مروری بر کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان

در دهه های اخیر، جامعه ادبی ما شاهد توجه روزافزون جوانان و دوستداران ادبیات به مباحث نظری در حوزه ادبیات داستانی بوده است. ترجمه برخی از این مباحث به زبان فارسی، رشد کمی و کیفی داستان کوتاه و گسترش یافتن محافل ادبی در دهه های اخیر در کنار عوامل متعدد سیاسی- اجتماعی و فرهنگی دیگر از دلایل این توجه بوده است. در این میان می توان شاهد برداشت ها و قرائت های مختلفی از مباحث نظری بود که باعث ایجاد طیف های گوناگون ادبی در جامعه ما شده است. طبیعی است که در این اوضاع در کنار توجه جدی به این مباحث، کم آگاهی و برخورد سطحی با این مقولات نیز شیوع می یابد و ما می بینیم که چگونه برداشت های ساده انگارانه و کج اندیشانه از این مباحث، روندی صعودی داشته است. یکی از عوامل این امر، مشکل بزرگ ما در عرصه ترجمه است. کتاب هایی که در این حوزه به فارسی ترجمه شده اند، اغلب پاسخگوی نیازهای ما نبوده اند و مترجمان بی آنکه مختصات فرهنگی- اجتماعی ما را در نظر بگیرند، به شکلی کلی نگر به این کار دست زده اند. البته ترجمه بدون گزینش این آثار هم شاید ارزش خاص خود را داشته باشد، اما لزوماً بیانگر انعکاس مشکلات فرهنگی ما نیست. دکتر پاینده در ترجمه کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، از میان مقالات مختلف در کتاب های گوناگون به گزینش مقالاتی پرداخته است که نیازهای فرهنگی ما را پاسخ بدهد. دکتر پاینده در مقدمه ای که بر این کتاب نوشته است، به دلایل آن کج اندیشی ها این گونه اشاره کرده است: الف- آگاهی نازل و سطحی و حتی نادرست برخی از منتقدان و داستان نویسان از سبک نگارش پسامدرنیستی و فقر نظری و عدم شناخت کافی آنها از این جنبش ادبی. ب- قرابت نداشتن اوضاع فرهنگی و اجتماعی ما با زمینه فرهنگی سرچشمه های این گزینش. نکته ای که باید به آن توجه داشت این است که در حوزه مباحث نظری، غالباً هر گفتار پاسخ گفتاری دیگر و مبتنی بر مباحثی پیشینی است که تا خواننده شالوده این مباحث را نداند، نمی تواند استفاده بایسته از آنها ببرد. از همین رو دکتر پاینده با گزینشی هدفمندانه این سیر را در نظر داشته است و وظیفه ای دشوار پیش روی خود نهاده است. او می توانست به سادگی یک کتاب در این زمینه انتخاب کند و همه مقالات آن را ترجمه کند، اما دشواری مراجعه به کتاب های مختلف و گزینش مقالات متفاوت را به خود روا داشته تا بتواند مسیری هدفمند را انتخاب کند. در این میان او با دشواری دیگری نیز رودررو بوده است؛ انتخاب مابه ازای فارسی این اصطلاحات نظری. در ترجمه های مختلف ما شاهد گزینش های گوناگونی هستیم که بعضاً خواننده را سردرگم می کنند. پاینده با اجتناب از جعل واژه، نخواسته است کار خواننده را دشوار کند و تنها با روشی نظام مند، واژه های آشنایی را که تاکنون مفهوم هر اصطلاح را به درستی منعکس کرده اند انتخاب کرده است. انگیزه اصلی ترجمه های این مقالات، روشن کردن نسبی ویژگی های داستان های پسامدرنیستی