نویسنده، نقد و فرهنگ

بیایید از میانه(۱) آغاز کنیم! در دو رمان پرآوازهٔ معاصر، نانا اثر زولا و آنا کارنین اثر تالستوی مسابقات اسب‌دوانی تصویر شده‌اند. پرسش این‌جا است که این دو نویسنده با این کار چه‌گونه روبه‌رو شده‌اند؟
توصیف مسابقه نمونهٔ درخشانی از چیره‌دستی زولا است: هر جزو محتمل در یک مسابقهٔ اسب‌دوانی با دقت، به شیوه‌ای رنگارنگ و با سرزندگی و طراوت حسی وصف شده است. زولا تک‌نگاری کوچکی از اسب‌دوانی مدرن به دست می‌‌دهد؛ هر مرحله از کار، از زین کردن اسب‌ها گرفته تا مراحل پایانی مسابقه بادقت و ریزه‌کاری مورد تحقیق قرار گرفته است. تماشاگران پاریسی با همهٔ تابناکی نمایش مد ویژهٔ امپراتوری دوم وصف شده‌اند، هم‌چنان که حقه‌بازی‌ها و زدوبندهای پشت صحنه‌ها نیز با جزییات ارایه شده‌اند. در نانا مسابقه با یک واژگونی پایان می‌گیرد و زولا نه‌تنها نتیجهٔ غافل‌گیرکننده بل‌که هم‌چنین دغل‌کاری شرط‌بندی را نیز در این خصوص مسؤل می‌شمارد. با این حال، با همهٔ چیره‌دستی، توصیف در حکم فضاپرکنی محض در رمان باقی می‌ماند و روی‌دادها به سستی و بی‌مبالات با طرح داستان(۲) پیوند می‌یابند و می‌توان به آسانی آن‌ها را از متن حذف کرد؛ یگانه رشتهٔ پیوند با طرح داستان در این‌جاست که یکی از خیل دل‌باختگان زودگذر نانا به فریب و حقه فنا شده است.
حلقهٔ پیوند دیگر با طرح اصلی چه بسا شکننده‌تر است و در کنش(۳) رمان عنصری چندان وحدت‌بخش به شمار نمی‌آید و از این رو حتا بیش‌تر نمودار شیوهٔ آفرینندگی زولاست: نام اسب پیروز نانا است. شگفت آن که زولا واقعاً بر این تداعی تصادفی سست تأکید می‌ورزد و پیروزی هم نام زن عشوه‌گر نماد پیروزی خود نانا در محافل اشرافی پاریس و دنیای روسپیان تلقی می‌شود.
در آنا کارنین مسابقه بازنمای بحران در درامی بزرگ است: فروافتادن ورونسکی از اسب مظهر آشفتگی و واژگونی در زندگی آنا است. آنا درست پیش از آغاز مسابقه دریافته است که آبستن است و، پس از تردیدی دردآور، ورونسکی را از وضع خود آگاه کرده است. تکانی که آنا از سقوط ورونسکی می‌خورد زمینه‌ساز گفت‌وگوی قطعی او با شوهرش می‌شود و روابط شخصیت‌های اصلی به علت مسابقه وارد مرحلهٔ بحرانی تازه‌ای می‌گردد. از این رو مسابقه نه تابلویی محض بل‌که یک رشته صحنهٔ به شدت دراماتیک است که نقطهٔ عطفی قطعی در طرح ماجرای داستان پدید می‌آورد.
اختلاف مطلق مفاصد در صحنه‌های این دو رمان بیش‌تر در رویکردهای خلاق نمودار می‌شود: در داستان زولا مسابقه از دیدگاه یک تماشاگر وصف می‌شود، حال آن‌که در داستان تالستوی مسابقه از دیدگاه یک شرکت‌کننده روایت می‌شود.
در آنا کارنین اسب‌سواری ورونسکی کاملاً به صورت جزء جدایی‌ناپذیر کنش کلی داستان درآمده است. در واقع تالستوی تأکید می‌ورزد که این بخش نه یک واقعهٔ فرعی صرف بل‌که روی دادی است که در زندگی ورونسکی از اهمیت اساسی برخوردار است. این افسر بلندپرواز به سبب یک رشته پیش آمدها از پیش‌برد کاروبار نظامی خود دست‌خوش یأس و سرخوردگی شده است و رابطه‌اش با آنا در این امر به هیچ‌رو بی‌تأثیر نبوده است.
