پیش‌تر به‌ واقع‌نمایی‌ ذاتی‌ سینما اشاره‌ كردیم‌ و حالا تأكید می‌كنیم‌ كه‌ به‌سبب‌ همین‌ ویژگی‌، به‌ دشواری‌ می‌توان‌ از فقر سمبولیكِ تعزیه‌ در سینما استفاده‌ كرد؛ نمایش‌ یك‌ رودخانه‌ در میانه‌ی‌ فیلم‌ تنها با كاسه‌ای‌ آب‌ یا ممكن‌ نیست‌ و یا نیازمند جسارتی‌ عمیق‌ در سازنده‌ی‌ اثر است‌! با این‌ همه‌ بی‌چیزی نمایش‌ تعزیه‌ به‌ اَشكال‌ دیگری‌ می‌تواند در سینما نمود یابد و به‌ مخاطب‌ حسّ عرفانی‌ را منتقل‌ سازد. معروف‌ است‌ كه‌ مدل‌ سینمای‌ كیارستمی‌ مدل‌ سینمایی‌ كم‌خرج‌ و ساده‌ است‌؛ گونه‌ای‌ با هیچ‌وپوچ‌ فیلم‌ ساختن‌. این‌ فقر در سینمای‌ كیارستمی‌، البته‌، برداشتی‌ خودآگاه‌ از تعزیه‌ نیست‌؛ اما به‌ هرحال‌ به‌علت‌ تشابه‌ غایی‌اش‌، می‌تواند در تماشاگر حسّی‌ عارفانه‌ بیافریند.
۴ـ انسانِ نمونه‌ای‌، و نه‌ یك‌ شخصیت‌ خاص‌
آندره‌ زیج‌ ویرث‌ می‌نویسد:
این‌ نمایش‌ ] تعزیه‌ [ نه‌ بر شخصیت‌، كه‌ بر نقش‌ متمركز است‌. ۱۰
این‌ جمله‌ی‌ كوتاه‌ بیانگر نكته‌ای‌ عظیم‌ در تعزیه‌ است‌. درام‌ غرب‌ پس‌ از عصر رنسانس‌ به‌گونه‌ای‌ به‌ انسان‌ می‌نگرد كه‌ در حیطه‌ی‌ هستی‌شناسی‌ (ontology) ارزشمند و در حیطه‌ی‌ كیهان‌شناسی‌ (cosmology) بی‌اهمیت‌ است‌. ۱۱ پس‌ از انقلاب‌ كپرنیكی‌ در عالم‌ فلسفه‌، انسان‌ از مقام‌ مركزیتِ هستی‌ صرفاً به‌ جزئی‌ كوچك‌ در كنار اجزاء دیگر جهان‌ تقلیل‌ یافت‌، اما در عوض‌ از نظر هستی‌شناسی‌، با ویژگی‌های‌ روانی‌، عصبی‌ و فردی‌اش‌ ـ همین‌ مجموعه‌ ویژگی‌هایی‌ كه‌ از او یك‌ شخصیت‌ می‌ساخت‌ ـ در جامعه‌ و به‌تبع‌ آن‌ در شاخه‌های‌ هنرهای‌ دراماتیك‌ مطرح‌ شد. این‌ در حالی‌ است‌ كه‌ در تعزیه‌، مانند غالب‌ نمایش‌های‌ آیینی‌، انسان‌ با فردیت‌ خود مطرح‌ نمی‌شود؛ اصلاً اهمیتی‌ ندارد كه‌ ریزه‌كاری‌های‌ شخصیتی‌ قهرمان‌ یا ضدقهرمان‌ چیست‌ و چه‌ حالات‌ روحی‌ و روانی‌ای‌ دارد. در تعزیه‌، انسان‌ از جهت‌ لایه‌های‌ شخصیتی‌اش‌ موردنظر قرار نمی‌گیرد؛ این‌جا انسانِ نمونه‌ای‌ مطرح‌ است‌؛ انسانی‌ مثالین‌ با كلی‌ترین‌ ویژگی‌هایی‌ كه‌ می‌تواند از نگاه‌ كیهان‌شناسانه‌ در نسبتش‌ با عالم‌ تعریف‌ شود. شبیهِ شمر نماینده‌ی‌ تمامی‌ اشقیاست‌ و شبیهِ امام‌ نماینده‌ی‌ تمام‌ اولیا. انتقال‌ این‌ ویژگی‌ نیز به‌ سینما، به‌ جهت‌ واقع‌گرایی‌ ذاتی‌ هنر هفتم‌، دشوار می‌نماید. با این‌همه‌، چند مثال‌ در دست‌ داریم‌. در طعم‌ گیلاس‌ ، ما حتی‌ نامِ شخصیت‌ اصلی‌ را به‌درستی‌ نمی‌دانیم‌؛ نمی‌دانیم‌ كه‌ چه‌ عواطفی‌ دارد؛ ویژگی‌های‌ فردی‌اش‌ چیست‌؛ آیا ازدواج‌ كرده‌؟... آیا متاركه‌ كرده‌؟... آیا