زندگی کن نه بازی!

● تحلیلی بر هنر بازیگری با نگاهی به كتاب كار هنرپیشه بر نقش
انگار برای او نوستالژی اروپا و سفر، دیگر چیز خاصی نداشت. شاید آفتاب گمشده مسكو و برفی هم كه در روز های سال ۱۹۰۶ می بارید، تنها یك دیالوگ طبیعی را بر صحنه زمین تكرار می كرد.
چپقش را لای لب هایش جا به جا كرد و به آرامی ریش انبوه و خاكستری اش را تكاند. چهارده سالگی الكسیف با همین رؤیا های واقعی و گنگ گره خورده بود. زمین برای او سرشار از انسان بود. اما به راستی چه كسی می توانست جای انسان دیگری را در زمین پركند؟
الكسیف با خودش فكر كرد كه تنها با انسانیت می توان جای كسی را پر كرد. همچنان كه عرض خیابان یخزده را می پیمود، صدای قطعه ای موسیقی او را دوباره به كودكی هایش برگرداند. با حالتی از جدیت گفت: نوازنده ای كه فقط نت ها را به نواهای موسیقی تبدیل كند، هنرمند نیست. ناگهان به یاد روح پدر هملت افتاد؛ شبحی كه شبی به طور ناگهانی بر هملت ظاهر شده بود. الكسیف پالتوی پشمی بلندی پوشیده بود و برای لحظه ای احساس یك درخت سرد به او دست داد. شاید هم حس می كرد كه تكه تكه های پوست یك سمور بر قامت او دوخته شده است.
طبیعت برای او درونی شده بود. شاید هم طنین جنگل و صدای درختان كهنسال او را با خود برده بود. سرما از مغز سپیده دم می گذشت و بوی درگذشت زمین را می داد. اما انگار روح طبیعت تا بی كرانه های دور دست و افق ناپیدای شهر در تكاپو بود.
چپقش خاموش شده و گویی با خاموشی سرد چوب نیم سوخته صحبت می كرد. همراه صدای باد با خودش زمزمه كرد: هر بازیگری كه به روح اعتقاد نداشته باشد نمی تواند نقش هملت را بازی كند. پیاده رو را می پیمود و چكمه هایش برف حجیم را می شكافت. به جذب شدن بازیگر در دل نقش فكر می كرد. چیزی سطحی فكر او را آزار می داد.
آن هم حركت بازیگری بود كه با شتاب به سوی نقش اتللو می رود. لباس دوران او را می پوشد، گریم می كند و دیالوگ های شكسپیر فقید را به راحتی بر زبان می آورد. زیرا آنچه ذهنیت الكسیف را به خود مشغول می كرد، درونیات نقشی بود. یعنی اعمال و رفتاری كه سرچشمه آنها از زندگی درونی نقش می آمد. در این لحظه انگار یك صدای درونی در ژرفنای روح الكسیف طنین انداز شد. صدایی كه اگر چه خود صدای روح نبود اما گویی شبیه آن بود، آن صدا مرتب در روانش یاد آوری می كرد: پایه و اساس زندگی بر انسان دوستی و عشق به انسانیت بنیان گذاشته شده است. تو یك انسان شناس بزرگ هستی و به همین جهت زندگی را خوب می شناسی، بنابراین در خلق نقشی بر صحنه هم باید به نزدیك شدن هنر پیشه به نقش اعتقاد داشته باشد.
طوری كه در جلد شخصیت دیگر حلول كرده و جذب آن بشود. به اعتقاد وی این شیوه ایفاگر زندگی طبیعی و حقیقی دیگری روی صحنه است.
این بار الكسیف مغموم بیش از هر لحظه ای از این طنین درونی شاد بود. او به این نتیجه رسید كه كارگردان تئاتر فقط یك باغبان خوب است. بنابراین سعی می كند درختان میوه را به خوبی پرورش دهد خودش توان آفرینندگی میوه ندارد.
این بار الكسیف به یك یقین رسیده بود، چپق خاموش خود را چنان زیر چكمه هایش گذاشت كه انگار در دل برف ناپدید شد، او تنها یك جمله را با خودش زمزمه كرد: دیگر كارگردانی تنها قدرت روی صحنه نیست، بنابراین باید نیروی خلق را در خود هنرپیشه به وجود آورد و این نیرو را در وجود وی بارور كرد و...