در نظر او پیروزی در مسابقه در حضور دربار و اشرافیت یکی از معدود فرصت‌های بازمانده را در اختیار او می‌گذارد تا کاروبار خود را پیش ببرد. بنابراین همهٔ تدارک‌های مسابقه جزء جدانشدنی یک کنش مهم‌اند و با همهٔ معنا و اهمیت دراماتیک خود نقل می‌شوند: سقوط ورنسکی اوج مرحله‌ای در درام شخصی خود اوست. با این سقوط تالستوی از ادامهٔ توصیف مسابقه سر باز می‌زند زیرا به این نکته که رقیب ورونسکی سرانجام از او پیشی می‌گیرد می‌توان پس از این به اشارتی درگذشت.
با این همه تحلیل تمرکز حماسی در این صحنه به هیچ‌رو هنوز به آخر نرسیده است. تالستوی یک چیز، یک مسابقهٔ اسب‌سواری، را وصف نمی‌کند؛ بل‌که دگرگونی‌های انسان‌ها را واگو(۴) می‌کند. ازهمین روست که کنش داستانی دوبار به شیوهٔ حماسی راستین روایت می‌گردد و تنها به شیوهٔ عکس‌برداری توصیف نمی‌شود. در نخستین واگویی که در آن ورونسکی چهرهٔ اصلی شرکت‌کننده در مسابقه است، نویسنده ناگزیر است با ریزه‌کاری و وسواس و پیچیدگی هرچیزی را که در تهیه و تدارک کار و در مسابقه دخیل است و اهمیت دارد گزارش کند. اما در واگویی دوم آنا و کارنین شخصیت‌های اصلی‌اند. تالستوی که چیره‌دستی حماسی کامل خود را به چشم می‌کشد، این واگویی مسابقه را بی‌درنگ پس از نخستین واگویی نمی‌آورد. در عوض نخست روی‌دادهای پیش‌تر آن روز کارنین را واگو می‌کند و طرز تلقی کارنین را نسبت به آنا می‌کاود.
از این‌جاست که می‌تواند مسابقه را به منزلهٔ اوجگاه سراسر آن روز عرضه کند. خود مسابقه به درامی درونی تکامل می‌یابد: آنا فقط ورونسکی را تماشا می‌کند و به همهٔ روی‌دادهای دیگر مسابقه و شکست و پیروزی دیگر شرکت‌کنندگان مسابقه بی‌اعتنا است. کارنین کسی جز آنا را تماشا نمی‌کند و واکنش‌های آنا را نسبت به آن‌چه برای ورونسکی پیش می‌آید پی می‌گیرد. این صحنه که تقریباً عاری از هرگونه گفت‌وگوست، زمینه را برای برافروختگی آنا آماده می‌سازد و آن هنگامی است که در بازگشت به خانه به روابط خود با ورونسکی پیش کارنین اعتراف می‌کند.
در این‌جا شاید خواننده یا نویسنده‌ای که در مکتب «مدرن» پرورش یافته است لب به اعتراض بگشاید که:«گیریم که این‌ها دو رویکرد داستانی مختلف را نشان می‌دهند، آیا همان پیوند دادن مسابقه با سرنوشت‌های شخصیت‌های اصلی، خود مسابقه را به صورت یک روی‌داد تصادفی، صاف و ساده به صورت فرصتی برای فاجعهٔ دراماتیک درنمی‌آورد؟ و آیا توصیف جامع، تک‌نگارانه و تأثیرگذار زولا تصویری درست و دقیق از پدیده‌ای اجتماعی به دست نمی‌دهد؟»
مسالهٔ اصلی این است که منظور از «تصادف» در داستان چیست؟
بدون تصادف تمامی روایت مرده و انتزاعی است. هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند زندگی را تصویر کند اگر که امر اتفاقی را از کار حذف کند. از سوی دیگر، نویسنده در بازنمایی زندگی باید که از تصادف خام برگذرد و تصادف را به پایهٔ امر ناگزیر و ضروروی برکشد. آیا دقیق و کامل بودن توصیف است که چیزی را از نظر هنری «ناگزیر» می‌سازد؟ یا آن که ناگزیری از نسبت شخصیت‌ها عمل می‌کنند و رنج می‌برند؟ پیوند دادن بلند پروازی ورونسکی به شرکت او در مسابقه وجهی از ضرورت به دست می‌دهد که با آن‌چه ممکن است از توصیف جامع زولا برآید یک‌سره متفاوت است. از لحاظ عینی، حضور یا شرکت در مسابقه تنها در حکم حادثه‌ای در زندگی است. تالستوی چنین حادثه‌ای را در یک بافت دراماتیک بحرانی در هم تنیده است که تا حد امکان پرقوت و مستحگم است. از سویی مسابقه صرفاً موقعیتی برای انفجار یک کشمکش است ولی از سوی دیگر از ره‌گذر رابطهٔ آن با بلندپروازهای اجتماعی ورونسکی ـ عامل مهمی در تراژدی بعدی ـ به مراتب بیش از یک حادثهٔ صرف است.