ورشكسته‌ است‌؟... آیا فرزندی‌ دارد؟... و... آن‌چه‌ از این‌ شخصیت‌ می‌بینیم‌ تنها تأكید بر یك‌ ویژگی‌ كلی‌ و كیهان‌شناسانه‌ است‌: او می‌خواهد انتهای‌ زندگی‌اش‌ را اعلام‌ كند؛ دغدغه‌ی‌ او یا دست‌كم‌ آن‌چه‌ ما از دغدغه‌ی‌ او می‌بینیم‌ تنها مرگ‌ و زندگی‌ است‌. درست‌ همان‌گونه‌ كه‌ در تعزیه‌ تمام‌ دغدغه‌ی‌ اولیا و اشقیا مبارزه‌ی‌ حقیقت‌ با ظلم‌ و شرّ است‌. حتی‌ آدم‌هایی‌ كه‌ در طی‌ مسیر به‌ قهرمانِ طعم‌ گیلاس‌ می‌پیوندند نیز شكل‌ نمونه‌ای‌ می‌یابند و با دغدغه‌های‌ فرافردی‌ خود مطرح‌ می‌شوند؛ پس‌ در پایان‌ فیلم‌، ما در شخصیت‌پردازی‌ آدم‌ها غرق‌ نشده‌ایم‌، بلكه‌ پیش‌ از آن‌ با جدال‌ اصلی‌ فیلم‌ یعنی‌ مرگ‌ و زندگی‌ است‌ كه‌ درگیر شده‌ایم‌. برای‌ استفاده‌ از این‌ خصیصه‌ی‌ تعزیه‌ در سینما، راه‌های‌ دیگر هم‌ هست‌. مثلاً می‌توان‌ درباره‌ی‌ انواع‌ نماد (كلوزآپ‌ ] نمای‌ نزدیك‌ [ ، لانگ‌شات‌ ] نمای‌ دور [ و...) سخن‌ گفت‌ و دید كه‌ چگونه‌ برای‌ نمونه‌ نماهای‌ نزدیك‌ ما را با ویژگی‌های‌ شخصیتی‌ فرد بیش‌ از نماهای‌ دور درگیر می‌سازند. در نمای‌ دور، انسان‌ نه‌ به‌ عنوان‌ یك‌ فرد مجزّا بلكه‌ در نسبتش‌ با طبیعت‌ و جهان‌ پیرامون‌ دیده‌ می‌شود. لانگ‌ شاتِ پایانی‌ زیر درختان‌ زیتون‌ حاوی‌ چنین‌ كاركردی‌ است‌.
۵ ـ بی‌زمان‌، بی‌مكانی‌
زیج‌ ویرث‌ می‌نویسد:
هیچ‌ زمان‌ نمایشی‌ در تعزیه‌ وجود ندارد. در اجرای‌ تعزیه‌، گذشته‌، حال‌ و آینده‌ به‌طور همزمان‌ جریان‌ می‌یابند. مكان‌ نیز منحصر به‌ جای‌ خاصّی‌ نیست‌، بلكه‌ تمامی‌ جاها به‌طور همزمان‌ بر صحنه‌ (میدانگاه‌) نمایش‌ داده‌ می‌شوند. ۱۲
زمان‌ و مكان‌ بیش‌ از هر عنصر دیگری‌ در سینما رنگ‌ واقعیت‌ به‌ خود می‌گیرند. اما با این‌همه‌، در چند اثر می‌توان‌ این‌ بی‌زمانی‌ و بی‌مكانی‌ را به‌ شكلی‌ هنرمندانه‌ كشف‌ كرد. غالب‌ آثار بیضایی‌ به‌طور خودآگاه‌ این‌ نكته‌ را از تعزیه‌ دریافته‌ و به‌كار گرفته‌اند. در غریبه‌ و مه‌ ] ۱۳۵۳ [ مكانْ لامكان‌ است‌ و زمانْ اساطیری‌. در مسافران‌ نیز زمان‌ و مكان‌ درهم‌می‌ریزند. در یك‌ صبح‌ تا غروب‌ به‌اندازه‌ی‌ یك‌ سال‌ اتفاق‌ می‌افتد و گذشته‌ و حال‌ و حتی‌ آینده‌ی‌ شخصیت‌ها بازسازی‌ می‌شوند. همچنین‌ در مكان‌ محدود خانه‌، عروسی‌ به‌ عزا بدل‌ می‌شود. در واقع‌ مكان‌ و خانه‌ این‌ قابلیت‌ را دارد كه‌ با تغییر چند عنصر (نمادِ؟) كوچك‌، تغییر كاركرد بدهد. به‌ این‌ ترتیب‌، در پایانِ مسافران‌ ، احساس‌ می‌كنیم‌ از یك‌ مراسم‌ آیینی‌ به‌درآمده‌ایم‌؛ مراسمی‌ كه‌ در بطنش‌ معانی‌ واقعی‌ زمان‌ و مكان‌ درهم‌می‌ریزد.
۶ ـ نحوه‌ی‌ وقوعِ داستان‌، و نه‌ نتیجه‌ی‌ آن‌
بیضایی‌ می‌نویسد:
] در تعزیه‌ [ واقعه‌ را تماشاچی‌ از قبل‌ می‌داند، و نویسنده‌ نحوه‌ی‌ وقوع‌ را توصیف‌ می‌كند. ۱۳
جای‌ دیگر می‌خوانیم‌:
تعزیه‌ داستانی‌ را بازمی‌گوید و آن‌ را نمایشی‌ (دراماتیزه‌) نمی‌كند. ۱۴
همه‌ی‌ ما می‌دانیم‌ كه‌ در پایان‌ تعزیه‌، امام‌خوان‌ شهید می‌شود و شمرخوان‌ زنده‌ می‌ماند. انتهای‌ این‌ مصیبت‌نامه‌ی‌ آیینی‌ بر همه‌ی‌ ما واقع‌ و محتوم‌ است‌. با این‌همه‌، تا آخرِ اجرا تاب‌ می‌آوریم‌ و بر آن‌چه‌ روی‌ صحنه‌ رخ‌ می‌دهد چشم‌ می‌دوزیم‌. چرا؟ چون‌ این‌جا نحوه‌ی‌ وقوع‌ بر نتیجه‌اش‌ پیشی‌ می‌گیرد؛ درست‌ مثل‌ آیین‌ها كه‌ همه‌ می‌دانند در انتهایش‌ قرار است‌ به‌ كجا و به‌ كدام‌ حس‌ معنوی‌ برسند، اما در آن‌ شركت‌ می‌جویند تا این‌ مسیر را دسته‌جمعی‌ طی‌ و تجربه‌ كنند. در غالب‌ فیلمنامه‌های‌ سینمایی‌ و بویژه‌ تا آن‌جا كه‌ به‌ سینمای‌ كلاسیك‌ و ملودرام‌ها مربوط‌ می‌شود، تماشاگر با تعلیقی‌ لحظه‌ای‌ و با بی‌خبری‌ كامل‌ از پایانِ داستان‌ پیش‌ می‌آید. هر لحظه‌ یك‌ حادثه‌ می‌تواند تماشاگر را شوكه‌ كند و پیش‌بینی‌ او را در باب‌ پایان‌ تغییر دهد؛ در شكل‌ دیگری‌ از سینما، امّا ما با رویكردی‌ آیینی‌ در ساخت‌ و پرداخت‌ فیلمنامه‌ روبه‌رو می‌شویم‌: در طعم‌ گیلاس‌ واقعاً مهم‌ نیست‌ كه‌ مرد خودكشی‌ می‌كند یا نه‌؛ مهم‌ طی‌ این‌ طریق‌ است‌. در زیر درختان‌ زیتون‌ ، مهم‌ترین‌ لحظه‌ی‌ فیلم‌ به‌ لحاظ‌ دراماتیك‌، یعنی‌ جایی‌ كه‌ باید دریابیم‌ عشق‌ پسر و دختر جوان‌ آیا به‌ نتیجه‌ می‌رسد یا نه‌، همه‌چیز در نمایی‌ دور غریب‌ گم‌ می‌شود و ما تقریباً پایان‌ را درنمی‌یابیم‌. در مسافران‌ برای‌ بازگشتِ درگذشتگانِ خانواده‌، هیچ‌ مقدمه‌چینی‌ دراماتیكی‌ نمی‌شود؛ چنان‌كه‌ همین‌ ایده‌ به‌راحتی‌ می‌توانست‌ شكل‌ یك‌ فیلم‌ پلیسی‌ و مخوف‌ را به‌ خود بگیرد و هر لحظه‌ مخاطب‌ را با نشانه‌ای‌ تكان‌دهنده‌ از مسافرانی‌ كه‌ در راه‌ درگذشته‌اند امّا باز جان‌ یافته‌اند درگیر سازد. تطبیق‌ این‌ تمهید با فیلمنامه‌نویسی‌ قطعاً می‌تواند اَشكال‌ بدیع‌تر و متفاوت‌تری‌ نیز به‌ خود بگیرد؛ كه‌ این‌ مستلزم‌ تحقیق‌ و تجربه‌ای‌ فراگیر است‌.