است. دکتر پاینده به دلیل حضور همیشگی اش در مجامع ادبی و علاقه مندی اش به پیگیری مباحث نظری سعی کرده است با انتخاب چند مقاله از چند نظریه پرداز صاحب نام، نکاتی را به دوستداران این مباحث یادآور شود تا دریافتی صحیح از چند و چون این مباحث بیابند. در این میان او با درک نیاز به دانستن مباحث پیشین قبل از هر چیز به ترجمه مقالاتی درباره مدرنیسم پرداخته است، تا خواننده را به تدریج وارد بحث داستان های پسامدرنیستی کند. البته در این نوشتار قصد مترجم و ما بررسی این نکته نیست که آیا اصولاً نامگذاری پسامدرنیستی، مورد اجماع نظریه پردازان ادبی جهان هست، یا نه و آیا مرز خاصی میان مدرنیسم و پسامدرنیسم می توان قائل شد. بررسی این نکات فرصتی کافی می طلبد، ولی در هر صورت خواننده نمی تواند به شکلی فراتاریخی و بدون پیش زمینه کافی به سراغ اندیشه های پیچیده تر و نوتر برود. به همین خاطر پاینده در بخش اول کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، ابتدا دو مقاله طرح در رمان مدرن نوشته آرتور هانیول و رمان درون گرا نوشته جان فلچر و ملکم بردبری را به فارسی برگردانده است و سپس در بخش دوم یا پسامدرنیسم به ترجمه چهار مقاله از چهار نظریه پرداز مشهور پسامدرنیستی اهتمام ورزیده است. این چهار مقاله عبارتند از: ۱- پسامدرنیسم و ادبیات، نوشته بری لوئیس ، ۲- گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نوشته برایان مک هیل، ۳- مدرنیسم و پسامدرنیسم: تعریفی جدید از خودآگاهی ادبی نوشته پتریشا وُ و فراداستان تاریخ نگارانه نوشته لیندا هاچن. در نوشتار حاضر، ما مروری مختصر بر هریک از مقالات این کتاب می کنیم تا درآمدی باشد برای خوانندگانی که در فرصت کافی این اثر ارزشمند را مطالعه می کنند. آرتور هانیول در مقاله طرح در رمان مدرن سعی کرده است یکی از عناصر مهم داستان را مورد توجه قرار دهد. طرح از عناصری است که در کشور ما به معناهای مختلفی به کار برده می شود. مثلاً عده ای آن را نموداری کلی از وقایع داستان می دانند، یا عده ای ماجرای داستان را طرح می نامند. گروهی دیگر آثار خام و شکل نگرفته را طرح می نامند و آثار شکل گرفته و کامل را داستان می گویند. توجه به گفته های آرتور هانیول نشان می دهد که همه این برداشت ها برداشتی سطحی از طرح است. هانیول ابتدا به تعریف ر.س. کرین از طرح اشاره می کند: «طرح تلفیق زمانی خاص نویسنده است از عناصر واقعه، شخصیت و اندیشه که محتوای داستان برساخته او را تشکیل می دهند.» (ص ۱۱ کتاب) سپس نتیجه می گیرد که طرح در داستان های واقع گرا واجد دو ویژگی مهم است: ۱- به صورت یک قاعده سامان دهنده و وحدت بخش عمل می کند و تلفیقی را فراهم می آورد تا خواننده تمام مطالب رمان را انسجام یافته و به صورت موضوعی واحد و یکپارچه تجربه کند. ۲- طرح به واسطه زمان عمل می کند. او اضافه می کند «برای اینکه پیشرفت زمانی وقایع رمان از نظر خواننده کلیتی دلالت دار و سامان یافته تلقی شود سه شرط را به هر نحو ممکن باید رعایت کرد. اولاً وقایع می بایست آغاز و نیز فرجامی مشخص داشته باشند (...)، ثانیاً پیشرفت وقایع می بایست به نحوی از ضرورت ناشی شود، یعنی هر واقعه ای باید از وقایع قبلی سرچشمه بگیرد و به وقایع بعدی منجر شود (...)، ثالثاً وقایع رمان می بایست همگی به نحوی با یکدیگر مرتبط باشند به این مفهوم کلی که تمام آن رخدادها باید به «دنیایی» واحد یا به «برداشتی واحد از واقعیت» مربوط شوند...» (ص ۱۲ و ۱۳ کتاب)هانیول در این مقاله به طرح در داستان های مدرن هم اشاره می کند و تفاوت آنها با آثار واقع گرای قرن نوزدهمی را شرح می دهد و می گوید: «در رمان های مدرن نباید خواننده را بلافاصله با علت رخ دادن زنجیره وقایع آشنا کرد زیرا طرح رمان چیزی نیست مگر همین بصیرت تدریجی خواننده درباره این علت ها...» (ص۲۹ کتاب)و در پایان هم نتیجه می گیرد: «رمان نویسان مدرن به اینکه داستان هایشان را فی نفسه دشوار یا غامض بنویسند علاقه ای ندارند. در واقع به منظور ابداع طرحی که با حرکت از ظاهر واقعیت به باطن آن، به نوعی تلفیق زمانی دست یابند، آنها باید ابتدا انبوهی از نمادهای ظاهری واقعیت را به خواننده ارائه دهند، یعنی انبوهی از حقایق ظاهراً نامرتبط، متناقض، بی مناسبت، کم اهمیت و حتی موهوم را...» (ص ۳۱ کتاب)در مقاله دوم که رمان درون گرا نام دارد، باز به ویژگی رمان مدرن توجه شده است و گفته شده آن ویژگی ای که باعث شده است رمان مدرن به جای «گزارش کردن» جهان، آن را «بیافریند» چیست. در بخش دیگری از این مقاله آمده است، در رمان مدرن «فرآیند آفرینش رمان نه فقط به بخشی از منطق مهم داستان، بلکه در واقع به خود داستان تبدیل می شود.» (ص ۴۷ کتاب) و در این رمان ها «شکل دیگر وسیله ای برای بیان محتوا نیست، بلکه ضرورتاً خود محتوا است.» (ص ۴۷ کتاب)
به اعتقاد جان فلچر و ملکم بردبری از دیگر عناصر مهم رمان مدرن، تاکید آن بر زبان است. در رمان مدرن «زبان دیگر واسطه ای برای چیز دیگر نیست، بلکه همان چیزی است که دیده می شود.» (ص ۴۷ کتاب) و از اصول بنیادین مدرنیسم این اصل است که: «آنچه که باید مورد مداقه قرار گیرد، نحوه آفرینش است نه «عامل آفرینش.» (ص ۵۷ کتاب) سپس این دو نویسنده می نویسند: «دو انگیزه کم و بیش متضاد که در این تحولات [سیر از واقع گرایی کلاسیک به مدرنیسم] دخیل بوده اند عبارتند از: اولاً میل به رهانیدن رمان از محدودیت های پیشین اش (یعنی از رئالیسم یکنواخت بیرونی اش، وابستگی اش به جهان مادی و امکانات نامنسجم نثر) و ثانیاً میل به کندوکاوی آزادانه تر و عمیق تر در حقیقت زندگی و سطوح مختلف ذهنیت مدرن...» (ص ۶۰ کتاب)فلچر و بردبری در این مقاله، چند اثر مهم از رمان های درون گرا و به طور کلی رمان مدرن را تحلیل کرده اند تا خواننده را به درک درست تر اندیشه های خود کمک کنند. نویسندگان این آثار عبارتند از: هنری جیمز، جوزف کنراد، مارسل پروست، جیمز جویس، توماس مان، ویرجینیا وولف و آندره ژید.در بخش دوم کتاب، ابتدا مقاله پسامدرنیسم و ادبیات را می خوانیم. بری لوئیس نویسنده این مقاله معتقد است که: «شیوه غالب در ادبیات سال های ۱۹۶۰ الی ۱۹۹۰ عبارت بود از نگارش به کسب و سیاق پسامدرنیستی» و سپس به عنوان مشخصه این دوره از دو واقعه مهم نام می برد: ترور جان اف کندی و بنا نهادن و ویران ساختن دیوار برلین. (ص۷۷ کتاب)سپس بری لوئیس از قول ملکم بردبری و ریچارد رالند می نویسد: «به نظر می رسد پسامدرنیسم مرحله ای در سبک پردازی بود که از دهه ۱۹۶۰ تا دهه ۱۹۸۰ وجود داشت(...) [و] می توان گفت بخش بزرگی از آثار منتشر شده پس از سال ۱۹۹۰ که «پسامدرنیستی» نام گرفته، در واقع «مابعد پسامدرنیستی» است.» (ص۸۰ کتاب) بری لوئیس برخی از «وجوه غالب» داستان های پسامدرنیستی را چنین برمی شمارد: «بی نظمی زمانی در روایت رویدادها، زوال مفهوم زمان، استفاده گسترده و بی مورد از صناعت اقتباس، برجسته سازی واژه ها به منزله نشانه های تجزیه کننده مادی، تداعی نامنسجم اندیشه ها، پارانویا، و دور باطل یا فقدان تمایز بین سطوح منطقاً متمایز گفتار.» (ص۸۴ کتاب) و این موارد را به تفصیل و یک به یک شرح می دهد. مقاله بعد گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم در ادبیات داستانی نوشته برایان مک هیل یکی از مشهورترین نظریه پردازان پسامدرن است. او ابتدا درباره خود اصطلاح پسامدرنیسم، آرای نظریه پردازان مختلفی را می آورد و در نهایت نتیجه می گیرد: «منظور من این است که خود پسامدرنیسم وجود ندارد، همان گونه که «رنسانس» یا «رمانتیسم» وجود نداشته اند. پسامدرنیسم همان قدر مابه ازای عینی در جهان واقع دارد که رنسانس یا رمانتیسم داشتند. این جنبش ها همگی پندارهایی ادبی _ تاریخی اند، مصنوعاتی گفتمانی که یا خوانندگان و نویسندگان معاصر آنها را برساخته اند و یا تاریخ نگاران ادبیات با بازنگری به آن جنبش ها...» (ص۱۱۵ کتاب) در واقع او معتقد است: «پسامدرنیسم به هر حال برساخته ای گفتمانی است.» (ص۱۱۸ کتاب) و «اگر به صورت جزءبه جزء یا تحت اللفظی در نظر گرفته شود، دلالت بر نظریه ای ادبی دارد که جانشین _ یا شاید بتوان گفت واکنشی علیه _ نظریه ای است که در اوایل قرن بیستم درباره ادبیات وجود داشت، و نه دلالت بر شیوه نگارشی فرضی که قرار است در آینده محقق شود.» (ص۱۱۹ کتاب) به عبارت دیگر: «به تعبیری پسامدرنیسم از مدرنیسم نشات می گیرد.» (ص۱۱۹ کتاب)سپس برایان مک هیل درباره مشخصه های داستان های پسامدرنیسمی، پرسش هایی را مطرح می کند: «چرا این مشخصه های خاص به این شکل خاص باید همراه با هم [در داستان های پسامدرنیستی] استفاده شوند (به عبارت دیگر، این پرسش که چه نظامی ممکن است شالوده فهرست مورد نظر باشد)، و نیز این پرسش که در روند تاریخ ادبیات، چگونه یک نظام [فکری] جای خود را به نظامی دیگر داده است.» (ص۱۲۳ کتاب)منظور مک هیل از فهرست مشخصه های داستان های پسامدرنیستی، فهرستی است که دیوید لاج و ایهاب حسن و پیتر والن و دوو فوکما برشمرده اند. به گفته مک هیل این مشخصه ها، تقابل دو شیوه مدرنیسم و پسامدرنیسم را نشان داده اند. بی آنکه اشاره کنند نظریه ادبی پسامدرنیستی در کل، چه تقابلی با نظریه ادبی مدرنیستی از نظر نظام مند بودن شالوده شان دارند همچنین این فهرست ها چیزی راجع به روال تحولات تاریخی ای که باعث بروز پسامدرنیسم شد، بیان نمی کنند. برایان مک هیل در این مقاله سعی می کند به کمک مفهوم «عنصر غالب» که اولین بار رومن یاکوبسن آن را مطرح کرده است، این تحول را توضیح دهد. به اعتقاد مک هیل: «عنصر غالب ادبیات داستانی مدرنیستی، ماهیتی معرفت شناسانه دارد.» (ص۱۳۰) و عنصر «غالب در ادبیات داستانی پسامدرنیستی، ماهیتی وجودشناسانه دارد.» (ص۱۳۴ کتاب)
از نویسندگانی که مک هیل نام می برد تا نشان دهد چگونه عنصر غالب مدرنیستی در آثار آنها به عنصر غالب پسامدرنیستی متحول می شود، می توان به ساموئل بکت، آلن رب گری یه، کارلوس فوئنتس، ولادیمیر بناکف، رابرت کوور و تامس پینچن اشاره کرد. مقاله بعد، مدرنیسم و پسامدرنیسم: تعریفی جدید از خودآگاهی ادبی نام دارد و نوشته پتریشا وُ است. پتریشا وُ ابتدا درباره فراداستان به عنوان یکی از شکل های داستان های پسامدرنیستی سخن می گوید. او معتقد است که هر چند «پسامدرنیسم برخی از دیدگاه های فلسفی مدرنیسم را قبول دارد، اما صناعات صوری اش غالباً از رمان هایی مانند تریسترام شندی، دن کیشوت و تام جونیز نشأت گرفته اند.» (ص۱۸۵ کتاب)منظری که پتریشا وُ از آن به ادبیات و مطالعات ادبی می نگرد، مطالعات فرهنگی است، چرا که معتقد است موضوع های مورد توجه در فراداستان معاصر را می بایست با در نظر داشتن نحوه بازنمایی و برساختن واقعیت در نظریه و نقد فرهنگی بررسی کرد. به باور او: «نباید ادبیات را به منزله شکلی از بیان مورد تحلیل قرار داد که سنت ها و عرف های خود را کاملاً مستقل از سنت ها و عرف های فرهنگ غیرادبی پدید می آورد.» (ص۱۹۳ کتاب) و لازم است: «ربط _ و نیز حساسیت- فراداستان به جلوه های فزاینده و گوناگون خودآگاهی در فرهنگ به طور کلی را مشخص کرد.» (ص۱۹۴ کتاب) در واقع «فنون و شگردهای فراداستانی، واکنشی به تحولات فرهنگی در خارج از حوزه ادبیات» است. (ص۱۹۴ کتاب)از سوی دیگر به اعتقاد «وُ» در فراداستان، دو جهان تاریخمند و جهان خیال پردازی شده، درهم می آمیزند و همواره در وضعی تنش آمیز نگه داشته می شوند و تکیه اصلی متن بر رابطه بین «بازی» و «واقعیت» است. او به عنوان مصداق این سخنان از رمان صد سال تنهایی نوشته گابریل گارسیا مارکز نام می برد. سپس می گوید: «فراداستان نمی خواهد مفهوم واقعیت را از میان بردارد، بلکه این مفهوم را مناقشه پذیر می داند و این کار را با «برساختن و براندازی منظم قواعد و نظام ها» انجام می دهد.» در مجموع پتریشا وُ با استناد به سخنان رولان بارت نتیجه می گیرد: «معنا از روابط نشانه ها در داخل یک متن ادبی داستانی حاصل می شود و نه از ارجاع نشانه ها به مصداق هایی خارج از آن متن.» (ص۲۴۳ کتاب) مقاله آخر فراداستان تاریخ نگارانه، سرگرمی روزگار گذشته نام دارد و نوشته لیندا هاچن است. در این مقاله هاچن به بررسی رابطه تاریخی با داستان می پردازد و می گوید: «هم تاریخ و هم داستان به یک میزان بینامتنی هستند، یعنی متون گذشته را در چارچوب متنیت پیچیده خود به خدمت می گیرند.» (ص۲۶۰ کتاب) سپس هاچن ابتدا سخنان تودوروف ساختارگرای نامی را درباره حقیقت و کذب در ادبیات می آورد و از قول او می گوید: «ادبیات نه حقیقت دارد، نه کذب است، اساساً مطرح کردن مسئله حقیقت و کذب کاری بی معنا است. تخیلی بودن ادبیات، دقیقاً از این ناشی می شود که ادبیات نه حقیقت دارد و نه کذب است.» سپس هاچن اضافه می کند، اما فراداستان تاریخ نگارانه مدعی است که حقیقت واحد وجود ندارد، بلکه انسان مدام با مجموعه ای از حقایق روبه روست و کذب به خودی خود، به ندرت وجود دارد، چرا که هر کذبی از نظر دیگران حقیقت تلقی می شود. و نتیجه می گیرد: پس ادبیات، نه بازنمایی «مطابق واقع» زندگی است و نه رونوشتی «نامطابق با واقعیت». هاچن درباره کارکرد «گذشته» در متون تاریخی و داستانی هم می گوید: «ادبیات داستانی پسامدرن این نظر را القا می کند که بازنویسی یا بازنمایی گذشته، هم در داستان و هم در تاریخ باعث می شود که گذشته برای ما در زمان حال دسترس پذیر باشد و به عبارت دیگر امری قطعی و غایتمند تلقی نگردد.» (ص۲۷۳ کتاب)
در همین باره، با توجه به نوشته های دکتروف می گوید: آیا نگارش تاریخ، صرفاً بازنویسی گذشته است یا در واقع حکم از سر گذراندن دوباره رویدادهای گذشته را دارد؟سپس به آرای پل وین می پردازد و از قول او می گوید: تاریخ، رمانی حقیقی است. «وین» با این گزاره «تلویحاً به این موضوع اشاره می کند که این دو ژانر عرف های مشترکی دارند که عبارتند از: انتخاب (رویدادها، مکان ها و...)، سامان دهی به مطالب انتخاب شده، روایت، حکایت، تعیین ضرباهنگ زمانی وقایع، تنظیم رخدادها در قالب یک طرح.» (ص۸-۲۷۷ کتاب) «لیکن برخوردار بودن رمان و تاریخ از عرف های مشترک به این معنا نیست که این دو ژانر «بخشی از یک گفتمان واحد» هستند. تاریخ و داستان دو مقوله متفاوتند، هر چند که زمینه های اجتماعی و فرهنگی و ایدئولوژیک مشترک و نیز صناعات صوری مشترکی دارند.» (ص۲۷۸ کتاب)در نهایت، تاکید گذاشتن بر مرز تاریخ و داستان و در عین حال نقض کردن آشکار آن مرزها اتفاقی است که بیشتر در ادبیات داستانی پسامدرن رخ می دهد.سپس هاچن به آرای لوکاچ اشاره می کند و تفاوت های آن را درباره رمان تاریخی با روشی که نویسندگان پسامدرن در فراداستان های تاریخ نگارانه به کار می گیرند، شرح می دهد. هاچن گفتارش را با بیان این نکته ها به پایان می برد که: هر تاریخ نویسی با گزینش بازنمایی هایی خاص از گذشته، برداشت خاص خودش را از تاریخ نشان می دهد. پسامدرنیسم به نحوی وسواس گونه توجه ما را دقیقاً به همین موضوع معطوف می سازد که رویدادهای تاریخی (که به خودی خود واجد هیچ معنایی نیستند) و حقایق مسلم تاریخی (که از معنا برخوردار می شوند) با هم فرق دارند. ترجمه این کتاب، کمکی فراوان به علاقه مندان ادبیات داستانی معاصر و پژوهشگران نقد ادبی است و امیدواریم از آن بهره کافی گرفته شود.

محمدرضا گودرزی

منبع : روزنامه شرق