در ادبیات در خصوص دو رویکرد به ناگزیری و تصادف در بازنمایی درون‌مایهٔ(۵) داستانی نمونه‌های روشن‌تری نیز هست.
توصیف تئاتر را در همان داستان زولا با توصیف تئاتر در آرزوهای برباد رفتهٔ بالزاک بسنجید. ظاهراً شباهت بسیار است: شب گشایش نمایش که داستان زولا با آن آغاز می‌شود تکلیف دورهٔ کاری نانا را روشن می‌کند. نخستین مرحلهٔ نمایش در داستان بالزاک نمودار نقطهٔ عطفی قطعی در زندگی لوسین دوروبامپر(۶)، تغییر موقعیت او از مقام شاعری ناشناخته به روزنامه‌نگاری موفق اما رذل و بی‌همه‌چیز است.
در این فصل زولا با دقت و ریزه‌کاری ویژه و سنجیده، تئاتر را تنها از دیدگاه تماشاگران وصف می‌کند. آن‌چه در جایگاه تماشاگران در سرسرای انتظار تئاتر یا در لژها روی می‌دهد و نیز پدیدار شدن صحنه از زوایهٔ دید تالار با چیره‌دستی گیرنده و موثری وصف شده است. با این همه دغدغهٔ خاطر زولا در مورد جزییات تک‌نگارانه رفع نمی‌شود و از این رو فصل دیگری را به توصیف تئاتر از زاویهٔ دید صحنه تخصیص می‌دهد. زولا با همان قدرت توصیفی تغییرهای صحنه، اتاق‌های ویژهٔ جامه و چهره‌آرایی و مانند آن را هم در هنگام اجرای نمایش و هم در فواصل میان پرده‌ها وصف می‌کند؛ و برای تکمیل این تصویر باز در فصل سوم تمرین نمایشی را باز با همان دقت و ریزه‌بینی و وسواس و چیره دستی وصف می‌کند.
این جزییات دقیق البته در داستان بالزاک نیست. در نظر بالزاک تئاتر و اجرای نمایش در حکم زمینه‌ای برای درام درونی شخصیت‌های داستان اوست: توفیق لوسین، دورهٔ کاری تئاتری کورالی(۷)، عشق پرشور لوسین و کورالی، کشمکش بعدی لوسین با دوستان سابق‌اش در محفل دراتز(۸) و حامی کنونی‌اش لوستو(۹) و آغاز کارزار انتقامی او بر ضد مادام برژتون(۱۰) و غیرآن.
اما چه چیزی در این ستیزه‌ها وکشمکش‌ها ـ که همه مستقیم یا غیرمستقیم به تئاتر مرتبط است ـ باز نموده شده است؟ وضع تئاتر در حاکمیت سرمایه‌داری: وابستگی مطلق تئاتر به سرمایه و مطبوعات (که خود وابسته به سرمایه است)؛ رابطهٔ تئاتر با ادبیات و رابطهٔ روزنامه‌نگاری با ادبیات؛ شالودهٔ سرمایه‌دارانی پیوند زندگی یک زن با روسپی‌گری آشکار و نهان.
