موانع گفت گوی سینما و ادبیات در ایران

از تولد و پیدایش هنر سینما نزدیک به یک سده می‌گذرد با این همه سینما توانسته است در این عمر کوتاه به میزان قابل ملاحظه‌ای از قابلیت‌های هنرهای دیگر ـ موسیقی، شعر، ادبیات داستانی، عکاسی و حتی نقاشی ـ بهره ببرد. این بهره‌وری نه تنها هنر هفتم را از اصالت خود دور نساخته، بلکه به غنا و ژرفای آن افزوده است.
آمار فیلم‌های برجسته‌ای که در دوران‌های جشنواره‌های معتبر موفق بوده‌اند نشان می‌دهد که ادبیات داستانی ـ رمان و داستان کوتاه ـ در تغذیه سینما تاثیر تام داشته است. درواقع هنرها در فرهنگ غربی همواره ربطی ارگانیک با هم داشته‌اند. اگر سینمای امروز بر شانه‌های ادبیات داستانی که خود عمری چهارصد‌ساله دارد، ایستاده است، ادبیات داستانی خود بر هنر تئاتر ـ که بیش از دوهزار‌سال قدمت دارد ـ تکیه زده است. به طور‌کلی موانع تعامل سینما و ادبیات در ایران را می‌توان به چند طیف طبقه‌بندی کرد.
۱) موانع تاریخی
در ایران سینما و داستان برخلاف غرب تقریبا همزمان ـ حدود یک‌صد‌سال پیش ـ متولد شدند. بدین‌گونه به دلیل تاریخی سینمای ایران نمی‌توانست به آثار ادبی فارسی تکیه کند. از سویی به دلیل ترجمه نشدن ادبیات داستانی غرب تا حدود سه دهه پس از تولد سینما در ایران، یعنی تا پاگیری نهضت ترجمه، سینمای ایران عملا از به تصویر‌کشیدن داستان‌های غربی نیز محروم بود. بدین‌گونه سینمای ایرانی در سال‌های آغازین تولدش به گونه‌ای ناخواسته از منابع داستان‌های فارسی و خارجی محروم بود.
۲) موانع روان شناختی / جامعه شناختی
جامعه ایرانی به دلایل پیچیده و ریشه‌دار جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه فاقد پیشینه و زمینه‌های ذهنی کافی برای انجام کار گروهی است. بدین‌گونه سینما ـ که هنری کاملا جمعی است ـ نمی‌توانست آن‌چنان که در خاستگاهش بسط پیدا کرد، در ایران مجال گسترش پیدا کند. میل به کار انفرادی و مقاومت در برابر تقسیم کار باعث شد تا کارگردانان تمایلی به استفاده از داستان‌های فارسی نشان ندهند و خود بکوشند تا داستان‌های فیلم‌هایشان را بنویسند و کارگردانی کنند. این در حالی است که در غرب حتی گاه دیالوگ‌نویسی به عنوان حرفه‌ای جدا از فیلم‌نامه‌نویسی به کار گرفته می‌شود. در فیلم‌نامه‌های اقتباسی اغلب برای تبدیل یک داستان به فیلم مراحل زیر سپری می‌شود:
داستان --› طرح اولیه ---› فیلمنامه ---› دیالوگ نویسی ---› کارگردانی
۳) موانع درونی
داستان به لحاظ ماهوی تفاوت‌های بنیادینی با سینما دارد. شناخت و درک این تفاوت‌ها می‌تواند به چگونگی تعامل و گفت و گوی این دو هنر با هم کمک مؤثری کند. ادبیات ـ و در این‌جا ادبیات داستانی ـ محصول مستقیم تخیل معطوف به فردیت نویسنده است که به گونه‌ای آگاهانه از او ساطع می‌شود در حالی که سینما خلوتی است که در جمع شکل می‌گیرد: سینما هویتی جمعی دارد. از سوی دیگر ادبیات به هنرهای دیگر وابسته نیست یا کم‌تر وابسته است. استقلال نسبی ادبیات از سایر هنرها و نیز وابستگی بنیادین آن به تخیل سبب می‌شود تا داستان در خلق فضاهای دلخواهش نسبت به سینما استقلال بیش‌تری داشته باشد. این استقلال در کنار انعطاف‌پذیری نامحدود ادبیات سبب پیدایش ویژگی منحصر به فردی در ماهیت ادبیات می‌شود که شاید بتوان از آن به تکثیرپذیری نامحدود تعبیر کرد. فضاهای داستانی با هر میزان از توصیف و شرح وقایع به دلیل ذهنی بودن صورت‌های آن هرگز نمی‌توانند به سطح وضوح تصاویر در هنرهای بصری برسند. وقتی در داستانی یک ‎‎«رستوران» توصیف می‌شود این «رستوران» به تعداد خوانندگان متن صورت‌های ذهنی پیدا می‌کند به گونه‌ای که هیچ کدام از این تصاویر بر هم منطبق نمی‌شوند در حالی که وقتی این رستوران در فیلمی نشان داده شود ناگزیر تنها و تنها به یک صورت عینی و قابل رویت ـ تصویری واحد از بی‌نهایت تصویر ممکن ـ تبدیل شده است. این مهم‌ترین و در عین حال بنیادی‌ترین تفاوت هنر سینما و داستان است به گونه‌ای که سایر تفاوت‌ها محصول این تمایزند. در‌واقع در فرایند تبدیل داستان به فیلم تنها یکی از بی‌نهایت تصاویر ذهنی ـ اغلب تصویر ذهنی کارگردان ـ امکان عینیت یافتن پیدا می‌کند و سایر تصاویر در محاق قرار می‌گیرند. گویی هر فیلم‌خوانش تصویری یگانه‌ای است از متنی روایی. در حالی که خوانندگان متن ـ و از جمله نویسنده ـ تا پیش از رویت فیلم تصویری از فضاها، شخصیت‌ها و حتی لحن صدای آدم‌های داستان در ذهن خود برساخته‌اند، سینما در صراحتی بی‌نظیر تنها یک تلقی تصویری را ـ که منطقا هیچ مزیتی بر سایر تلقی‌ها و از جمله تلقی تصویری خواننده داستان ندارد ـ مقابل آن‌ها قرار می‌دهد و چون، همچنان که اشاره شد این تصویر با تصاویر ذهنی دیگران اغلب همخوان نیست می‌تواند واکنش‌های متفاوتی را برانگیزد. بدین‌گونه خوانندگانی که به هنگام خوانش متن در فراگردی بسیار پیچیده و غیرقابل توضیح محتویات داستان ـ وقایع، شخصیت‌ها، فضاهای جغرافیایی، صداها و … ـ را در آمیزه‌ای غریب با محیط و شخصیت شکل یافته‌ی خود درک کرده‌اند اینک با درکی متمایز از برداشت خود مواجه می‌شوند. مکانیزم این ادراک به گونه‌ای است که خواننده خود در بر ساختن تصاویر داستان در ذهن خود به شکل ناخودآگاه مشارکت حداکثری می‌کند. خواننده تنها می‌تواند رستوران‌هایی را که پیش‌تر از آن‌ها تصویری ذهنی داشته یا اصولا می‌تواند به کمک داده‌های داستان در ذهن خود بسازد، تصور کند و جز این هم امکان‌پذیر نیست. به گونه‌ای گسترده‌تر، خواننده از اطلاعات داده شده در متنِ قصه تنها شخصیتی را می‌سازد که برای او قابل فهم‌تر باشد. این تصویر همواره با آن چه که او در فیلمِ ساخته شده براساس داستان می‌بیند اگر نه مغایر اما معمولا متفاوت است. در فیلم به دلیل وضوح تصاویر، خواننده تبدیل به بیننده‌ای می‌شود که تنها با یک و تنها یک پیشنهاد تصویری رو به رو است و بدین‌گونه مشارکت او در تعامل با آن چه که «می بیند» به حداقل ممکن می‌رسد. از سویی، تفاوت تصاویری که خواننده اکنون می‌بیند با آن چه که پیش از این به کمک کلمات متن در ذهن خود برساخته است، او را در وضعیتی استثنایی قرار می‌دهد. مخاطب این تفاوت را «تاحدی» می‌پذیرد اما تفاوت بیش از آن باعث می‌شود تا او نتواند با فیلم تعامل کند. این همان رازی است که سبب می‌شود تا نویسندگان ـ به عنوان خواننده‌ی داستان ـ در برابر تبدیل شدن داستان‌هایشان به فیلم مقاومت کنند. سلینجر نویسنده‌ی برجسته آمریکایی همواره فیلمسازان را از ساختن فیلمی براساس داستان‌هایش پرهیز می‌داد. پاسخ او[۱] در پاسخ به تقاضای الیا کازان، کارگردان برجسته‌ی آمریکایی، ساختن فیلمی براساس رمان مشهورش ـ «ناتور دشت» ـ نکته‌ی مهمی دربردارد: در پرداخت سینمایی یک اثر ادبی ممکن است شخصیت‌های رمان آسیب ببینند.
● امکان تعامل
با این همه به نظر می‌رسد ـ و این را نمونه‌های برجسته از انبوه فیلم‌های ساخته شده براساس داستان تایید می‌کند ـ که سینما می‌تواند «به طریقی» نه تنها به ادبیات نزدیک شود بلکه به کمک امکانات نیرومندی که در اختیار دارد به درخشش بیش‌تر داستان نیز کمک کند. برای رخ دادن این اتفاق فرخنده البته باید مقاومتی فراهم باشد که مهم‌ترین آن‌ها وفاداری فیلم به روح اثر است. «روح داستان» همان فهم مشترکی است که خوانندگان گوناگون ـ به رغم تصاویر ذهنی متکثرشان ـ از داستانی دارند و براساس آن فهم مشترک است که از قصه‌ای لذت می‌برند یا نمی‌برند.
موضوع دیگر توجه به این نکته است که برخی از داستان‌ها به دلیل ساختار پیچیده و ذهنی تصویرهایشان نمی‌توانند به چنگ تصاویر بصری درآیند. سعی برای تبدیل چنین آثاری به سینما پیشاپیش شکست خورده است. این همان احساسی است که کارگردان برجسته‌ی لهستانی را وا داشت تا در تعبیری تلخ و تحقیرآمیز سینما را در مقایسه با ادبیات، برای تبدیل ایده‌های ذهنی‌اش به تصویر، رسانه‌ای کم‌توان توصیف کند.
● مشکلات تعامل سینما و ادبیات در ایران
بدون شک هم نویسندگان و هم سینماگران ایرانی در پیدایش وضعیت نامطلوب فعلی سهیم هستند. در حالی که اهالی سینما ( اعم از کارگردانان، فیلمنامه نویسان، تهیه‌کنندگان، منتقدان و متولیان سینمایی) اغلب ضعف بنیادی فیلم‌های ایرانی را به درستی در داستان و متن فیلمنامه ارزیابی می کنند اما هیچ‌گونه گام جدی برای استفاده از داستان‌های فارسی به سینما برنداشته‌اند. همچنان که اشاره شد، میل به کار انفرادی و پرهیز از همکاری گروهی و حرفه‌ای در تولید فیلمنامه ـ و در این جا فیلمنامه اقتباسی ـ سبب شده است تا سینمای ایران سرمایه های خود را مصروف تصویر کردن فیلمنامه‌های سست و پرداخت نشده کند. از سوی دیگر عدم آشنایی و مطالعه آثار داستانی برتر ایرانی فیلمسازان را یک گام دیگر از تعامل با ادبیات دور کرده است.
در حوزه ادبیات اما بنیادی‌ترین مشکل رمان‌ها و داستان‌های کوتاه فارسی عدم آشنایی نویسندگان‌شان با مقوله تصویر و تصویرپردازی در داستان است. بی توجهی به عناصر صحنه، توصیف‌های غیرتصویری و بلکه ذهنی و دیریاب و نیز فرم‌زدگی و کوشش آگاهانه در ذهنی‌کردن هر چه بیش‌تر روایت باعث شده است تا بخش قایل توجهی از داستان‌های معاصر در محدوده ادبیات نخبه‌گرا و بریده از زندگی و تصویر محصور بماند.
● روش‌های گفت و گوی سینما و ادبیات
داستان برای ورود به ساحت سینما باید برخی از پاره‌های وجودی خود را رها کند، همچنان که سینما در تبدیل متنی به فیلم نمی‌تواند صرفا رویکردی تصویری داشته باشد و مؤلفه‌های اصلی ادبیات را نادیده انگارد. برای تعامل بهتر سینما و ادبیات این روش‌ها را می‌توان به عنوان پایه‌ای‌ترین اصول تعامل به کار گرفت:
۱) استفاده از داستانی که قابلیت‌های تصو یری و روایی همزمان داشته باشد.
۲) حذف بخش‌‌های به شدت ذهنی داستان و یا تبدیل آن‌ها به مؤلفه‌های بصری.
۳) کشف و برجسته‌سازی عناصر تصویری در داستان.
۴) کوشش برای درک «فهم مشترک» از داستان و سپس جهت‌گیری فیلمنامه بر اساس روح مسلط بر داستان.
۵) سعی در یافتن بهترین شیوه برای ورود به داستان (‌تغییر در زاویه داستان) به منظور افزایش جذابیت روایت بصری قصه.

مصطفی مستور

منبع : بانک مقالات فارسی