ذكر خصیصه‌های‌ تعزیه‌ و اشكال‌ تطابقشان‌ با سینمای‌ ایران‌ را بسی‌ بیش‌ از اینها می‌توان‌ ادامه‌ داد. امّا زمان‌ یارای‌ این‌ بحث‌ طویل‌ را ندارد. پس‌ به‌ همین‌ موارد بسنده‌ می‌كنم‌؛ با این‌ نتیجه‌گیری‌ كوتاه‌ كه‌ بنا به‌ بحث‌های‌ پیشین‌، به‌نظر می‌رسد سینمای‌ كیارستمی‌، كه‌ به‌عنوان‌ زبانی‌ تازه‌ در سینمای‌ جهان‌ مطرح‌ شده‌ است‌، خودآگاه‌ یا ناخودآگاه‌، بسیار مدیون‌ نمایش‌های‌ آیینی‌ شرق‌ است‌. این‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ استفاده‌ی‌ گسترده‌تر از نحوه‌ی‌ بیانی‌ این‌ نمایش‌ها می‌تواند بیش‌ از پیش‌ ما را به‌ سوی‌ كشف‌ جریانی‌ منحصربه‌فرد در سینمای‌ ایران‌ رهنمون‌ سازد؛ جریانی‌ كه‌ بدون‌ هیچ‌ شعاری‌، حسی‌ معنوی‌ در زیروبم‌ آن‌ نهفته‌ باشد و بتواند آن‌ را به‌ مخاطب‌ منتقل‌ سازد.

یادداشت‌ها:
۱-Daniel Gerould. Theatre, Theory, Theatre (London, ۲۰۰۰) pp. ۸۴-۹۶.
۲ـ سولانژ تیری‌ و...؛ ترجمه‌ی‌ سهیلا نجم‌. نمایش‌ ژاپنی‌، زنده‌ی‌ هزارساله‌ (تهران‌: انتشارات‌ سروش‌، ۱۳۷۰).
۳ـ جان‌ ر. مِی‌؛ ترجمه‌ی‌ محمد شهبا. تأملاتی‌ در باب‌ سینما و دین‌ (تهران‌: انتشارات‌ بنیاد سینمایی‌ فارابی‌، ۱۳۷۵)، ص‌ ۲۴.
۴ـ غلامرضا اعوانی‌. حكمت‌ و هنر معنوی‌ (مجموعه‌ مقالات‌) (تهران‌: انتشارات‌ گروس‌، ۱۳۷۵)، ص‌ ۳۳.
۵ ـ تأملاتی‌ در باب‌ سینما و دین‌ ، صص‌ ۵ -۲۴.
۶ - غلامرضا اعوانی‌. «هنر جدید و سنن‌ دینی‌»، فصلنامه‌ی‌ هنر ، (بهار ۱۳۷۴) ۲۶:۲۸.
۷ـ بهرام‌ بیضایی‌. نمایش‌ در ایران‌ (تهران‌، ۱۳۴۴)، ص‌ ۱۴۲.
۸ ـ پیتر چلكوفسكی‌؛ ترجمه‌ی‌ داوود حالتی‌. تعزیه‌ ، هنر بومی‌ پیشروی‌ ایران‌ (مجموعه‌ مقالات‌ ۱) (تهران‌: انتشارات‌ علمی‌ و فرهنگی‌، ۱۳۶۷)، ص‌ ۵۰.
۹ـ همان‌، ص‌ ۲۱۹.
۱۰ـ همان‌، ص‌ ۶۷.
۱۱ـ رك‌ داریوش‌ آشوری‌. ما و مدرنیت‌ (موسسه‌ی‌ فرهنگی‌ صراط‌، ۱۳۴۶)، ص‌ ۶۳.
۱۲ـ تعزیه‌ ، هنر بومی‌ پیشروی‌ ایران‌ ، ص‌ ۵۹.
۱۳ـ نمایش‌ در ایران‌ ، ص‌ ۱۳۷.
۱۴ـ تعزیه‌ ، هنر بومی‌ پیشروی‌ ایران‌ ، ص‌ ۶۱.

نغمه‌ ثمینی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر