موج ها در سینمای ایران

سینمای ایران از آغاز تابع آثار مستند شد . خلاقیت ساخت اثر بلند داستانی از سال ۱۳۰۹ با آبی و رابی ایجاد شد . اوگانیانس ، مرادی ، ایرانی و سپنتا چهار فیلمساز مطرح این دوران بودند كه تا ۱۳۱۶ ، ۹ فیلم را كارگردانی كردند . شاید بتوان اذعان كرد كه این چهار فیلمساز هر كدام پایه گذار جریان های اصلی در سینمای ایران هستند كه بعدها امتداد یافت . موج آثار تاریخی كه سالها پارس فیلم با هدایت اسماعیل كوشان بدان گرایش نشان داد شاید از تعلقات خاطر سپنتا در «فردوسی »، «چشمان سیاه» و «شیرین و فرهاد» نشأت بگیرد و یا جریان ملودرام سازی كه میترا فیلم اول كه به پارس فیلم تغییر ماهیت داد نیز از بوالهوس و انتقام برادر ابراهیم مرادی بیاید. یا موج آثار حادثه پرواز دهه سی و چهل را تحت تأثیر دختر لر بدانیم كه اولین فیلم ناطق فارسی است و سپنتا فیلمنامه آن را نوشت و اردشیر ایرانی كارگردانی كرد یا انبوه آثار كمدی را كه بیشتر شبیه لودگی های كلامی بود و هجویه نویسانی چون حسین مدنی بدان گرایش داشتند ، اوگانیانس بنیان نهاد. او با اسلیپ استیك «آبی و رابی» كه نسخه هایش نیز در آتش سوزی از میان رفت این ژانر را تقویت كرد .
سینمای ایران هر دوره با فراز و فرودهای امواج خرد وكلان مواجه بوده است كه بنا به نیازهای روز مخاطب از یك سال تا یك دهه یك موج یا خرده موج دوام آورده است . این موج ها منتسب به شناخت فیلمساز از نیازهای مخاطب یا همسویی او با جریانات و رویكردهای اجتماعی دورانشان بوده است . بسیاری از موج ها در هر دوره یك تست محسوب می شده اند ، تستی كه برای سنجش مخاطب عمل می كرده اند و به جرأت می توان بر ناپایدار بودن آن اذعان داشت .
برای نمونه از مبحث اول به موج كلان نو در سینمای ایران می توان اشاره كرد كه منتسب به رویكردهای اجتماعی دورانش است . زمانی كه جنبش های چریكی در حال شكل گیری بود و پایگاه های سیاسی مانند حسینیه ارشاد ، مسجد هدایت و بسیاری از احزاب بعدی ، هسته اصلی شان در همان زمان ایجاد شد ، نسلی پا گرفت كه فیلمسازان موج نو در بستر آن به فیلمسازی روی آوردند.
میترا فیلم را می توان پایه گذار این موج نامید . اسماعیل كوشان به زعم دكتر هوشنگ كاووسی در سال ۱۳۲۷ به آلوده كردن سینمایی پرداخت كه می توانست واقعگرا باشد . با ساخت طوفان زندگی به عشق های سطحی و موقعیت آدمهای متمول و فقیر پرداخت و مبنای اختلاف طبقاتی را به عنوان زمینه این نوع سینما شناساند . او با ساخت شرمسار افسونگرا و ... و فیلمسازان دیگری همچون علی دریابیگی ، فضل الله بایگان و ... مبنای فیلمسازی آن دوره را شكل می دهند كه اسماعیل كوشان پایه گذار آن است . این خرده موج در هر سه دهه فیلمسازی رشد می كند و با قصه ها و مضامین گاه متفاوت و گاه تقلیدی تلاش می كند كه به حیات خود در میان مخاطبان ادامه دهد .
موج ملودرام در دهه شصت نیز با استقبال مخاطبان و جوایزی كه به نوعی حمایت سیاستگذاران سینمای ایران از ملودرام سازی به دست داد ایجاد شد . مترسك (حسن محمدزاده) و گل های داوودی (رسول صدر عاملی ) از یك طرف می تواند زمینه ای باشد برای ساخت ژانری سالم از دید سیاستگذاران كه روابط اجتماعی را به تصویر می كشد و از طرفی فشارهای ناشی از جنگ تحمیلی نوعی سینمای ناشی از حزن و سوز و گداز را كه ملودرام خاص این زمینه است ، شكل داده است و بر خلاف پایان خوش این جنس سینما در دهه سی ، چهل و پنجاه در این دهه یا با كورسوی امید مواجه ایم و یا به تلخی گرایش نشان می دهد .
سینمای جنایی با تعلقات خاطر ساموئل خاچیكیان ایجاد و با رویكرد های او و همنسلانش در دهه سی و چهل تثبیت شد . گرایش مخاطبان به خلق هیجان در سینما با آثار او شناخته شد. «فریاد نیمه شب» او ۴۰۰ هزار و «ضربت» ۶۰۰ هزار تومان فروش كرد . «جاده مرگ» اسماعیل ریاحی هم در همان سالها با فروش ۶۰۰ هزار تومانی ، توجه فیلمسازانی دیگر را به ساخت این گونه آثار جلب كرد كه حاصلش آثاری شد كه اصالت آثار خاچیكیان را نداشت ، اما مخاطبان را به سینما كشاند. تثبیت سینمای جنایی با همه فراز و فرود هایش نشان داد كه حتی فاصله گرفتن از مضامین اجتماعی و فیلمنامه های انتزاعی هم می تواند به عنوان یك رویكرد ، نگاه مستقیم خود را از حوادث و رویدادهای مهم سیاسی- اجتماعی به سوی المان های غیراجتماعی سوق دهد و تنها با حادثه پردازی فاصله خود را از موقعیت های خارج از حیطه های صریح اجتماعی و واقع گرایی حفظ كند و شاید همان عاملی كه زمینه های ملودرام در دهه سی را شكل داده بی ربط نباشد به مسائلی كه سینمای جنایی در ایجاد آن دخیل بود.
خرده موج سینمای حادثه پرداز با زمینه سینمای اجتماعی و یا جنایی آن دوران پیوند خورده است . آنچه به تحكیم این سینما كمك می كند نه الگوهای رایج در سینمای آن دوران ، بلكه به عنوان یك بستر كه به گیشه به عنوان یك اصل می نگرد ایجاد شد و كماكان تا سالها به حیات خود ادامه داد . بستر مواد مخدر و فراز و فرود آن در هر دوره ارتباط خاصی با جریان حادثه پردازی یافته است . رویكردی كه در دهه های شصت و هفتاد به نوعی صریح تر به این جریان نگاه می كرد آنجا با فرار و گریز و حادثه پردازی همراه بود . «كمرشكن» ابراهیم مرادی جزو اولین های این سینماست . هر چند فاصله این نوع سینما با آثار مشابهی كه در خارج از مرزها ساخته شد و تلاش فیلمسازان در هر دوره به تولید مشترك در سینما با همین زمینه ادامه یافت هیچ گاه نتوانست به موقعیتی برسد كه فیلمسازان حادثه پرداز آن سوی مرزها به دست آوردند و گاه با لودگی های رضا بیك ایمانوردی و جدیت بوتیمار یا فردین در آثارش جنس مبتذلی از این سینما ارائه كرد .
به موازات سینمای ملودرام و حادثه پرداز ، سینمای تاریخی با «زندانی امیر» ساخته اسماعیل كوشان و «خوابهای طلایی» ساخته معز الدین فكری به وجود آمد. هر چند از بعد ساخت این آثار نمی توان به عنوان آثار شاخصی اشاره كرد اما گرایش هر ساله چند فیلم با سرمایه پارس فیلم و با كارگردانی كوشان یاسمی یا نوربخش امتداد یافت كه« لیلی و مجنون» ، «قزل» ، «ارسلان»، «امیر ارسلان نامدار» و« یوسف و زلیخا» از جمله این آثارند .
خرده موج سینمای تاریخی با آن شكل كاریكاتور گونه برخی از شخصیت هایش كه با لفظ فارسی تهرانی هم سخن می گفتند در لا به لای شخصیت ها هیچ گاه نتوانست جایگاه مناسبی در میان منتقدان و مخاطبان سینمای ایران پیدا كند ، اما همین كه تنوع ژانر در سینمای آن دوران بود خود به عنوان یك نوع ارزش محسوب می شود .
در بسیاری از آثار آن دوره از« واریته بهاری »، پرویز خطیبی و «آبی و رابی» گرفته - كه تلاش كرده اند ژانر كمدی را در سینمای ایران تثبیت نمایند - موج آثار اجتماعی كه رگه های طنز را در خود جای داده اند و در دهه چهل و پنجاه ملغمه آثار به ظاهر اجتماعی ، اما در باطن ملودرام را كه نمی توان واقعاً نام مشخصی بر آن گذارد جزو فیلمفارسی ایجاد كرد . موج سینمای كمدی سالها بعد و برای گریز از فضای جدی جنگ با اجاره نشین ها ایجاد شد ، اما هیچ گاه سینمای كمدی نتوانست جایگاه اصلی خود را به دست آورد.
موجی كه گنج قارون به تثبیت آن پرداخته بود در سال ۱۳۴۸ شكسته شد . شانس اتفاق و اختلاف طبقاتی و به طور مشخص آشتی طبقاتی جای خود را به تلخی ، واقعگرایی، سردی روابط و شكست داد . موج نو سینمای ایران در بدشانسی و بداقبالی و طرح نابسامانی های اجتماعی به وجود آمد . دیگر شخصیت قهرمان فیلم مثل شخصیت رضا در «رضا موتوری» از دیگران كتك می خورد و در درگیری ها كم می آورد . شاخه حادثه پرداز موج نو كه جنس سینمای خیابانی به عنوان زمینه آن به وجود آمد، از جهت و جنبه های حادثه پردازی ، قهرمان پروری و ستاره سازی به شدت شبیه همان سینمای پیش از خودش بود ، اما از نظر ساختار و زاویه نگاه تغییری ماهوی كرده بود و این یعنی شناخت زمینه هایی كه مخاطب بدان عادت كرده بود و شكست آن در جهت رویكرد نو ، اما شاخه دیگر موج نو كه« گاو» داریوش مهرجویی آن را هدایت كرد ، زمینه های دیگری داشت كه تقوایی در آرامش در حضور دیگران جنبه های روشنفكری آن را عیان تر كرد . واقعگرایی این آثار را می توان در جرقه هایی دید كه گلستان و غفاری در خشت و آینه و شب قوزی ایجاد كرده بودند؛ فضایی كه بعدها به صورت جدی در «خداحافظ رفیق» ، «تنگنا»، صادق كرده ، دایره مینا ، «سه قاپ» و «فراز تله» می توان به دنبال آن گشت و تفاوت جنس آن با همین زمینه ها در فیلم های جوانگرایانه تر مثل یاران ، «علف های هرز» ،« بوی گندم» و« ماهی ها در خاك می میرند» تداوم زمینه هایی بوده است كه مخاطبان سینما از شتاب مدرنیته و مصرف گرایی به شدت گرفته شده دهه پنجاه می توان دید كه به واقع شكاف های طبقاتی عجیبی ایجاد كرده بود كه نه در مكانیزم شهروندان، بلكه مهاجرت روستائیان آن را تشدید می كرد .
اما سینمای روستیای را نیز می توان خرده موجی دانست كه سینمای ایران در دوره ای به شدت به آن گرایش نشان داد . مجید محسنی را می توان از پایه گذاران این موج دانست كه از آن به عنوان یك جریان دولتی یاد می توان كرد .
ارباب و خان در این آثار به عنوان افرادی زورگو و مال پرست معرفی و روستائیان ، ستم كش معرفی می شوند ، اما شانس و اقبال در این آثار نیز آنها را به عزت و سربلندی می كشاند و پشت كردن به مال دنیا ویژگی روستائیان و زر اندوزی جزو شخصیت متمولان و خانان است .
ظهور این خرده موج كه با محبوبیت محسنی در میان مخاطبان همراه بود با موفقیت گنج قارون به فراموشی سپرده شد .
سینمای هنری ایران را شاخه ای از موج نو می دانند و شاخه ای از سینمای مستقل جریان سوم . اما آنچه مشخص است تفاوت جنس این سینما با سینمای رایج را شاید بتوان فاصله فیلمسازی فیلمسازان تحصیلكرده با تكنسین های داخلی دانست . فیلمسازان تحصیلكرده خارج از كشور با شناخت ابزار و امكانات سینمایی ، تلاش خود را مصروف به شناخت مخاطبان از سینمایی دیگر كردند. سهراب شهید ثالث با یك اتفاق ساده ، «مغول ها »، «در غربت »، فریدون رهنما با «سیاوش در تخت جمشید »، پسر ایران از مادرش بی خبر است ، بهرام بیضایی با غریبه و مه و چریكه تارا ، «آربی آوانسیان» با چشمه ، پرویز كیمیاوی با« مغو ل ها» و «باغ سنگی» ، محمدرضا اصلانی با «شطرنج باز» و عباس كیارستمی با آثار كوتاه و اثر ارزشمند بلندش گزارش شكلی دیگر از سینما را ایجاد كردند كه سینمایی نویسان آن دوره به دنبال آن می گشتند. هر چند موج هنری جایگاه گیشه ای به دست نیاورد ، اما همواره به دنبال مخاطبان فرهیخته می گشت و همواره در سر و صدای آثار پرفروش مبتذل در هر دوره خود را گم كرده بود . شاید انقلاب اسلامی باعث از حاشیه خارج شدن این سینما و قرار گرفتن آن در متن شد . خانه دوست كجاست و سینمای كیارستمی كه بعدها از راه آن موج فیلم های كودكان ایجاد شد ، جریانی نبودند كه به راحتی جایگاه خود را بیابند ، ولی یافتند .
با آغاز جنگ تحمیلی گرایش فیلمسازان به آثار جنگی كه دو موج سینمای مفهومی و سینمای حادثه پرداز را شامل می شد ، بیشتر شد . موج سینمای حادثه پرداز كه با پلاك «گذرگاه» ،« بلمی به سوی ساحل »و بعدها ، «جنگ نفتكش ها »، «حماسه مجنون» و انبوهی از آثار ابتدای دهه هفتاد را شكل داد ، گرایش به ساخت این آثار را بیشتر كرد ، اما اتكای زیاد به جلوه های ویژه و غفلت از مایه های مهمتری چون شخصیت پردازی ، فیلمنامه ، دیالوگ نویسی و روابط واقعی كاراكترها باعث افول این سینما شد . در مقابل پایداری سینمای مفهومی دفاع مقدس كه در هر دوره متناسب با جایگاه آدمهای جنگ در اجتماع تغییر كرد تا به امروز جایگاه خود را حفظ كرده است .
موج سینمای دینی ابتدای سالهای دهه شصت كه محسن مخملباف و چند تن از هم نسلانش آن را پایه گذاری كردند و در «دو چشم بی سو» ، «زنگها»، «توبه نصوح»،« استعاذ»ه و ... تجلی كرد ، زائیده الگوهای دینی بود كه پس از انقلاب و از نهاد روحانیت تشدید می شد ، در میان مردم جایگاه پیدا كرد ، اما فاصله كارهای مخملباف از فرم یك اثر سینمایی و تغییر ماهیت این سینما به نوعی سینمای عرفانی كه آن سوی مه و برخی كدهای مهرجویی آن را تقویت می كرد نشانی از زنده بودن می داد كه هر سال چند اثر از آن در سینما تولید می شد . نگرش نو به سینمای دینی در دهه هشتاد و جشنواره بیست و سوم كه با عنوان سینمای معناگرا تلاش می كند موقعیت از دسته رفته سینمای دینی را كه بدون مانیفست مانده بود به دست آورد و نوید سینمای سالم و هنری سالهای آینده باشد كه به عنوان الگوی سینمای مورد حمایت انقلاب باید آن را شناخت.
موج ها و خرده موج های سینمای ایران تابعی از متغیرهای اجتماعی ، سیاسی و الگوهایی بوده است كه وابستگی به شرایط ، موقعیت ها و شناخت فیلمساز از مخاطب وكنش مندی مخاطب از ما به ازا ها و خواسته های دورانش بوده است . هر گاه با افول و ركود سینمای ایران مواجه بوده ایم كه یك سینمای مقبول و مورد نظر مخاطب عام وجود نداشته است و هرگاه خرده موج ها و ضد موج های زودگذر مجالی به موج های نو و اصیل سینمای ایران نمی داده اند ، انزوا و شكست سینمای دارای جایگاه هدایت و رهبری مخاطب را شاهد بوده ایم . سینمای ایران همواره وابستگی تامی به»شناخت» داشته است . شناخت زمینه ها ، رویكردها و تناسبی كه وابستگی تامی به ماهیت سینما و ارتباط آن با ساختار هرم گونه سینمای ایران دارد .

علی اصغر كشانی
منیع : روزنامه ایران

منبع : روزنامه ایران