▪ انسان و هوای بازیگری
شاید چند هزار سال پیش بود؛ زمانی كه انسان هنوز زمین را نمی شناخت و جایی امن تر از غارها را برای زندگی پیدا نكرده بود. آن زمان كه هنوز روابط انسانی، زبان و ابزارهای ارتباطی شكل نهادینه ای نداشت، حالت انسان ها و رویارویی آنها به همدیگر شكلی دراماتیك و نمایشی داشت. مهمترین مصداق برای این گفته تصاویر و نقوشی است كه از دوران انسان بدوی در غارها به چشم می آید. انسان هایی كه در این نقاشی ها دیده می شوند، حالتی معمولی ندارند زیرا فرم بدن و خطوط چهره نقاشی ها در حالتی از كشمكش و جنگ و جدل ترسیم شده است و این امر مشاجره های لفظی و دیالوگ های پر از كشمكش هنر بازیگری را به ذهن متبادر می سازد. بعدها شیوه های مشابهی از این نقاشی در دیوار منازل، كاخ ها، صومعه ها و... به تصویر درآمد و همراه كنش های دراماتیك انسان ها در صحنه زندگی را تفسیر می كرد.
چنین تصاویری اگر چه در تمام ملل و اقوام همواره وجود داشت اما از قدیمی ترین آنها می توان به نقاط مختلف قاره كهن آسیا بویژه هند و چین اشاره كرد. بعدها یونان نیز از چنین هنری بهره مند شد. البته یونانی ها بیش از سایر اقوام و ملل به هنربازیگری اهمیت دادند طوری كه یونان كهن نه تنها به صورت خاستگاهی برای این هنر درآمد بلكه همواره هنر تئاتر، (نویسندگی و اجرا) را نیز به عنوان محصول فرهنگی خود به دیگر تمدن ها صادر كرد. هنر بازیگری در ابتدا جنبه عمومی و فراگیر داشت و در آئین ها و مناسك قوم، طایفه به صورت گروهی اجرا می شد تا این كه با ظهور نویسندگان بزرگ كلاسیك یونان به صورت هنری خاص درآمد و با توجه به ژانرهای متفاوت درام از جمله تراژدی، كمدی و ... كیفیت بازی و فن بیان در قالب های خاص و متناسب پایه ریزی شد. با تمام این تفاسیر چیزی به نام هنر بازیگری با قرن گذشته دوران معاصر گره می خورد.
هنر بازیگری در جهان معاصر به صورت پدیده ای افسانه ای درآمده است. شاید این امر در نگاهی كلی به علاقه آدم ها به شخصیت همدیگر و فرآیند ارتباط بر می گردد.
با این حال هنر بازیگری قبل از این كه در پدیده های گسترده و فراگیر مثل سینما وتلویزیون نمود پیدا كند از صحنه زنده و تئاتر می آید؛ جایی كه ارتباط بازیگر با تماشاگر چهره به چهره و نزدیك است و در چنین فرآیندی با بازی ناب روبه رو هستیم. نظریه های بازیگری تئاتر اگر چه تاریخچه خاص خود را دارد اما شاید دوره طلایی آن به اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بر می گردد؛ زمانی كنستانتین سرگیویچ الكسیف مشهور به كنستانتین، استانیسلاوسكی ظهور كرد و با نظریه های خاص خود جهان بازیگری را دگرگون ساخت.
استانیسلاوسكی در سال ۱۸۶۳ به دنیا آمد و فعالیتش را از سن ۱۴ سالگی با گروه الكسیف شروع كرد. نخستین اثری كه به روی صحنه برد، در حاكمیت ظلمت» نوشته لئوتولستوی می بود. سال ۱۸۸۸ به همراه «فدوتوف» گروه مجمع هنر و ادبیات مسكو را تأسیس كرد. وی نمایشنامه مشهور «اتللو» اثر ویلیام شكسپیر را در تئاتر سولود و نیكف به روی صحنه برد. از دیگر كارهای هنری استانیسلاوسكی دوستی با نمیر ویچ و انچنكو و تأسیس تئاتر هنری مسكو به كمك این نظریه پرداز مشهور بود. استانیسلاوسكی در سال ۱۹۰۶ همراه گروه بازیگران خود به اروپا سفر كرد و بعد از این سفر تاریخی ترین نظریه خود را در جهان هنر ثبت كرد. وی بعد از این سفر به قدرت برتر بازیگری روی صحنه، اعتقاد پیدا كرد و یاد آور شد: باید احساس آفرینندگی هنری را در خود بازیگر به وجود آورد.
استانیسلاوسكی در سال ۱۹۳۸ و در سن ۷۵ سالگی درگذشت. وی سوای اجراهای متعدد از شاهكارهای نمایشنامه نویسی جهان، چهار كتاب نوشت كه بعدها به عنوان منابع دانشگاهی مورد توجه بازیگران تئاتر، سینما و تلویزیون قرار گرفت.این كتاب ها، كار هنرپیشه بر نقش، كار هنرپیشه بر روی خود، كار هنرپیشه بر متن و تئوری بنیادی هنر تئاتر، هستند.كتاب، كار هنرپیشه بر نقش با ترجمه پرویز تأییدی نمایشنامه نویس و كارگردان و از سوی نشر تئاتر فردا منتشر شده است.
▪ ... و كار
مهمترین اصلی كه در رابطه با سبك نوشتاری كتاب یا هر اثر هنری دیگری مطرح می شود، زبان و به تعبیری شكل ذهنی و عینی بیان اثر است. اگر ما خیلی ریشه ای زبان و بیان را به عنوان یك مكانیسم ازلی و ابدی جابه جایی معنا بررسی كنیم، حداقل به چهار مكانیسم زبانی بر می خوریم كه همواره در ژانرهای نوشتاری رسوخ كردند و كلیت اثر را تحت تأثیر خود قرار دادند.
ما در كل یك شیوه بیانی داریم كه از متون مقدس و كتاب های مقدس می آیند.
بسیاری از عرفا، فلاسفه، هنرمندان و نویسندگان، از این شیوه بیان تأثیر گرفته اند و شكل بیانی اثر خود را متأثر از این بیان ارائه كرده اند؛ حتی تأثیرهای این شیوه بیانی در عصر مدرنیته و دوره فرامدرن هم ادامه داشته است، به عنوان مثال شیوه روایت دانای كل در رمان نویسی متأثر از این بیان است.
اما شیوه های بیانی دیگر به نوعی از لحن و كلام فلسفی حكمای یونان تأثیر گرفته اند، به عنوان مثال یكی از این شیوه های بیانی تحت تأثیر كلام پروناگوراس و یا بعضی از سوفیست هاست كه بیش از هرچیزی نه سفسطه بلكه استدلال حسی است. این شیوه بیانی بعدها در طی پروسه ای تأثیرزیادی بر مكتب سمبولیسم و حتی مكتب سوررئالیسم اروپا می گذارد.
این سیستم زبانی در شعر و ادبیات بازتاب بیشتری دارد و در آثار آرتورمبو، یا از سوی دیگر پرچمداران سوررئالیسم ازجمله آندره برتون و دیگران نمودپیدامی كند، البته ناگفته نماند بخشی از این سیستم زبانی به شیوه بیانی فیلسوف حقیقت گرا، رمانوس دیوجانوس برمی گردد و اگر در این سوی جهان و آثار شاعر سترگ مشرق زمین، مولانا هم نمود پیدامی كند، چندان جای تعجب ندارد، حتی خود مولانا هم در یكی از شعرهایش به ماجرای تاریخی رمانوس دیوجانوس و زبان نمادین او برای جابه جایی معنا اشاره مستقیم دارد. از این رو به صراحت می گوید «دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر كز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست»
اما سیستم زبانی سوم، سیستم سقراطی، استقرایی یا مامایی است، شیوه ای كه در آثار افلاطون و نوشته های او به وجود آمد و آثار وی را بسیار خواندنی كرد چرا كه وی در مواجهه با زبان به قصه و روایت داستانی پناه می برد. از این رو بسیاری از نوشته های افلاطون قهرمانی به نام سقراط دارد كه داستان را روایت می كند، سقراط مبحثی فلسفی را طرح می كند و این مبحث را با یكی از سوفیست ها به یك نوع مسابقه معمایی فكری می گذارد و بعد با سخنی كه از زیر زبان طرف مقابل بیرون می كشد، ایده فرد مقابل را رد می كند و ایده خودش را به كرسی می نشاند، بعدها این شیوه انعطاف پذیر زبانی به سبك سقراطی، استقرایی یا مامایی معروف شد. اما سیستم زبانی چهارم، به حكمت جدلی، یا همان دیالكتیك ارسطویی برمی گردد و از دل این شیوه بیانی در یك كشمكش چندجانبه، یك فرجام، یك پایان بندی یا نتیجه گیری صحیح و منطقی به دست می آید.
اما سبك نگارش كتاب «كار هنرپیشه بر نقش» به قلم كنستانتین استانیسلاوسكی به لحاظ شیوه های بیانی از كدامیك از این سیستم های زبانی سود می برد؟
استانیسلاوسكی در این كتاب از زبان شخصی فرضی به نام «آركادی نیكلایویچ تارتسف» كه استاد تئاتر و در حقیقت هم خود استانیسلاوسكی است، نظریاتش را درباره كار بر نقش و نمایشنامه برای هنرجوها، مطرح می كند.
بنابراین استانیسلاوسكی، شیوه بیان، استقرایی، سقراطی یا مامایی را برای كتاب خود انتخاب می كند. این شیوه بیانی از دو زاویه قابل بررسی است.
اول این كه كتاب از حالت تئوریك و خشك بیرون آمده و دارای خطی داستانی و روایتی شده است.
از این رو او سعی دارد كه به نظریات خود نوعی انعطاف پذیری ببخشد و آن را ازحالت تئوری زدگی، خارج كند.دوم این كه استانیسلاوسكی این شكل بیان، به تبع از همان سبك استقرایی، به یك مثال، الگو، فاكت، یا مدلینگ تكیه دارد، این مثال هم نمایشنامه اتللو نوشته ویلیام شكسپیر است كه بویژه صحنه اول این نمایشنامه و شروع آن بیشتر به عنوان فاكت در تمثیل ها و آنالیزهای تئوریك استانیسلاوسكی برای شاگردانش مورد استفاده قرارمی گیرد.كتاب كار هنرپیشه بر نقش در ۶ گفتار تهیه و تنظیم شده است. این گفتارها به ترتیب نخستین مرحله آشنایی با نقش، راه به سوی زندگی جسمی نقش، تجزیه و تحلیل نمایشنامه و نقش، عمق و صفیات موقعیت ها و شرایط نمایشنامه، شناخت و ارزشیابی وقایع نمایشنامه و مبحثی با نام خلاصه است كه گفتمان نهایی تئوری پردازی های استانیسلاوسكی درباره كار هنرپیشه بر نقش است.
نویسنده در گفتار اول این كتاب به نخستین مرحله آشنایی با نقش و انتخاب نمایشنامه و نقش می پردازد اما نحوه این طرح مسأله چگونه است؟
«آركادی نیكولایویچ تارتسف» همان استاد فرضی و ساخته ذهنیت، استانیسلاوسكی كه درواقع خود اوست، یك مسأله را مطرح می كند؛ بحث این است كه چه كسی می تواند شخصیت اتللو را بازی كند؛ شاید لازم است در همین جا پرانتزی را بازكنیم و درباره تراژدی اتللو اثر ویلیام شكسپیر توضیحی بدهیم.
زیرا همواره شخصیت اتللو و نمایشنامه اتللو در طول كتاب استانیسلاوسكی محوریت همان گفتمان استقرایی قرارمی گیرد و به عنوان اثبات استدلال صحیح به كار می رود.
«اتللو» در ابتدا از سوی یك نویسنده ایتالیایی به نام «جیرالدی چینتیو» در سال ۱۵۶۵ به نگارش درمی آید و بعدها ویلیام شكسپیر این اثر را در پنج پرده بازنویسی می كند.
