ماندن در وضعیت اول

در شهر لاله‌ها به هر نقطه‌ای كه نگاه كنی پرچم می‌بینی. بر در و دیوار و پنجره‌های هر ساختمان پرچم‌های قرمز رنگ كشور تركیه است كه ماه و ستاره‌ای در آن جا خوش كرده.
كنارش پرچم‌های رنگی یكی از سه تیم مطرح فوتبال تركیه [گالاتاسرای، بشیكتاش و فنرباغچه] افراشته شده و گروه‌گروه مردمی را می‌بینی كه با نزدیكی هرچه بیشتر به انتخابات ریاست‌جمهوری صدای فریادهایشان برای حمایت حزب محبوبشان هر روز بیشتر و بیشتر می‌شود.
بعد از هر مسابقه فوتبال طرفداران، چه بازنده و چه برنده شادی می‌كنند. استانبول شهر زنده و پرجنب‌وجوشی است. شهر خیابان‌های پر ازدحام و كافه‌های شلوغ. در میان این شلوغی فریدون جیرانی اولین مجموعه تلویزیونی‌اش را می‌سازد و همزمان حواسش به «پارك‌وی» در تهران است.
در سینمایی با این ادعا و سن و سال این عنوان بحث‌های ابتدایی‌تری را پیش می‌كشد. كندن جوانه كار راحتی است، محكوم كردن جزئیات و جلوه‌‌های ویژه «پارك‌وی» هم كار راحتی است، اما مطمئنا ذره‌ای دایره‌ كوچك سینمایمان را وسعت نمی‌بخشد. در كافه‌ای كوچك و فرصتی كوتاه در استانبول، جیرانی به پشتوانه فعالیت‌های تحقیقاتی و تاریخ‌نگاری خود بیشتر از چرایی این دایره كوچك گفت.
▪ در استانبول مشغول فیلمبرداری اولین سریالتان هستید و آخرین فیلم سینمایی‌تان «پارك‌وی» در تهران اكران است. این همزمانی مشكل نیست؟
ـ حدود سه ماه است كه اینجا هستم وقتی هم كه آمدم قرارداد اكران فیلم را نبسته بودند. اواسط كار در اینجا متوجه شدم كه فیلم با گروه استقلال قرارداد بسته و بعد از «قلقلك» نمایش داده می‌شود. خیلی دلم می‌خواست آن فیلم بیشتر می‌فروخت و «پارك‌وی» براساس تخمین اواخر خرداد اكران می‌شد. اینجا هم مشغول پروژه سختی هستم با حجم بسیار زیاد كه به راحتی هم نمی‌شود از آن گذشت.
به نظرم «پارك‌وی» از آن جنس فیلم‌هایی است كه حضور كارگردان كنار آن لازم است. به هر حال هم در زمان جشنواره و هم در نمایش عمومی حاشیه و بحث‌های مختلفی پیرامون فیلم به وجود آمد.
اگر هم تهران بودم بنا داشتم كمتر مصاحبه كنم. می‌خواستم مقاله‌ای در مورد مسائلی كه لازم است در سینمای ایران توضیح داده شود، بنویسم. ولی نبودم و فرصت آن هم تحت این شرایط وجود ندارد. بنابراین شاید فرصتی باشد در صحبتی كه با هم در كنار خوردن یك قهوه داریم، راجع به پارك‌وی هم صحبت كنیم.
▪ در پوسترهای «پارك‌وی» دیده می‌شود؛ اولین فیلم سینمای وحشت ایران. موافقید پیرامون مساله ژانر و فقدانش در سینمای ایران صحبت كنیم؟
ـ اتفاقا همین امروز در اینترنت نگاهی به روزنامه‌ها در ایران داشتم. مطلبی خواندم در مورد سینمای ژانر و خوشحال شدم كه مطبوعات ایران به این قضیه توجه می‌كنند، اینكه سینمای ایران نباید در یك دایره بچرخد و تنها تحت تاثیر مضمون فیلم‌ها بود... فكر می‌كنم این مسائل بسیار جای بحث دارد و می‌شود درباره‌اش صحبت كرد. ببین من نمی‌دانم چطور صحبت كنیم كه متكلم‌وحده نشوم.
فكر می‌كنم حالا كه فرصت نوشتن آن مقاله نیست به نوعی سعی كنیم این دو كار را با هم انجام دهیم. طبعا بیشتر متكلم‌وحده خواهید بود. اینكه از عنوان كارگردان «پارك‌وی» كمی فاصله بگیرید و بحث دیگری به نام ژانر در سینمای ایران را پیگیری كنیم، یعنی نقطه اهمیت «پارك‌وی». آن وقت شاید به این برسیم كه چرا «پارك‌وی» ساخته شد و چرا اینقدر نظرات مختلف را دربرداشت
ژانر در سینمای ایران هیچ وقت جدی گرفته نشد. فكر می‌كنم جدی گرفته نشدن ژانر ذات كشورهای جهان سومی است، كشورهایی كه فیلم‌های وارداتی در آنها حضور اساسی داشته و سینمایشان هم تحت تاثیر فیلم وارداتی شكل گرفت و رنگ‌آمیزی شد.
این رقابت در كشورهایی مثل تركیه، مصر و ایران باعث می‌شود سینمایشان مخلوطی از ژانرها شود كه قرار است رقابت كند با نمونه فرنگی كه كنارش فیلم پلیسی، تاریخی، حادثه‌ای یا ملودرام بود. هند با ویژگی‌های خاص خودش یك آزمون و خطاهایی داشت كه آن را از این دایره كنار می‌گذارم. به هر حال به دلیل رقابت، فیلم‌های فارسی با ژانرهای مختلف رنگ‌آمیزی شدند یعنی كمدی، ملودرام و اكشن همگی در یك داستان قرار گرفتند.
▪ یعنی ورود فیلم خارجی را عامل اصلی در شكل‌گیری این جریان می‌دانید؟
ـ نه، منظورم این است كه شكل نگرفتن ژانر دلیلی است بر رقابت نابرابر بین كشورهایی با اقتصاد ضعیف و سینمایی قدرتمند مثل آمریكا و اروپای دهه هفتاد.
همین تركیه را مثال بزنیم. در هر مجموعه سینما تعدادی فیلم روز جهان، تعدادی فیلم تركی كه اتفاقا دارای حداقل استاندارد هستند و تعدادی فیلم هم به‌طور مشترك با سایر كشورها ساخته‌اند كه كنار هم اكران می‌شوند. این رقابتی كه شما اشاره می‌كنید شاید در درازمدت نتایج مثبتی داشته باشد.
سینمای تركیه در بعد از دهه ۸۰، با سینمای ایران در دهه ۷۰ متفاوت است. در حال حاضر در سینمای تركیه سرمایه‌گذاری و هزینه می‌شود و دیگر سینمایی با اقتصاد ضعیف و ناتوان نیست كه یك طرف فخرالدین باشد و طرف دیگر ملك‌مطیعی.به هر حال این دوره گذار بی‌ارتباط با همكاری سینمای خارج از تركیه نبوده.
در دوره‌ای سینمای مصر و تركیه به‌طور كل نابود شدند و مجددا در دهه اخیر حیات پیدا می‌كنند. تعداد فیلم‌هایشان به میزان گذشته نیست اما به هر حال تولیداتی است كه وارد عرصه جهانی می‌شود. تركیه تولیداتی با ابعاد ساختار جهانی عرضه می‌كند كه هم در جشنواره‌ها حضور دارد و هم در نمایش‌های عمومی. ببین، مقصود من این دوره نیست، دوره قبل است، دهه‌های ۶۰ و ۷۰.
چرا در ایران قبل از انقلاب این اتفاق نیفتاد؟ بعد از انقلاب هم كه مساله‌ای به نام رقابت با فیلم خارجی وجود نداشت.
بعد از انقلاب در سینما تحول ایجاد می‌شود. ایران قبل از انقلاب و تركیه قبل از دهه ۸۰ و مصر قبل از دهه ۹۰ همگی فیلم‌های شبیه به هم دارند، كشورهایی كه به لحاظ فرهنگی هم مشابه هم هستند و در واقع تجدد از بیرون و از بالا در این كشورها شكل گرفت و هیچ‌وقت درون‌زاد نشد.
یكی از اتفاقاتی كه باعث می‌شود ژانر در ایران شكل نگیرد نگاه منتقدان است. در واقع منتقد با سینمای خودش پیوند نمی‌‌خورد. اگر زندگی پرویز دوایی، پرویز نوری، جمشید ارجمند، كیومرث وجدانی، دكتر كاووسی و منتقدان دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را بررسی كنید می‌بینید كه اینها با فیلم فرنگی به سینما علاقه‌مند شدند و با آن رشد كردند.
حتی شرایط اجتماعی و سینمای موجود در آن دوره در شكل‌گیری چنین فضایی بی‌تاثیر نبوده.سینمای ایران از ابتدا تماشاگرش را جدا می‌كند و با تماشاگر فرهیخته و طبقه متوسط كاری ندارد. بنابراین منتقد ایرانی از ابتدا با سینمای فرنگی تغذیه شده و از سینمای ایران جدا می‌شود.
▪ در این میان فیلمسازی مثل خاچیكیان چطور تصمیم می‌گیرد فیلم‌هایی متفاوت از جریان روز بسازد؟
ـ در سال‌های ۳۴ و ۳۵ است كه سینمای ایران می‌كوشد شاهد اتفاقات تازه‌ای باشد. فیلمسازانی می‌آیند كه می‌خواهند به نوعی سینما را تغییر دهند و فیلم‌های بهتری بسازند. ولی باز هم منتقد ایرانی به این فیلم‌ها توجه نمی‌كند نمونه آن سرنوشت تلخ ساموئل خاچیكیان در نیمه دهه ۳۰ تا اواسط دهه ۴۰ است با فیلم‌های «بازگشت» و «دختری از شیراز» و سپس در سال ۳۴ با «چهارراه حوادث» كه به اعتقاد من صحنه دزدی آن مثال‌زدنی است.
گرچه این فیلم در آن سال در ستاره‌سینما مورد توجه قرار گرفت و به خاچیكیان بها دادند اما به تدریج به دلیل رشد و نمایش انبوه فیلم فرنگی در ایران این نمونه‌ها با فیلم فرنگی مقایسه شده و همین مقایسه باعث می‌شود منتقد فیلم را از دست بدهد.
البته هنوز خاچیكیان فیلم‌های جنایی و پلیسی شاخص خود را نساخته...
خاچیكیان در سال ۴۰ «یك قدم تا مرگ»، ۴۱ «دلهره» و ۴۲ «ضربت» را ساخت، سه فیلمی كه به اعتقاد من شاخص‌ترین ساخته‌های جنایی و پلیسی سینمای ایران هستند، اما وقتی در مورد این فیلم‌ها مطالعه می‌كردم یك مطلب درست و حسابی درباره‌شان پیدا نكردم.
مطلب اساسی كه بگوید آقای خاچیكیان دستت درد نكند. تو یك سروگردن از سینمای فعلی ایران بهتر بودی و باید مسیرت را ادامه بدی. در دوره خودش كسی خاچیكیان را تحویل نگرفت و به همین دلیل خاچیكیان وقتی می‌فهمد كه انگار فرقی بین كار او و فیلم‌فارسی ضعیف وجود ندارد، بنابراین تغییر مسیر می‌دهد و سعی می‌كند طبق بازار روز شكل‌های مرسوم را بسازد.
ولی حالا شاید «دلهره» قصه‌اش بد نوشته شده باشد و دیالوگ‌ها درخشان نباشد و اصلا با «شیطان صفتان» جورج كلوزو قابل مقایسه نباشد. اما در ایران نمونه خوبی است كه بقیه فیلمسازها را تشویق كنیم فیلم پلیسی بهتری بسازند. حتی اثر متفاوت دكتر كاووسی «۱۷ روز به اعدام» هم تحویل گرفته نمی‌شود.
فیلم متفاوت «جاده مرگ» احمد شیرازی و اسماعیل ریاحی كه حتی فیلم بهتری است توسط منتقد جدی گرفته نشد. پس گونه پلیسی تكامل پیدا نمی‌كند. در كشورهایی كه نام بردیم مضمون توانست فیلم را نجات دهد و ملاكی برای فیلم بهتر باشد.
منتقد جهان سومی به سینمایی علاقه‌مند می‌شود به نام سینمای اجتماعی و وقتی به سینمای كشورش بها می‌دهد كه آن سینمای اجتماعی به او داده شود. این جریان در اواخر دهه ۴۰ بازتاب شرایطی است كه گریزناپذیر است. وقایع ماه‌می در فرانسه پیش آمده و ایدئولوژی ماركسیست در همه جا رشد كرده است.
ایدئولوژی چپ فضایی را می‌سازد كه رفتن به سینمای اجتماعی را اجتناب‌ناپذیر می‌كند. طبیعی است كه در ۴۵ تا ۵۷ ما برویم به سمت سینمای معترض اجتماعی كه به اعتقاد من شكل تكامل یافته سینمای فارسی دهه ۴۰ است.
▪ بعد از انقلاب باید این شرایط تغییر می‌كرد. چرا این اتفاق نیفتاد؟
ـ سینمای پس از انقلاب هم تحت‌تاثیر شرایط خودش بود. در سه، چهار سال اول همه منفعل هستند و نمی‌دانند با شرایط روز چگونه برخورد كنند. در سال ۶۰ است كه فیلمسازها از جمله كیمیایی، مهرجویی، بیضایی و حاتمی‌ وارد عرصه می‌شوند و در سال ۶۲ سینمای جدید پس از انقلاب شكل می‌گیرد.
در شرایط جدید فیلم فرنگی حذف می‌شود و برای مقابله با فیلم‌فارسی قدیمی، فرمول‌نویسی از بین می‌رود و به قصه و فیلمنامه بیشتر بها داده می‌شود. به سمت جریان سینمای داستانی می‌رویم. شكل‌گیری دوباره ملودرام بدون رقص و آواز اتفاقا با همان نگرش اخلاقی دهه ۳۰، بدون نگاه اجتماعی. ۶۲ تا ۶۹ دولت موافق نگرش اجتماعی در ملودرام‌های سینمای ایران نیست.
در این میان اگر جنگی پیش نمی‌آمد و نسلی به جبهه نمی‌رفت، فكر نمی‌كنم ایران به جنگ در سینما حتی فكر می‌كرد.
به نوعی تنها ژانری می‌شود كه در بعد از انقلاب شكل می‌گیرد.
به دلیل اینكه جنگ نیرویی را با خودش به جبهه برده و تخصص‌هایی را با خودش می‌آورد. قبل از سال ۵۹ اگر تصویری از سرباز در جبهه بود، تماشاگران خنده‌شان می‌گرفت. در فیلم «خداحافظ تهران» یك صحنه جنگ وجود دارد. سربازها در شیراز با عشایر درگیر می‌شوند، عشایری كه علیه حكومت مركزی شورش كرده بودند، اما نه خاچیكیان قادر است در مورد این جنگ توضیح دهد و نه تماشاگر اسلحه و سرباز و چتر نجات را در این فیلم باور می‌كند.
▪ حالا چرا در بعد از انقلاب هم چیزی به نام ژانر [به جز جنگ] به وجود نیامد. تجربه‌های اندكی هم كه به وجود آمد همانند سینمای خاچیكیان با بی‌مهری مواجه شد؟
ـ از سال ۶۲ كه سینمای جدید ایران شكل می‌گیرد، منتقد خاص خودش را هم به وجود می‌آورد. تمام منتقدانی كه در دهه ۵۰ می‌شناسیم اكثرا اوایل دهه ۶۰ نیستند و منتقدان جدید حضور پیدا می‌كنند. یكی از كسانی كه توانست روی نسل جوان در دهه ۶۰ تاثیر بگذارد «طالبی‌نژاد» است.
طالبی‌نژاد مثل همه متولدین اواخر دهه ۳۰، تحت‌تاثیر فضای سیاسی با علاقه‌مندی به سینمای اجتماعی و در یك قالب محدود فكری فیلم‌ها را دید. با همین تفكر نقد نوشت و روی تماشاگر شهرستانی بسیار تاثیر گذاشت. اگر سال ۶۹ به شهرستان‌هایی مثل تربت‌جام، تربت حیدریه یا نیشابور می‌رفتی كه این سال‌ها اوج دوران مجله فیلم است می‌دیدی كه نقد طالبی‌نژاد تاثیر بسیار زیادی بر تماشاگر آنجا برای انتخاب فیلم داشت.
تماشاگر شهرستانی هم تحت تاثیر همین نگرش محدود اجتماعی سینما را كوچك و از یك زاویه می‌بیند. جریانی توسط طالبی‌نژاد شكل می‌گیرد و تعداد دیگری هم به او می‌پیوندد و این باعث می‌شود بعضی تلاش‌های خوب سینمای بعد از انقلاب دیده نشود.▪ مثال بزنید!
ـ نمونه‌اش فیلم بسیار خوب «دست‌نوشته‌‌‌ها»ی مرحوم مهرزاد مینویی است كه به نظر من كارگردانی خوبی دارد و یكی از بهترین صحنه‌های تعقیب و گریز با ماشین در این فیلم است كه روی آن فكر شده است. اما هیچ منتقدی در هیچ نقدی به این صحنه اشاره نكرد. ساختار این فیلم به لحاظ پیشرفت داستان و پرداخت و كارگردانی از محصولات كنارش بالاتر است.
چون فیلم نگرش اجتماعی ندارد و كمی هم سیاسی است منتقدی با نگرش محدود اجتماعی این امتیازات را نمی‌بیند. همین تفكر باعث می‌شود فیلمسازی كه می‌تواند فیلم حادثه‌ای بسازد تحت تاثیر فضای پیرامون از سینمای خودش بیزار شود و برود دنبال یك تفكر اجتماعی كه نه آن را می‌شناسد و نه نسبت به آن آگاهی دارد .
اعلامی «افعی» را می‌سازد كه دارای لحظات خوبی هم هست ولی فحش می‌خورد. بعد از آن فیلم می‌سازد كه بگوید من اعلامی «شناسایی» و غیره هستم. خجالت می‌كشد بگوید «افعی» فیلم من است. افخمی با «عروس» می‌خواهد بگوید می‌توانم یك ملودرام محكم استخواندار مثل ملودرام‌های دهه ۶۰ آمریكا بسازم. باز هم منتقدی از جنس طالبی‌نژاد زیاد به این فیلم بها نمی‌دهد.
البته فیلم را به دلیل پیشرفت در تكنیك رد نمی‌كند ولی چون نگاه اجتماعی خودش را در فیلم پیدا نمی‌كند، عروس فیلم شاخص او نمی‌شود. منتقدی از جنس طالبی‌نژاد تا اواسط دهه ۷۰ حضور دارد ولی دیگر این نگاه محدود و كوچك بردش را از دست می‌دهد به دلیل گسترش نمایش فیلم ویدئو در ایران، آمدن اینترنت و دسترسی نسل جوان به اطلاعاتی كه قبلا در دسترس نبوده و تغییرات جهانی. در دوره جدید نسل دیگری می‌‌آید و لذتش را پنهان نمی‌كند، در حالی كه این نسل جدید از سینما لذت می‌برد و طالبی‌نژاد و پیروانش اگر هم لذت می‌بردند، این لذت را به زبان نمی‌آوردند.
من خیلی خوشحال می‌شوم در مجله‌ای دو منتقد جوان می‌گویند ما از نان و عشق و موتور ۱۰۰۰ خوشمان آمده. فكر نمی‌كنم ۱۰ سال پیش منتقدی جرات می‌كرد بگوید این فیلم مورد علاقه من است، پدرش را درمی‌آوردند كه این فیلم نگاه اجتماعی ندارد و یك كمدی سطحی است. ولی می‌گویند خوشمان می‌آید چون لذت بردیم و دلایل لذتمان هم این است. اصلا اگر سینما لذتی نداشته باشد تعطیل است.
▪ شما بیشتر از تاثیر مطبوعات و منتقدان بر شكل نگرفتن و ادامه نیافتن تجربیات در گونه‌‌های مختلف تاكید كردند، اینكه سیاستگذاری و نقش‌ نهادهای تاثیرگذار دیگر هم چقدر در این فضای موجود تاثیرگذار بوده، بحث دیگری است. اصلا به نظر شما با این شرایط امكان تداوم و شكل‌گیری ژانر در سینمای ایران وجود دارد؟
ـ می‌خواهیم، اما نه منتقد، نه مجلات سینمایی، نه خود سینما و نه تماشاگر نسل جوان و شرایط اجتماعی این امكان رشد را نمی‌دهد.شما می‌گویید می‌خواهیم، ولی این شرایط معنای خواستن نمی‌دهد.
می‌خواهیم اما نمی‌شود. شرایط جامعه ایران ایجاب نمی‌كند كه تو تنوع داشته باشی. فقط یك جنس می‌خواهد و آن هم فیلم اجتماعی است كه حرفی برای گفتن داشته باشد. اگر حرفی نداشته باشد می‌گویند در شرایط فعلی این سینما ارزشی ندارد. یك عده كه اصلا مخالف با سینماسرگرمی هستند و یك عده از منتقدان معتقدند كه فیلم حتما باید پیام و حرف داشته باشد.
دولت هم سرگردان است بین سینماسرگرمی، سینمای مضمون‌گرا و سینمایی كه از مفاهیم انقلاب حمایت كند. از طرفی دولت باید نگذارد سالن سینما تعطیل شود، باید از سینمادار حمایت كند. از طرفی یكسری فیلمساز انقلابی دارد كه از دولت توقع دارند از سینمای دفاع مقدس حمایت شود و در طرف دیگر یكسری فیلمساز روشنفكر هست.
به‌همین دلیل است كه دولت بین سالن، سینمای روشنفكری و عقاید انقلابی سرگردان می‌شود. با این شرایط من ریسك می‌كنم و پارك‌وی را می‌سازم. می‌دانم منتقد جهان سومی كه خوب هم می‌شناسمش چطور نگاه می‌كند. می‌توانم ملودرام دیگری بسازم.
در واقع امكان دارد دفعه بعد این ریسك را نكنم. نكنم چون انگار باید در این شرایط فیلمی از جنس یكی از این ملودرام‌های مرسوم بسازم و یك مقدار نگاه اجتماعی هم كه بلدم به آن اضافه كنم تا هم منتقد بدش نیاید و هم یكی نگوید كه غیرواقعی است و با محصول خارجی مقایسه نشود.
به نظرتان این مقایسه كردن با محصولات خارجی چقدر طبیعی است؟ به هر حال چنانچه خودتان هم اشاره كردید تماشاگر «پارك‌وی» بهترین فیلم‌ها را به راحتی در خانه‌اش با كیفیت مناسب می‌بیند.
آن جوانی كه در سینما به من می‌گوید آن تبر را از فیلم فلان گرفتی شاید حق دارد كه آن را در ویدئو دیده ولی نمی‌داند در درخشش آن ساختمان هتل ساخته شده و از میزان سایر امكانات بی‌خبر است. بعد نمی‌داند كه جلوه‌‌های ویژه این فیلم مثل نمونه‌های خارجی نیست.
ما آمدیم برای اولین بار كوشش كنیم گریم و جلوه‌‌های ویژه را در سینمای ترسناك داشته باشیم. خواستیم خون داشته باشیم، برای گرفتن صحنه چاقو دو روز وقت صرف كردیم كه چه بكنیم و چگونه بگیریم. اینها را نمی‌داند و نمی‌خواهد بداند و اتفاقا دلیلی هم ندارد كه بداند. می‌تواند بگوید بلدی خوبش را بساز و اگر نه سراغ این سینما نرو.
مورد دیگری كه لابه‌لای حرف‌هایتان اشاره شد، شرایط اجتماعی و سیاسی ایران و تاثیرش بر سینماست. به‌طور حتم جامعه‌ای كه تب و تاب حرف‌های سیاسی در آن شدید است تماشاگری تربیت می‌كند كه انتظار شنیدن حرف‌های سیاسی و روز جامعه را در فیلم‌هایی كه می‌بیند داشته باشد.
تنوع در فیلم‌ها محصول و نتیجه سینمایی است كه به سرگرمی بها می‌دهد؛ كشورهایی كه حرف اول را در آنها سرگرمی می‌زند. سینمای آمریكا كه مهمترین و موفق‌ترین سینمایی است كه بر سرگرمی تاكید می‌كند، می‌‌گوید اول سینماسرگرمی است و لابه‌لای سینماسرگرمی می‌شود حرف زد.
در میان سینماسرگرمی، سینمای وحشت، پلیسی، تاریخی و... معنی می‌دهد. اینكه تنوع بتواند تماشاگر را به داخل سینما بكشاند و به او لذت و تفریح بدهد. اما در ایران فعلی برخی كه تعدادشان هم زیاد است معتقدند سینما، سرگرمی نیست. برخی مسوولان هم معتقدند كه سینما وظیفه دیگری دارد و وظیفه‌اش سرگرم كردن نیست.ش
برخی معتقدند سینماسرگرمی یعنی سینمایی ضدارزش و بی‌هویت. دولت و مطبوعات هم به سرگرمی اعتقاد ندارند. تفكر روشنفكرانه‌ای هم وجود دارد كه سینماسرگرمی را مترادف با سینمای تجاری و مبتذل می‌داند. شرایط و فضای سیاسی هم تماشاگری را می‌سازد كه از سینما توقع دیگری دارد.
به هر حال این تماشاگر در جامعه سیاست‌زده به دنبال فیلم‌هایی است كه حرف اجتماعی یا انسانی بزند. در حال حاضر با توجه به موقعیت داخلی و جهانی ایران كه شرایط خاصی است یك فضای كاملا سیاسی را به وجود آورده است. تماشاگر طبقه متوسط اگر سینما برود می‌خواهد بداند كدام فیلم حرفی در مورد مسائل روز دارد.
در اینجا سینماسرگرمی معنایش را از دست می‌دهد. كوشش برای ژانر، كوشش عبثی است به این دلیل كه نتیجه مثبتی به همراه نخواهد داشت. این شرایط طبیعی نیست. تماشاگر عادی كه دغدغه سیاست نداشته باشد اصلا سینما نمی‌رود. تماشاگری طبقه متوسط هم كه سینما می‌رود توقعات دیگری دارد. معتقدم شرایط فعلی فقط یك نوع فیلم را می‌پسندد، فیلمی كه بازتاب شرایط روز جامعه ایران باشد.
▪ حالا تحت این شرایط به این نوع سینما ادامه می‌دهید؟
ـ سال‌ها كوشیدم كه ژانر را در سینمای ایران زنده كنم. از «قرمز» سعی كردم ژانر تریلر را به سینما بیاورم و نترسیدم. در «آب و آتش» و «سالاد فصل» هم همین كار را كردم. در «صورتی» سراغ كمدی رمانتیك رفتم. در حالی كه می‌دانستم جشنواره‌ای نیست و از جنس سرگرمی است.
می‌خواستم فیلم سه اپیزودی بسازم كه همیشه دوست داشتم. متاسفانه در اجرا خودم سه اپیزود را تبدیل كردم به سه فیلم و تجربه‌ام را ناتمام گذاشتم و... شاید باز هم تجربه كنم. در سینمای ایران تصمیم‌گیری‌ها تابع شرایط زمانی است.

خسرو خسرو پرویز

منبع : روزنامه هم‌میهن