البته این‌گونه مسائل اجتماعی را زولا نیز طرح می‌کند؛ چیزی که هست این‌ها را فقط به صورت واقعیت‌های اجتماعیف به منزلهٔ نتایج و ته‌نشین(۱۱) فرایندی اجتماعی وصف می‌کند. کارگردان تئاتر زولا پیوسته تکرار می‌کند:«نگو تئاتر، بگو فاحشه‌خانه.» اما بالزاک نشان می‌دهد که چه‌گونه تئاتر در حاکمیت سرمایه‌داری روسپی‌زده شده است. درام شخصیت‌های داستان او در عین حال درام نهادی است که در آن کار می‌کنند، درام چیزهایی است که با آن می‌زیند، درام زمینه‌ای است که در آن به ستیزه برمی‌خیزند، درام اموری است که به واسطهٔ آن حرف خود را می‌زنند و از ره‌گذر آن روابط متقابل‌شان معین می‌گردد.این مورد مسلماً موردی افراطی است؛ زیرا عوامل عینی در محیط انسان همیشه و به ناگزیر چنین تنگاتنگ و درهم تنیده به سرنوشت او گره نخورده است. این عوامل ممکن است ابزارهایی برای فعالیت او و دورهٔ کاری او و حتی چنان‌که در مورد بالزاک دیده می‌شود نقطه عطف‌های در سرنوشت او پدید آورد. اما در عین حال مختمل است که فقط زمینه‌ای برای فعالیت و دورهٔ کاری او فراهم آورند.
آیا اختلاف در طرز تلقی‌ها که پیش از این ذکرش رفت هنگامی پدید می‌آید که پای بازنمایی ادبی سادهٔ یک زمینه(۱۲) در میان است؟
والتر اسکات در فصل مقدماتی داستان میرندگی کهن(۱۳) یک مسابقهٔ تیراندازی را در خلال تعطیلاتی ملی در اسکاتلند پس از دورهٔ بازگشت نظام سلطنتی وصف می‌کند؛ این مسابقه جزیی از یک رشته اقدام‌ها برای احیای نهادهای فئودالی، ارزیابی قدرت نظامی هواخواهان خاندان استیوارت و دامن‌زدن به نارضایی آشکار مردم سامان یافته است. رژه در آستانهٔ شورش پاک‌دینان(۱۴) سرکوفته صورت می‌گیرد. والتر اسکات با چیره‌دستی حماسی فوق‌العاده‌ای تمامی عناصر مخالفی را که در آستانهٔ درگیرشدن در نبردی خونین‌اند در زمینهٔ رژه گرد می‌آورد و در یک رشته صحنهٔ عجیب‌وغریب(۱۵) در طی سان نظامی، نابه‌هنگامی نومیدکنندهٔ نهادهای فئودالی و مقاومت سرسختانهٔ توده‌های مردم را در برابر احیای این نهادها نشان می‌دهد؛ و در رویارویی بعدی کشاکش‌هایی را در درون هر یک از دو حزب متخاصم باز می‌نماید؛ تنها عناصر میانه‌رو هر دو طرف در مسابقهٔ ورزشی شرکت می‌جویند.
در مهمان‌خانه شاهد دست‌درازی‌های مزدوران سلطنتی هستیم و با بژلی(۱۶)، که قرار است بعداً به رهبر خیزش پاک‌دنیان بدل شود، با همهٔ شکوه غم‌آورش روبه‌برو می‌شویم. در نتیجه والتر اسکات با روایت کردن روی‌دهدهای این سان نظامی و توصیف تمامی زمینه، بخش‌ها و شخصیت‌های اصلی یک درام تاریخی بزرگ را عرضه می‌کند.
توصیف جشن کشاورزی و اعطای جوایز به کشاورزان در مادام بوواری فلوبر از جملهٔ پرآوازه‌ترین دست‌آوردهای توصیف در رآلیسم مدرن است. با این همه فلوبر فقط یک «زمینه» به دست می‌دهد. در نظر او جشن فقط پس زمینه‌ای است برای صحنهٔ عشقی قطعی رودلف و اما بوواری. زمینه تصادفی است، صرفاً «زمینه» است. فلوبر بر ویژگی تصادفی آن تأکید دارد؛ و با در هم تنیدن و ایجاد تعادل میان سخنان رسمانه و تکه‌هایی از گفت‌وشنود عاشقانه، کنار هم نشینی(۱۷) هجوآمیزی از ابتذال عمومی و خصوصی خرده‌بورژواری به دست می‌دهد، و این توازی را با انسجام و چیره‌دستی انجام می‌دهد.
با این حال یک تضاد لاینخل می‌ماند: این زمینهٔ تصادفی، این موقعیت تصادفی برای صحنه‌ای عاشقانه در عین حال روی‌دادی مهم در جهان داستان است؛ توصیف ریزه‌کارانَهٔ این صحنه برای مقصود فلوبر یعنی برای نشان دادن محیط اجتماعی مطلقاً ضروری است. این کنارهم‌نشینی هجوآمیز از اهمیت توصیف نمی‌کاهد. «زمینه» به منزلهٔ عنصری در بازنمایی محیط وجود تصادفی دارد. با این حال شخصیت‌ها چیزی جز شاهدان این زمینه نیستند. در نظر خواننده این شخصیت‌ها عناصر اضافی و نامتمایز محیط مورد توصیف فلوبر هستند.
این شخصیت‌ها به صورت لکه‌هایی از رنگ در یک تابلو نقاشی درمی‌آیند که تنها تا آن‌جا به سطحی بالاتر از طبیعت بی‌جان می‌رسند که به پایهٔ نماد هجوآمیز بی‌فرهنگی و بی‌ذوقی(۱۸) ارتقا یافته باشند. این تابلو نقاشی از اهمیتی برخوردار می‌گردد که از اهمیت ذهنی روی دادها ناشی نمی‌شود و چندان ارتباطی با آن ندارد بل‌که از استادی و چیزه‌دستی در سبک‌پردازی صوری به دست می‌آید.
فلوبر محتوای نمادین خود را از ره‌گذر طنز و در نتیجه به مدد سطح بالایی از هنرمندی و تا حدودی نیز به یاری ابزارهای هنری اصیل به دست می‌آورد؛ اما هنگامی که، مانند مورد زولا، نماد برای تجسم شکوه و عظمت اجتماعی در نظر گرفته شود و نیز وقایعی فرعی با معنا و اهمیت اجتماعی بزرگی انباشته شوند که درغیراین‌صورت بی‌معنا هستند، هنر راستین متروک می‌ماند؛ استعاره در کوشش برای دربرگرفتن واقعیت بیش از اندازه متظاهرانه می‌شود. گمان می‌رود که جزیی اختیاری، شباهتی تصادفی، نگرشی اتفاقی و دیداری تصادفی همه و همه بیان مستقیم روابط اجتماعی مهم را به دست دهند. نمونه‌های مناسب بی‌شمار در کار زولا هست، مانند مقایسهٔ نانا با روئینه زرین(۱۹) که تصور می‌رود نماد تأثیر ویران‌گر او بر پاریس پیش از ۱۸۷۰ باشد. زولا با اعتراف به چنین نیاتی می‌گوید:«در کار من نوعی بزرگ‌شدگی غلوآمیز(۲۰) جزییات واقعی هست که از تخته پرش مشاهدهٔ دقیق به سوی ستاره‌ها می‌جهد و حقیقت با بال به هم زدنی به پایهٔ نماد اعتلا می‌یابد.»
در کار اسکات، بالزاک یا تالستوی به روی‌دادهایی برمی‌خوریم که به علت درگیری مستقیم شخصیت‌ها در روی‌دادها، و معنا و مفهوم اجتماعی کلی‌ای که از آشکارشدن زندگی شخصیت‌ها پدیدار می‌شود، ذاتاً مهم‌اند؛ نظاره‌گر روی‌دادهایی هستیم که شخصیت‌ها فعالانه در آن‌ها شرکت می‌جویند و خود ما هم این روی‌دادها را تجربه می‌کنیم.
در کار فلوبر و زولا شخصیت‌ها صرفاً حکم تماشاگرانی را دارند که کم‌وبیش به روی‌دادها دل‌بسته‌اند؛ و در نتیجه خود روی‌دادها برای خواننده تنها شکل یک تابلو، یا در بهترین حالت، شکل یک رشته تابلو را به خود می‌گیرند: ما صرفاً تماشاگریم.
تقابل تجربه کردن و مشاهده کردن البته تصادفی نیست. این تقابل نه صرفاً از شیو‌های هنری متفاوت به کارگیری محتوا یا جنبهٔ ویژه‌ای از محتوا که از موضع‌گیری‌های اساسی متفاوت نسبت به زندگی و مسائل اصلی جامعه سرچشمه می‌گیرد.
از این رو تنها پس از اثبات این مدعا می‌توانیم به پژوهش در مسالهٔ مورد نظر خود بپردازیم. در ادبیات نیز مانند دیگر قلم‌روهای زندگی پدیده‌های «ناب» وجود ندارند. انگلس زمانی به لحنی طنزآمیز گفته بود که فئودالیسم «ناب» تنها در قانون اساسی حکومت مستعجل اورشلیم وجود داشت؛ با این همه فئودالیسم آشکارا واقعیتی تاریخی بود و از این رو موضوعی معتبر برای پژوهش علمی است. هیچ نویسنده‌ای را سراغ نداریم که توصیع را مطلقاً نفی کند. از سوی دیگر هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند که نمایندگان برجستهٔ رآلیسم پس از ۱۸۴۸ یعنی فلوبر و زولا روایت را مطلقاً رد کردند. آن‌چه در این جا اهمیت دارد فلسفه‌های ترکیب(۲۱) است نه هیچ پدیدهٔ «نابی» به نام روایت یا توصیف. آن‌چه مهم است آگاهی بر این نکته است که چه‌گونه و چرا توصیف که در اصل یکی از چند وجه هنر حماسی است (اما بی‌شک وجهی فروتر است) به صورت وجه اصلی درآمد. در این تحول خصلت و کارکرد توصیف در مقایسه با آن‌چه در حماسه بود دگرگونی بنیادی پذیرفته است.
بالزاک در نقد صومعهٔ پارم استندال بر اهمیت توصیف به منزلهٔ وجهی از داستان مدرن تأکید ورزیده است. در رمان سدهٔ هجدهم (لوساژ(۲۲)، ولترو...) به ندرت توصیفی می‌بینیم یا آن‌که توصیف در نهایت امر سهمی جزیی و چه بسا به ندرت نقش تبعی داشته است. تنها با رومانتیسم است که موقعیت دیگرگون می‌شود.
بالزاک می‌گوید که مسیر ادبی که خود او در پیش گرفت، و بنیادگذار آن را والتر اسکات می‌شمارد، اهمیت بسیار برای توصیف قائل بود. با این حال بالزاک پس از تأکید بر مخالفت خود با «سترونی» سده‌های هفدهم و هجدهم و موافقت با شیوهٔ مدرن، سلسلهٔ درازآهنگی از معیارهای سبکی برای تعیین مسیر ادبی جدید ارایه می‌کند. در نظر بالزاک، توصیف تنها یک وجه سبکی از وجوه گوناگون بود. بالزاک به ویژه برمعنا و اهمیت تازهٔ عنصر دراماتیک در داستان تأکید می‌ورزید.
سبک جدید از نیاز به کارگیری داستان(۲۳) برای تدارک بازنمایی در خور پدیده‌های اجتماعی جدید بالید و سربرآورد. در آن هنگام رابطهٔ فرد با طبقهٔ خود به مراتب پیچیده‌تر از سده‌های هفدهم و هجدهم شده بود. پیش از آن اشارهٔ مختصری به پیشینه، نمود بیرونی و عادات یک فرد (مثلاً در کار لوساژ) برای شخصیت‌پردازی اجتماعی روشن و جامع کافی بود؛ و فردیت‌بخشی(۲۴) کم‌وبیش منحصراً از طریق کنش، و از راه واکنش‌های قهرمانان به روی‌دادها انجام می‌پذیرفت.
بالزاک تشخیص داد که این شیوه دیگر نمی‌تواند کارساز باشد. راستیناک(۲۵) ماجراجویی یک‌سره متفاوت با ژیل بلاس است. توصیف آشغال و کثافت، بوها، خوراک‌ها و پذیرایی در وکیه(۲۶) برای ارایهٔ دریافتنی و واقعی نوع خاص ماجراجویی راستیناک ضروری است. به همین‌سان خانهٔ گرانده و آپارتمان گوبسک(۲۷) را می‌بایست به درستی و با جزییات کامل و دقیق وصف کرد تا بتوان این دو رباخوار متفاوت را که هم از لحاظ فردی و هم از لحاظ تیپ اجتماعی با هم فرق دارند تصویر کرد.اما گذشته از این که توصیف محیط هیچ‌گاه توصیف «ناب» نیست بل‌که تقریباً همواره به کنش بدل می‌گردد (مانند وقتی که گراندهٔ پیر خود پله‌های پوسیدهٔ خود را تعمیر می‌کند)، توصیف از نظر بالزاک فقط شالوده‌ای برای عنصری تازه و قطعی در ترکیب‌بندی داستان تدارک می‌بیند و آن عنصر دراماتیک است. اگر شرایط محیطی زندگی شخصیت‌پردازی چندوجهی و پیچیده و خارق‌العادهٔ بالزاک نمی‌توانست با چنین تأثیرگذاری دراماتیک مؤثری نمایان شود. در کار فلوبر و زولا توصیف کارکردی یک‌سره متفاوت دارد.
بالزاک، استندال، دیکنز و تالستوی همه به توصیف جامعه‌ای بوررژوایی می‌پردازند که پس از وقوع بحران‌های حاد در حال تحکیم موقعیت خود است، قوانین پیچیدهٔ تکامل در شکل‌بندی آن در کار است و تحولات پرپیچ‌وخمی از جامعهٔ کهن رو به زوال تا جامعهٔ نوین در حال شکفتن در آن روی می‌دهد. این نویسندگان، گو که هر یک به روش‌های گوناگون، این بحران‌ها را در این تحول فعالانه تجربه کرده‌اند. گوته، استندال و تالستوی در جنگ‌هایی شرکت جستند که حکم قابله‌های انقلاب‌ها را داشتند؛ بالزاک شریک وقربانی معامله‌های قماری سرمایه‌داری نوخاستهٔ فرانسه بود؛ گوته و استندال در مقام مأموران دولت خدمت کرده بودند؛ و تالستوی به عنوان زمین‌دار و عنصر فعال در سازمان‌های اجتماعی گوناگون (مثلاً ماموریت‌هایی برای سرشماری و ارزیابی خشک‌سالی) روی‌دادهای مهم دگرگونی‌های دورهٔ انتقال را به طور مستقیم تجربه کرد.
این نویسندگان در فعالیت‌های عمومی و نیز زندگی خصوصی خود سنت نویسندگان، هنرمندان و دانش‌مندان رنسانس و روشن‌گری و سنت کسانی را پی گرفتند که فعالانه در پیکارهای اجتماعی بزرگ و مختلف روزگار خویش شرکت جستند، کسانی که نوشته‌های‌شان ثمرهٔ چنین فعالیت بارور و گونه‌گونی بود؛ این نویسندگان به معنای تقسیم کار سرمایه‌داری «متخصص» نبودند.
در مرود فلوبر و زولا مطلب فرق می‌کرد. این دو کار خلاقهٔ خود را پس از شورش ژوئن در جامعه‌ای بوررژوایی آغاز کردند که سخت و استوار تثبیت شده بود و آنان در زندگی این جامعه فعالانه شرکت نداشتند؛ و در واقع نیز از چنین فعالیتی اجتناب کردند و تراژدی نسل مهم هنرمندان دورهٔ گذار نیز از همین اجتناب سرچشمه می‌گیرد. این رد و نفی فعالیت اجتماعی به خصوص یکی از مظاهر مخالفت، و جلوه‌ای از نفرت، دل‌زدگی و تحقیر آنان نسبت به نظام سیاسی و اجتماعی روزگارشان بود.
کسانی که با نظام حاکم آشتی گرفتند به صورت توجیه‌گران بی‌روح و عاطفه و دروغ گوی سرمایه‌داری درآمدند. اما فلوبر و زولا صداقت بسیار داشتند و در نظر آنان یگانه راه حال تضاد تراژیک موقعیت‌شان آن بود که هم‌چون تماشاگران و منتقدان جامعهٔ سرمایه‌داری خود را از معرکه دور نگه دارند و در آن شرکت نکنند. در عین حال در فن نگارش متخصص و به معنای تقسیم کار سرمایه‌داری نویسنده شدند؛ کتاب کالا و نویسنده فروشندهٔ این کالا شد مگر آن که نویسنده ثروت‌مندی خرپول و بی‌کاره به دنیاآمده بود. در بالزاک هنوز شکوه غم‌آور انباشت آغازین را در قلم‌رو فرهنگ می‌بینیم. گوته و تالستوی هنوز می‌توانند نسبت به کسانی که منحصراً از راه نوشتن گذران نمی‌کنند بیزاری اشراف‌منشانه نشان دهند. اما فلوبر تارک‌دنیایی داوطلب می‌شود و فشارهای مادی زولا را در منگنه می‌گذراد تا به صورت نویسنده‌ای به معنای تقسیم کار سرمایه‌داری درآید.