البته شاید به كارگیری رقم ۵ با پنج فصل بنیادی كتاب استانیسلاوسكی هم نوعی موازی سازی و درواقع قرینه سازی ذهنی به وسیله عدد ۵ است. با این حال شكسپیر این تراژدی را دوباره بازنویسی كرد، نام تمام شخصیت ها را عوض كرد و از «یاگو» هم شخصیت دیگری پرداخت كرد.
اتللو از معروف ترین تراژدی های جهان است و ماجرای آن به زندگی شخصی اتللو یكی از افسران سیاه پوست ونیزی می پردازد كه عاشق دختر یكی از سرداران سپاه ونیز به نام «دزدمونا» می شود. در چنین اوضاع و احوالی او رقیبی به نام «یاگو» دارد.
اما با این حال موفق می شود با دزدمونا ازدواج كند، در این میان «یاگو» به دلیل حسادت، دست بردار اتللو نیست و یك دشمنی ناجوانمردانه را با او شروع می كند، او تدبیر را در ویران كردن درونی اتللو می بیند. بنابراین سعی می كند، اتللو را از درون، دچار فروپاشی و بحران شخصیتی كند، یاگو خوب می داند اتللو از چه چیزی ناراحت می شود زیرا بزرگترین نقطه ضعف اتللو (عقده حقارت) را به خوبی می شناسد. بنابراین، یاگو، بحث خیانت دزدمونا را مطرح می كند و درنتیجه اتللو زندگی خود را نابود می كند.
از این رو، استانیسلاوسكی به سراغ یك نقش بسیار كلیدی در تاریخ درام نویسی رفته است و اگر قرار باشد هركسی نقش اتللو را بازی كند، كشف ابعاد تاریخی و تراژیك این كاراكتر نابودشده به راحتی امكانپذیر است؛ درحالی كه ایفای نقش اتللو به این سادگی نیست.
استانیسلاوسكی برای ارتباط شاگردانش با این نقش مسأله متن را مطرح می كند، به تعبیری او از شاگردانش می پرسد شناخت شما از نمایشنامه اتللو چیست؟
شاگردان بعد از این سؤال به استاد واكنش نشان می دهند.آنها می گویند نمایشنامه را می شناسیم و آن را خوانده ایم!
بنابراین استاد یا همان آقای تارتسف شاگردانش را یكی یكی وادار می كند نمایشنامه را تعریف كنند.
یكی از بچه ها می گوید من نقش اتللو را می شناسم اما نمایشنامه را سطحی خواندم و از آن گذر كردم.یكی دیگر از شاگردان می افزاید؛ من نمی توانم كل نمایشنامه را تعریف كنم، چون قسمت هایی از كتابم پاره شده است.شخص دیگری ادامه می دهد؛ من نمایش اتللو را یك بار روی صحنه دیدم و این اجرا هم به یك گروه تئاترخارجی مربوط بود كه برای نخستین بار به مسكو می آمدند و این تراژدی را اجرا می كردند.
یك نفر دیگر این اثر را در قطار یا تراموا خواند و یا فردی دیگر، اثر را به صورت روایت از كسی شنیده است.
به این ترتیب، استانیسلاوسكی به رد تجربه های هنرپیشه از نقش اش با توجه به شناخت نسبی می پردازد در واقع هر نوع تجربه ای را كه در ناخودآگاه و ضمیر پنهان هنرپیشه وجود دارد رد می كند و تجربه های خودآگاه، ملموس و واقعی را مطرح می كند.
ما اصولاً در وجود خود لایه ای به نام حافظه تصویری داریم. این حافظه تصویری روی تمام مقوله های هنر تأثیر بدی دارد، حافظه تصویری، تنها از تجربه های دیداری به وجود نمی آید، بلكه حاصل تمام تجربه های دیداری، شنیداری، حسی، گفتاری و حتی قلمرو خواب و رؤیا و فكرهای زودگذر انسان است. از این رو استانیسلاوسكی برداشت و تصور قبلی از نقش و متن را نه تنها رد می كند بلكه عنوان خطرات برداشت و تصور قبلی با پیشداوری را مطرح می كند و همواره این پیش زمینه های ذهنی را خطری برای ایفای نقش می داند.
استانیسلاوسكی درباره نخستین برخورد هنرپیشه با نقش اصطلاح خیلی زیبایی دارد، او در این باره می گوید: «لحظه آشنایی هنرپیشه با نقش را می توان لحظه آشنایی و نخستین برخورد دو انسان دانست كه بعدها با همدیگر ازدواج خواهند كرد، به تعبیری لحظه برخورد بازیگر با نقش لحظه ای فراموش ناشدنی است.»
اما استانیسلاوسكی در بخش دوم كتاب با عنوان «راه به سوی زندگی جسمی نقش» به بررسی درون و بیرون اثر می پردازد؛ او اعتقاد دارد درون و بیرون اثر را باید به هم مرتبط ساخت و احساس نقش را به وسیله زندگی جسمی آن شناخت و بر آن مسلط شد. بنابراین تارتسف یا همان استاد فرضی به دو نفر از شاگردان می گوید نقش «یاگو» و «رودریگو» در صحنه اول نمایش اتللو را كه جلو قصر قرار دارند، بازی كنند، شاگردان ابتدا چنین امری را غیرممكن می دانند اما بعد با تردید و تزلزل وارد صحنه می شوند و به محض این كه شروع به قدم زدن می كنند؛ تارتسف با اعتراض می گوید؛ مگر آدم توی خیابان این طوری راه می رود او خطاب به بازیگران می گوید: «یاگو» و «رودریگو» هنرپیشه نیستند، بلكه آدم های طبیعی و حقیقی هستند.
گفته بسیاری از منتقدان تئاتر چنین اصولی در اندیشه استانیسلاوسكی، به حركت به سوی حقیقت والاتر روی صحنه اشاره دارد و این كار به گرفتن آینه ای در برابر طبیعت شبیه است.
البته، چنین اندیشه هایی از ادبیات و تئاتر فرانسه در دوران انقلاب ناشی می شود و تاریخچه آن به سال۱۸۲۷ و بیانیه معروف ویكتورهوگو در ۲۵ سالگی برمی گردد.؛ هوگو در این بیانیه می گوید: «زندگی و فقط زندگی تنها الگویی برای صحنه است.»
اما یكی از مهم ترین مسائلی كه از طریق فهمیدن زندگی جسمی نقش و حلول به روان نقش در این بخش از كتاب مورد بررسی قرار می گیرد، كالبدشكافی شخصیتی اتللو و به تعبیری جنس مرد است زیركی ای كه استانیسلاوسكی در این كتاب به خرج داده است انتخاب اتللو برای مدلینگ شخصیتی مرد و به تعبیری نقش ذاتی او به شمار می رود. این مسأله به لحاظ روان شناختی و رویارویی دو وجود و دو آناتومی شخصیت در رابطه با مفهوم عشق حائز اهمیت است.
بنابراین استانیسلاوسكی نه تنها مهم ترین نقش مردانه هستی، بلكه بحرانی ترین لحظه مرد را برای بازی یك هنرپیشه بر صحنه انتخاب می كند و تكنیك این كار را با شناخت جسمی و بعد حلول در روح نقش بررسی می كند.
اما فصل سوم كتاب به تجزیه و تحلیل نمایشنامه و نقش می پردازد. به اعتقاد استانیسلاوسكی، تنها عامل درك می تواند در تمام زوایای نقش و روح هنرمند رسوخ كند و خلاصه آنچه را كه در عمق روح انسان پنهان است، جست وجو كند، بیابد و آشكارش سازد. او برای این درك به شیوه آنالیز و تجزیه و تحلیل كلی متن اشاره می كند؛ نویسنده در این مقوله به شیوه نگاه های فردی و جمعی و حس آفرینی های فردی و عمومی اشاره دارد.
بنابراین گاهی یك لحظه فردی از زاویه و به یك نفر، محوریت پیدا می كند و گاهی تفكر جمعی مطرح می شود. به تعبیری در گفتمان میكروسپكی و ماكروسكپی روی لحظه های نمایشنامه و نقش قرار می گیرد، یعنی همانطور كه حسادت خصوصی «یاگو» به اتللو در ازدواج با دزد مونا مطرح می شود، همانطور حسادت جمعی سربازان و پچ پچ های آنان درباره «یاگو» نمود پیدا می كند در واقع از دوزاویه توأمان دو دیدگاه متشابه و متضاد مورد بررسی قرار می گیرد و همواره، نقش را تحت تأثیر قرار می دهد و به نقش كیفیتی سیال و پر از كشمكش می بخشد.
اما بخش چهارم كتاب و شاید مهم ترین بخش به عمق وضعیات، موقعیت های شرایط نمایشنامه می پردازد. به تعبیری توجه هنرپیشه را به زیرساخت های نمایشنامه و در واقع نقش جلب می كند. در نمایشنامه بسیاری از موقعیت های گنگ و مبهم وجود دارد، به تعبیری نمایشنامه یك جریان رو ساختی دارد كه قصه را تعریف می كند. در كلیتی اصول فیزیك و بیان بازیگر در ادن منطقه عملیاتی نمایشی تعریف می شود، اما موقعیت هایی وجود دارند كه مبهم و گنگ هستند. بنابراین رویارویی فیزیكی و بیانی بازیگر در چنین شرایطی از حس فطری و ژنتیكی او برای توصیف و ترسیم موقعیت خاص نمایش كمك می گیرد.
بی شك این موقعیت های گنگ و مبهم زوایای گوناگون نمایشی جزو زیرساخت درام به شمار می روند، به تعبیری در چنین لحظه هایی است كه تنها عنصر بازیگری به نمایش هویت خاص خودش را می بخشد، حتی در جایی استانیسلاوسكی به خلق موقعیت هایی اشاره دارد كه در نمایشنامه به وسیله كلمات توصیف نشده اند و از سوی بازیگر بنا بر برشی حسی، قرار دادن حسی در زمان، مكان و لحظه هایی ناب و ثانیه و تراشی خورده در زبان اجرایی توصیف خواهند شد. پس استانیسلاوسكی بازیگر را در سال، فصل، موقعیت مكانی، شب، روز، خواب عامل بیدار شدن از خواب قرار می دهد و به این وسیله یك حس آفرینشگری ریز و مینیاتوری را از یك موقعیت مبهم ارائه می دهد. با این حال نویسنده در بخش آخر كتاب به شناخت و ارزشیابی وقایع نمایشنامه می پردازد.
یكی از مهم ترین عوامل در این مقوله، تجسم است؛ از این رو، قدرت تجسم هنرپیشه در زوایا و ابعاد گوناگون ذهن مطرح می شود و به او ادراك خاصی می بخشد، به عنوان مثال فقط اتللو نمی خواهد با دزد مونا ازدواج كند، بلكه «یاگو» و «رودریگو» هم قصد ازدواج با دزد مونا را دارند. این كشمكش ها همواره میان اجزا و كاركترها وجود دارد، به عنوان مثال «یاگو» به رودریگو قول می دهد كه ازدواج دزد مونا با رودریگو، میسر بشود اما این اتفاق نمی افتد بنابراین میان آنها مشاجره انجام می شود اما عمق مشاجره به لحاظ جهان شناختی وقایع نمایشنامه تا كجا پیش می رود؟ آیا این امر به اندازه بحران انفجاری اتللو و شنیدن خبر خیانت عمق دارد؟
استانیسلاوسكی با تنظیم چنین مواردی در بخش آخر كتاب خود به نوعی هارمونی خاصی در ارتباط با اصل میزانسن می پردازد و به بازی هر كدام از بازیگران یك ساختار ارگانیك می بخشد.
در كل می توان سیستم استانیسلاوسكی را روشی تفكری سالار نام نهاد كه با توجه به ویژگی های فطری و روحی انسان و تناسب با سن و سال و در نظر گرفتن آناتومی شخصیت، جنس، روان جمعی و تاریخی، به تربیت هنرپیشه می پردازد. استانیسلاوسكی را می توان یك روانكاو جهان بازیگری دانست. او برای یك هنرپیشه جوان نسخه ای برابر با ساخت شخصیتی اش می پیچد، بنابراین نمایشنامه های رمانتیك و تراژدی را كه در آن مهم ترین كشمكش های دوران جوانی مطرح می شود، مناسب با نقش آفرینی یك هنرپیشه جوان می داند.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران