سلینجر؛ زاهد دشت

جروم دیوید سلینجر، نویسنده امریکایی، با انتشار اولین کتابش، «ناطور دشت» در اوایل دهه ۱۹۵۰، به شهرتی گسترده و جهانی رسید و پس از آن، به رغم انتشار فقط سه کتاب، «نه داستان» (در ایران، با نام «دلتنگی های نقاش خیابان چهل وهشتم»)، «فرنی و زویی» و «تیرهای سقف را بالا بکشید، نجارها؛ و مقدمه یی بر سیمور»، نه تنها شهرت خود را تا امروز نیز حفظ کرده است بلکه به یکی از شمایل فرهنگی امریکا نیز تبدیل شده است؛ و از قضا، رفتارهای متخاصمانه اش نسبت به مقوله شهرت، به یکی از دلایل شهرت افسانه یی اش تبدیل شده است.
سلینجر در دو کتاب اولش، علاوه بر نشان دادن مهارتش در قصه گویی، قدرت چشمگیرش در نثرنویسی را نیز به رخ کشیده بود. در واقع بخش اعظم موفقیت «ناطور دشت» مرهون آوا و روایت خاص راوی بچه سالش است که از مدرسه شبانه روزی اش فرار کرده و تا هنگامی که در نهایت تصمیم می گیرد پیش خانواده اش برگردد، سفر اودیسه وار چندروزه یی را در نیویورک (خصوصاً در منهتن) از سر می گذراند و طی این سفر، از دوران معصومیت جدا شده، به واقعیت پلید و فاسد دنیای بزرگسالان پی می برد؛ و البته این واقعیت را با زبانی سرشار از طنز و وارونه گویی (آیرونی) روایت می کند؛ امری که جایگاهش را چه در میان منتقدان و چه در میان مردم عادی، محکم کرد و شمایل نویسنده یی منتقد، رادیکال و البته اخلاق گرا را به او نسبت داد.
در همین جا، بد نیست به یکی دیگر از شاهکارهای ادبیات امریکا اشاره کنیم که شباهاتی به این اثر دارد؛ «هکلبری فین». در «هکلبری فین» نیز راوی که نوجوانی شوخ و آواره است، طی سفرش بر رودخانه می سی سی پی با واقعیت پلید زندگی امریکایی از نزدیک آشنا می شود و بدین صورت به بلوغ می رسد. اگر چه هر دو اثر را می توان به عنوان داستان های «بلوغ» و «سن آوری» قرائت کرد، توجه به این نکته ضروری است که بلوغ «هک فین» ناشی از مواجهه با واقعیت لخت نژادپرستی، وجود جاری و ساری «چهره وقیح پدر» و «قانون» است، و در آخر کتاب، لحظه یی که می فهمد (و در واقع می پذیرد) «پدرش مرده است»، لحظه یی است که به شکل استعاری و عینی به بلوغ می رسد، و جالب آنکه واسطه این لحظه پذیرش و در حقیقت، هویت یابی، سیاهپوستی به اسم جیم است. در مقابل، هولدن کالفیلد راوی «ناطور دشت» که گرفتار در امریکای صغیر، منهتن، است با زنجیره یی از دزدها، قوادها، روسپی ها و... روبه رو می شود؛ به عبارتی برخورد کالفیلد با امریکا، اگر چه سرشار از نیش و کنایه به بزرگسالان است، در نهایت از الگوی پیرمردهای امریکایی تبعیت می کند، یعنی مبتنی بر نگاهی است که برای معصومیت از دست رفته گذشته می گرید و مشکل امریکا را معضلی اخلاقی، و از همین رو، فردی می یابد
(بر عکس هک فین که بهشت امریکا را به صورت پیشاپیش از دست رفته روایت می کند و معضل امریکا را معضلی ساختاری درمی یابد).
لحظه پایانی «ناطور دشت» هم اگر چه نقیضه یی بر مفهوم «تجلی» یا «اپی فنی» است، مهر تأییدی است بر کوشش های فردی برای نجات دادن معصومیت کودکانه یی که در صحنه پایانی کتاب، در فیبی، خواهر راوی تجسم می یابد و این توهم را دامن می زند که «بهشت امریکایی زمانی واقعاً وجود داشته است.»
با ادامه دادن این خط می توان هم رفتار فردی سلینجر را توضیح داد، هم تباهی فرمال و محتوایی نوشتار سلینجر را که در دو کتاب آخرش (تا اواخر دهه ۹۰ میلادی) به اوج می رسد؛ از آنجا که معضل امریکا مشکلی فردی و اخلاقی است، پناه بردن به ذن، بودائیسم و کناره گیری از اجتماع هر دم آلوده شونده تر منطقی به نظر می رسند؛ و البته در نگاهی عمیق تر، ریاکاری و ناکارآمدی این استراتژی ها هم صریح تر می شود؛ همان گونه که فرار سلینجر از اجتماع، تن ندادن به مصاحبه، دشمنی با خبرنگاران و... اگر چه در ظاهر فرار از «دوربین جامعه نمایش» و «مشهوریت» است، در واقع مبتنی بر «شهوت مهارنشدنی شهرت» است، چونان «زاهد» هگل/لاکان که برایش طرد و انکار لذت حاوی کیفی بزرگ تر و وقیح تر است، تمامی کوشش های سلینجر نیز مبتنی بر به دست آوردن شهرت بیشتر است، مخصوصاً که از نظر ادبی نیز انبانش خالی بود و می توانست با این ژست ها، این بازی را ادامه دهد که «گویا کشوی میزش پر از شاهکارهایی است که بدان ها اجازه چاپ نمی دهد.» در ضمن این رفتار «جان زیبا»یی سلینجر (پاکیزه نگه داشتن دست ها در جامعه یی آلوده) مبتنی بر نوعی «نفی انتزاعی» است که می توان در برابر کلیت غیراخلاقی و کثیف امریکا، «خانواده»یی نابغه و معنوی را قرار داد؛ سرنوشت خانواده گلاس (که گستره یی از داستان کوتاه «روز بی نقص برای موزماهی» و داستان های بلند «فرنی و زویی» و «تیرهای سقف...» و... را در بر می گیرد) بدیل اخلاقی و ادبی سلینجر در برابر معضلی است که پیشاروی خویش دارد (معلوم است که در چنین وضعیتی پناه بردن به بودیسم بهترین روش است) به عبارت هگلی، سلینجر برای نفی کلیت فاسد کنونی، امر خاص (خانواده گلاس) را برجسته می سازد (در مقابل، نفی انتزاعی افرادی چون باروز که مبتنی بر رفتارگرایی زیرزمینی و در واقع برجسته ساختن کلیتی دیگر و تقابلی است، بسیار اصیل تر و صادقانه تر از نفی سلینجر است). در حوزه داستانی نیز، پس از آثار اولیه سلینجر، ما به جای داستان در واقع با مقاله هایی روبه رو هستیم که با تک جملات زیبا زینت شده اند (دوباره پناه بردن به امر خاص). این عمل سلینجر اگر به شکلی خودآگاه انجام می شد، می توانست واجد توانی انقلابی باشد، چرا که می توانست با نشان دادن شکاف های درونی نوع مقاله و نوع داستان، شکاف ها و تعارض های خود جامعه را به شکلی ساختاری رو کند، اما سلینجر با استفاده از قابلیت های عامه پسندی که می توان در هر یک از این دو نوع یافت، هیچ یک از این انواع ادبی را دچار معضله نمی کند. در مقابل همان طور که قبلاً اشاره شد، کوشش های فی المثل باروز، شکاف ها و تعارضات جامعه را عیان تر نشان می دهد، چرا که مثلاً با استفاده از سبک های مردم پسند (مثلاً داستان های علمی- تخیلی) و استفاده دیالکتیکی از آنها (بسط قوانین و ساختارهایشان تا حد نهایی و منطقی شان) توانستند ضربه یا ترومایی به تاریخ ادبیات وارد کنند. توجه به اطوارهای نمایشی سلینجر (مثلاً سعی در پناه بردن به اسطوره «هنرمند زخم خورده تنهای بریده از اجتماع») می تواند سرنخی در اختیارمان قرار دهند که ماهیت «محافظه کارانه»ی نوشتار سلینجر را نیز بیشتر بکاویم، نوشتاری که در نهایت به رئالیسم دهه ۸۰ و رئالیسم ریگانی تن می دهد.

شهریار وقفی پور

منبع : روزنامه اعتماد