سبک‌های نو، روش‌های جدید ارایهٔ واقعیت گرچه همواره با صورت‌ها و سبک‌های کهن پیوند دارند اما هرگز از هیچ‌گونه دیالکتیک درون‌مانا(۲۸) در بطن شکل‌های هنری برنمی‌آیند: هر سبک نو از خاستگاهی تاریخی و اجتماعی سرچشمه می‌گیرد و محصول تکاملی اجتماعی است، اما تشخیص عوامل تعیین‌کننده در شکل‌گیری سبک‌های هنری البته بدان معنا نیست که ارزش یا مرتبهٔ هم‌سنگ برای این سبک‌ها قایل شویم. ضرورت می‌تواند در خصوص اموری به لحاظ هنری دروغین، تحریف‌شده و فاسد نیز ضرورت باشد. بنابراین بدیل‌های مورد نظر یعنی تجربه کردن و مشاهده‌کردن منوط به امری هستند که به لحاظ اجتماعی برای نویسندگان دو دورهٔ مختلف سرمایه‌داری معین شده است: روایت یا توصیف شیوه‌های اصلی داستان‌گویی متناسب با این دوره‌ها را باز می‌نمایند.
برای تشخیص موثر و کارآمد این دو شیوه با گفتارهایی از گوته زولا را در برابر هم قرار دهیم که به رابطهٔ مشاهده با ابداع و آفرینش می‌پردازند؛ گوته می‌گوید:«من هرگز با نیتی شاعرانه به اندیشه و تأمل در طبیعت نپرداخته‌ام؛ و با این همه طرح‌های نخستین‌ام در منظره‌های طبیعی و پژوهش‌های بعدی‌ام در علوم طبیعی ذهن‌ام را برای مشاهدهٔ دایمی و دقیق طبیعت پرورش داد. من اندک‌اندک چنان خوب با کوچک‌ترین اجزای طبیعت آشنا شدم که چون در مقام شاعر به چیزی نیاز داشتم در دست‌رس‌اش می‌یافتم و به آسانی از حقیقت انحراف نمی‌جستم.» زولا نیز دیدگاه خود را دربارهٔ روش نزدیک‌شدن به موضوع به وضوح بیان کرده است:«داستان‌نویس ناتورالیست می‌خواهد داستانی دربارهٔ جهان تئاتر بنویسد؛ برای این کار بی آن‌که حتی یک مدرک یا شخصیت در اختیار داشته باشد از این اندیشهٔ کلی می‌آغازد.
نخستین وظیفهٔ او آن است که از هرچیزی که دربارهٔ جهان مورد توصیف خود می‌تواند بیاموزد یادداشت بردارد: نویسنده این بازی‌گر را شناخته است؛ در اجرای فلان نمایش حضور یافته است... سپس به گفت‌وگو با کسانی می‌پردازد که بهترین آگاهی‌ها را دربارهٔ این موضوع دارند، و دست به گردآوری عقاید، حکایات و مشخصات شخصی می‌زند. اما کار هنوز تمام نیست. پس از این مرحله اسناد را می‌خواند. سرانجام خود محل را می‌بیند و چند روزی را در یک تئاتر سرخواهد کرد تا با ریزترین جزئیات آشنا گردد؛ غروب‌های خود را در اتاق آرایش و رخت‌کن بازی‌گری زن می‌گذراند و تا می‌تواند حال‌وهوا فضا را جذب می‌کند؛ و همین که سندپردازی تکمیل شد، داستان خود را می‌نویسد. داستان‌نوس فقط باید واقعیت‌ها و امور را به طور منطقی مرتب کند... توجه دیگران به اصالت طرح معطوف نیست؛ بل‌که برعکس هراندازه طرح پیش‌پاافتاده و کلی باشد تیپ‌وارگی آن بیش‌تر خواهد بود.» این دو سبک اساساً متفاوت‌اند: دو رویکرد اساساً متفاوت به واقعیت‌اند.

جورج لوکاچ
برگردان: اکبر معصوم بیگی
پانویس‌ها:
۱. in medias res
۲. Plot
۳. action
۴. account
۵. subject-matter
۶. Lucien de Rubempre
۷. Coralie
۸. D,Arthez
۹. Lousteau
۱۰. Bargeton
۱۱. caputmortuun
۱۲. setting
۱۳. Old mortality
۱۴. puritan
۱۵. grotesqe
۱۶. Burly
۱۷. juxtaposition
۱۸. philistinism
۱۹. golden fleece (golden rod)
۲۰. hypertrophy
۲۱. composition
۲۲. Lesage
۲۳. fiction
۲۴. individualization
۲۵. Rastignac
۲۶. vauquier نام پانسیون وصاحب پانسیون در بابا گوریوبالزاک.
۲۷. Gobseck
۲۸. immanent

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه