نظم‌بخشی به خاطرهٔ بصری از تاریخ ایران

●تصویر ایران (۱۲۸۷ تا ۱۳۱۹) در فیلم‌های مستند
تاریخ معاصر ایران را می‌توان به‌صورتی بصری گردآورد. ما در مرحله‌ای هستیم که امکان فراهم‌اوری و ارائهٔ نماها و صحنه‌هائی از تاریخ معاصر جهان را نیز بالقوه داریم. بسیاری از مواد خام بصری در ایران وجود دارد که حاوی تصاویر انسان ایرانی و محیط زیست اوست و جدا از کاربردهای انسان‌شناسی تصویری، می‌توانند مورد استناد تاریخ‌نگاران باشند. ثبت عینی لحظه‌هائی از زندگی، یکی از کارکردهای مهم فیلم‌های خبری و گزارشی است که در این سطح، کم‌تر نوشته‌ای قادر به مقابله با آن بوده است. به‌عبارت دیگر تاریخ را نه در کلیت رخدادها و سپردن لحظه‌های حسی به ذهنیت نویسنده و مخاطب بلکه به عینه می‌توان، مشاهده کرد و البته تفسیرهای متنوع بر آن نگاشت و گفت. اما پیش از آن، نظم‌بخشی به این خاطرهٔ بصری که در بخش عمدهٔ فیلم‌های مورد مطالعه، بدون صدا و در بیشتر موارد بدون تحلیل داده‌های تاریخی هستند اولویت دارد. نظم‌بخشی، در این نوشته به معنای دست‌یابی به جایگاه تاریخی یا شناسنامه‌ای با ارجاع به منابع دیگر است. به‌عبارت دیگر در این نوشته جدا از آن که به منابع دست اول بسیاری از مواد خام بصری رجوع شده، گاهی هم هر متن با ارجاع به متن‌های دیگر، شناخته شده است. در ماه‌های گذشته، از گنجینهٔ فیلم‌خانهٔ ملی ایران، اسنادی بصری سه دورهٔ تاریخی ۱۳۰۰ تا ۱۳۳۳ شمسی به نمایش عموم گذارده شد که برخی از آنها، از مدت‌ها پیش زیرعنوان ”فیلم‌های خردمند“ نگهداری می‌شدند. به‌دلیل همین نام‌گذاری، منشأ آنها ناشناخته مانده بود. در مرداد ۱۳۸۳ در کف یک جعبهٔ فیلم، ورقه‌ای چاپی و دارای امضاء یافت شد که آرم شرکت دیوید پاراداین فیلمز را داشت و آشکار می‌ساخت که رایت فیلم‌ها توسط آرشیو فیلم ایران و زیرعنوان ”آرشیو پهلوی“ از شرکت مذکور خریده شده است.
”موسسهٔ دیوید پاراداین فیلمز در ۱۹۶۶ تأسیس شد. در ۱۹۷۴ ماروین ماینهوف به‌طور مشترک با دیوید پاراداین فراست مصاحبه‌هائی با ویلسن، نیکسن، هنری کیسینجر و محمدرضا شاه را فراهم آورد. همچنین شرکت دیوید پارداین فیلمز، مجموعه‌ای از اسناد بین‌المللی فراهم آورده که شامل نماهائی از تمام دنیاست.“ بنابراین می‌توان فرض کرد که پس از مصاحبهٔ تلویزیونی با شاه و تولید شدن فیلم‌های فراست دربارهٔ ایران، آشنائی با این مؤسسه و گنجینهٔ تصویری‌اش از ایران، حاصل و رایت استفاده از فیلم‌ها خریداری شده. اما فیلم‌های خبری و مستندهای دوران موردنظر و موجود در ایران، تنها گردآوردهٔ این شرکت نیست. برخی از آنها یا از طریق جشنواره‌ها به ایران وارد شده یا به‌طور انفرادی خریده شده یا از قدیم در آرشیوها، لابه‌لای فیلم‌ها یا نزد برخی افراد مانده‌اند... خسرو معتضد به من گفت که در آغاز دههٔ ۱۳۵۰، برای انتخاب و خرید فیلم به انگلیس و آلمان رفت. در انگلستان، توفیقی حاصل نشد ولی در آلمان سیصد حلقه فیلم از مؤسسه کرونوس فیلم انتخاب کرد و خرید. معتضد در این مجموعه که فهرست آنها را در کتاب ایران در آستانهٔ قرن بیستم آروده، از دو فیلم نادیدهٔ مظفرالدین‌شاه در سنت پترزبورگ و ستارخان، نام برده است.
اما مؤسسه کرونوس فیلم: کرونوس فیلم آلمان غربی نیز براساس داده‌های اینترنتی، مانند دیوید پاراداین فیلمز، دارای آرشیو فیلم بین‌المللی است. و این همان مؤسسه‌ای‌ست که مجموعهٔ ایران عصر پهلوی، به کارگردانی یوست فون مور (و با یاری وزارت فرهنگ و هنر) در آنجا ساخته شد (camera:Ramin Molai introduction and contact، تدوین: انگلیکا مایر).
در این نوشته به پژوهش سینمائی، یعنی بررسی عینی این فیلم‌ها که توسط فیلم‌برداران خارجی در ایران یا از ایرانیان خارج از کشور برداشته شده، پرداخته‌ام. ضمن این‌که از دوباره نویسی دربارهٔ فیلم‌هائی که در آرشیوهای دنیا وجود دارد ولی اثری از آنها در ایران نیست احتراز شده است. بیشتر فیلم‌هائی که در این نوشته بررسی شده، در پنجاه‌وسومین تا پنجاه‌وپنجمین جلسات نمایس فیلم ”فیلم‌خانهٔ ملی ایران“ نمایش داده شده است (۲۴ آذر و ۲۵ اسفند ۸۳ و ۳۱ خرداد ۸۴). در این نوشته، سه دوره بررسی تحلیل شده است: ۱) ۱۲۸۷ تا ۱۳۱۹ شمسی، ۲) ایران در دورهٔ اشغال از دریچهٔ دوربین متفقین، ۳) تصویر مصدق و زمانهٔ او از ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۳.
● بخش اول: ۱۲۸۷ تا ۱۳۱۹ شمسی
سال‌ها پیش، از دکتر هوشنگ کاوسی شنیده بودم که از محمدعلی شاه فیلمی در آرشیوهای شوروی و احتمالاً در فرانسه وجود دارد. دوباره تماس گرفتم. ایشان تأیید کردند که: جدا از فیلم‌برداران لومیر که در سفر خود به چین از ایران فیلم گرفته‌اند، وقتی محمدعلی شاه سال ۱۹۰۹ (۱۷ رمضان ۱۳۲۷ ه.ق.) به روسیه پناهنده شد، پسر نوجوانش احمد (شاه) را نیز با خود برد. در بندر اودسا هنگامی‌که سالدات‌های روس از برابرشان رژه می‌رفتند، فیلم‌بردارهای روسی از آنها فیلمی یازده‌دقیقه‌ای گرفتند. من این اطلاع را در یک فهرست در فرانسه دیدم و سال‌ها قبل، از نمایندهٔ سینمائی شوروی در ایران خواستم که نسخه‌ای از فیلم را در اختیار ایران قرار دهند که نشد.
من نیز چنین درخواستی را در جریان برگزاری هفتهٔ فیلم مستند ایران و جهان در تهران، دربارهٔ فیلم‌هائی از دوران قاجار، از سرگئی میروشنیچنکو رئیس انجمن مستندسازان روسیه داشتم. او گفت جست‌وجو خواهد کرد و اگر یافت، فیلم مشترکی دربارهٔ فیلم‌های دورۀ قاجار بسازیم. مدتی بعد از طریق علی‌محمد قاسمی مستندساز که برای شرکت در جشنواره‌ای به روسیه رفته بود، پیغام فرستاد که در آرشیوهای دولتی و در دسترس خود، فیلمی از ایران دورهٔ قاجار نیافته است.
اودسا یا باغشاه؟ اما تصویری از محمدعلی شاه وجود دارد که به‌نظر می‌رسد در ایران گرفته شده باشد. این تصویر بسیار کوتاه است. در ایوانی روی صندلی نشسته، با دو دست شمشیری را که نوکش بر زمین است گرفته و همان جقهٔ شاهی را بر سردارد. در حیاطی که تمام دیوارهایش با پردهٔ گلدار پوشانده شده، چندنفر با احترام و مؤدب ایستاده‌اند. یک افسر روس، با کلاه پشمی پاخ‌پاخی، پشت به دوربین، رو به شاه ایستاده و احتمالاً گزارش می‌دهد. در نمای بعد، قزاقان روس پیش می‌آیند و سلام می‌دهند. معلوم است که دوربین اندکی به چپ چرخیده، شاه در کادر نیست ولی زاویه تغییر نکرده است. لیاخوف، با ریش کوتاه به همراه پسربچه‌ای در صف مقدم، و قزاق‌ها پشت‌سر آنها هستند. یک دوربین عکاسی، گوشهٔ دیوار است. تعدادی از ایرانیان، کنار در ایستاده‌اند. گروه دیگری از قزاق‌های ایرانی می‌آیند. حالا عکاس ایرانی، وسط دو فوج قزاق، ایستاده است. اما پسربچه‌ای که سمت راست سرهنگ لیاخوف، در رژه مقابل شاه قرار گرفته کیست؟ این تصویرها متعلق است به سال ۱۹۰۸ و دوران استبداد صغیر در ایران و احتمالاً در باغ شاه است یا سال ۱۹۰۹ و در همان بندراودسا؟ عکس همین پسربچه را در همان هیبت، کار دست لیاخوف در کتاب تاریخ مشروطهٔ ایران (احمد کسروی) می‌بینیم. کسروی نوشته است: گویا محمدحسن میرزا یکی از فرزندان محمدعلی میرزا باشد. اما کسروی جغرافیای عکس را معین نکرده است. این صحنهٔ کوتاه و سه‌نمای یک‌دقیقه و ۵۵ ثانیه‌ای در فیلمی از کرونوس فیلم آلمان‌غربی با عنوان فرعی وارثان کورش کبیر به‌کار رفته و روی آن گفته می‌شود: ”در سال ۱۹۰۹ با کمک نیروهای فعال روسی، شاه تبعیدی کوشید دوباره به قدرت برسد و این نخستین‌بار نبود که روس‌ها در مسائل ایران، دخالت می‌کردند.“ به‌عبارت دیگر، فیلم‌ساز آلمانی و مشاوران تاریخ‌دان وی، این صحنه را همان فیلمی دانسته‌اند که دکتر کاوسی به‌دنبالش بود. البته حدود دو دقیقه از یازده دقیقه. با وجود این هنوز باور ندارم که فیلم در روسیه گرفته شده باشد.
هر چه باشد، ما از سه دورهٔ مظفرالدین شاه، محمدعلی شاه و احمدشاه تصویر در اختیار داریم. جدا از فیلم‌های کاخ گلستان، هفت‌نما از احمدشاه وجود دارد که به کاخ گلستان می‌آید. از سه پلهٔ تخت مرمر بالا می‌رود، بر تختی که به ”تخت سلیمانی“ مشهور بود می‌نشیند. در آخرین تصویر، احمدشاه سوار بر کالسکه از کاخ می‌رود. صحنه‌هائی کوتاه از حضور آخرین شاه قاجار در فرنگستان (احتمالاً از اقامت در جوار جنگل بولونی در پاریس و همراه امبرتو پادشاه ایتالیا در رم) هم وجود دارد. همچنین دو تصویر از پرنس ارفع‌الدوله دانش، رئیس هیأت نمایندگی ایران در ‌”جامعهٔ ملل“ متعلق به سال‌های ۱۳۲۹ تا ۱۳۰۶ موجود است که در ژنو برداشته شده، رو به دوربین می‌خندد و رأی خود را برای تأسیس جامعهٔ ملل به صندوق می‌اندازد.
● تمثال رئیس‌الوزرا: عباس مطمئن‌زاده، از وجود فیلمی متعلق به مهر ۱۳۰۴ خبرداد که براساس میان‌نویس موجود در فیلم، توسط ژرژ اسماعیلف [(Georges Ismaloff & cie Tehran (Perse] فیلم‌برداری شده است. (کل فیلم و این میان‌نویس را که چندبار تکرار شده، دیده‌ام. میان‌نویس، از نظر نوع مادهٔ خام با بقیه تفاوت دارد و عجیب است که پشت‌و‌رو چسبانده شده بود. البته میان‌نویس به‌هیچ‌وجه جدید نیست، چون آن‌هم روی فیلم نیتراته نوشته شده ولی می‌شود حدس زد که عمرش نسبت به فیلم اصلی جوان‌تر باشد). در ابتدای این فیلم نیتراته، میان‌نویس زیر قرار گرفته است: ”جشن فارغ‌التحصیلی دورهٔ سوم مدرسهٔ صاحب‌منصبان نظام و اعطاء مناصب، روز دوشنبه ۲۰ مهر ۱۳۰۴“. همان‌طور که می‌دانید در این زمان احمدشاه در پاریس اقامت داشت دوماه بعد یعنی در بیست‌وچهارم آذر، مجلس مؤسسان نتیجهٔ جلسات خود را اعلام کرد.میان‌نویس دوم: ”بازدید شاگردان مدرسه نظام از طرف آقای سرتیپ محمدخان نخجوان“. بعد از بازدید مدرسه، سومین میان‌نویس می‌آید: ”ورود بندگان حضرت اشرف اعظم آقای پهلوی رئیس‌الوزرا دامت عظمته به مدرسه“. در این صحنه محمدرضا (پهلوی) که کودکی پنج‌ساله است، نیز دیده می‌شود. میان‌نویس بعد: ”اعطاء دیپلم‌ها از طرف بندگان حضرت اشرف دامت عظمته به شاگردان فارغ‌التحصیل“. در این صحنه، دیپلمات‌های خارجی با کلاه سیلندر دیده می‌شوند. این همان مدرسه‌ای‌ست که از ده روز بعد یعنی اول آبان ۱۳۰۴ افرادی در آنجا متحصن شده، خواستار خلع احمدشاه و انقراض حکومت قاجار شدند. در پنجمین میان‌نویس آمده است: ”دفیله و ورزش شاگردان مدرسه“. ششمین و آخرین میان‌نویس این فیلم ده‌دقیقه‌ای و مهم این است: ”برای اولین دفعه است که در ایران فیلم سینما برداشته شده و در ایران ظاهر و ثابت گردیده است.“
البته خان‌بابا معتضدی نیز چنین عنوانی را در ابتدای فیلم خانوادگی‌است گنجانده که در فیلم سینمای ایران: مشروطیت تا سپنتا دیده می‌شود و نشان می‌دهد که آنها یا از کار یکدیگر و از کار میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی اطلاع نداشته‌اند یا هر دو می‌خواستند افتخار اولین بودن را برای خود حفظ کنند. تا امروز فقط خاطره‌ای از نمایش چهرهٔ رئیس الوزرا (روی پردهٔ سینمائی در تبریز) در یومیهٔ تبریز به‌جای مانده بود که با فیلم ژرژ اسماعیلف، فصل تازه‌ای در تاریخ بصری ایران، گشوده می‌شود و قدیمی‌ترین تصویر از رئیس‌الوزرا قبل از انتقال سلطنت از قاجار به پهلوی از تاریکخانهٔ زمان بیرون کشیده شده، واقعاً عرض اندام می‌کند. خبر یومیهٔ تبریز مربوط به هشتم اردیبهشت ۱۳۰۴ و آگهی سینما سولی تبریز این است:
”... موافق رویهٔ امروز پرده‌هائی تهیه شده که جالب توجه است. از جمله تمثال مبارک بندگان حضرت اشرف رئیس‌الوزرا دامت عظمته که در پردهٔ سینما عرض اندام خواهد کرد.“
اما علی دادرس، سال ۱۳۳۹ ژرژ اسمالوف (اسماعیلف) صاحب قبلی سینما فاروس و ”محاسب وزارت جنگ“ را در ادارهٔ راه‌آهن دید: بیش از هشتاد سال داشت. قدبلند بود و با عصائی راه می‌رفت که می‌توانست تبدیل به شمشیر شود. ژرژ اسمالوف فیلمی از اولین کلنگ‌زدن راه‌آهن (با کلنگ نقره‌ای) در ایستگاه فعلی راه‌آهن (بیرون از دروازهٔ محمدیه، معروف به سبزی‌کاری امین‌الملک) به‌همراه داشت و آورده بود بفروشد. در آنجا خیمه‌هائی زده بودند. فیلمی که وی در سال ۱۳۰۶ گرفته بود، برای راه‌آهن خریده شد. بعدها علاءالدین پزشکی که فیلم زندگی رضاشاه را می‌ساخت به ژرژ اسمالوف مراجعه کرد که شمشیرش را کشیده و به او حمله آورده بود!
جدا از این، دو تصویر دیگر از رضاخان پهلوی باقی‌مانده است. یکی مربوط است به رفتن رضاخان، رئیس موقت مملکت (یا رئیس حکومت موقتی) به مجلس مؤسسان در وزارت فوائد عامه (محل تکیهٔ دولت)، در روز ۱۵ آذر ۱۳۰۴ و دیگری مربوط است به سلام رسمی در ۲۵ آذر. در فیلم مربوط به مجلس مؤسسان، کالسکه و گاردسواره (آژان، امنیه و سوار نیزه‌دار) از میدان سپه می‌گذرند. در محوطهٔ مجلس تعدادی از امرای نظام دیده می‌شوند. رضاخان رئیس حکوم موقت دستش را در پشت گره کرده، بلندقدتر از آن است که تمام سروصورتش در قاب تصویری که برای ملتزمان کوتاه‌قد تنظیم شده قرار گیرد. به‌دنبال او محمدرضا که کودکی پنج‌ساله است، می‌آید و از چپ کادر به سرعت خارج می‌شود. این فیلم به احتمال قوی همان است که خان‌بابا معتضدی به دستور امیرلشکر عبدالله‌خان امیرطهماسبی از مراسم رفتن رضاخان پهلوی به مجلس مؤسسان گرفته است. تصویر مراسم روز ۲۵ آذر نیز احتمالاً کار خان‌باب معتضدی است (و بعدها، با تاج‌گذاری اشتباه گرفته شده است). رضاشاه چهار روز بعد از اعلام نظر مجلس مؤسسان برای سلام رسمی به کاخ گلستان آمده از عمق راست وارد صحنه می‌شود، از پلکان تخت مرمر بالا می‌رود، بر تخت می‌نشیند و خطابه‌ای می‌خوانند و می‌رود (از این صحنه کم‌تر از نیم‌دقیقه باقی‌نمانده است). روز ۴ اردیبهشت سال ۱۳۰۵ تاج‌گذاری انجام شده که تاکنون فیلمی متعلق به این روز ندیده‌ام. هر چند آرتم اوهانجانیان در سال ۱۳۵۵ فیلمی هفت‌دقیقه و سی‌وپنج ثانیه‌ای دربارهٔ تاج‌گذاری ساخته ولی صحنهٔ تاج‌گذاری را با عکس و نقاشی برگزار کرده است.
● ما به‌عنوان دیگران
از این‌جای مقاله تکیهٔ اصلی بر مستندهائی است که خارجی‌ها در این فاصلهٔ زمانی در ایران برداشته‌اند. در این پژوهش بر نکاتی تأکید شده که در نوشته‌های ایرانی کم‌تر به آنها پرداخته شده. برای مثال دربارهٔ فیلم علف که تمام جزئیاتش در کتاب سفر به سرزمین دلاوران آمده و فیلم بارها در ایران دیده شده، مسائل نظری و حاشیه‌ای مورد توجه قرار گرفته ولی فیلمی چون کاروان زرد و قطعه‌هائی که در ایران یافت شده به‌صورتی تفصیلی‌تر بررسی شده‌اند. در مورد فیلمی سوئدی مسیر و شیوهٔ تحقیق نیز بیان شده است. در مستندهائی که به آنها می‌پردازیم، هر چند مردمان ایرانی ”دیگران“ و شرایط زندگی ما غریب تفسیر شده، اما نقشی از زندگی و فضای تنفسی و اقلیم ما ثبت شده و به یادگار مانده است. در این تحقیق حتی‌الامکان کوشیده‌ام هر فیلم، جدا از زیبائی‌شناسی متن در فضای زمان تولیدش بررسی شود.
● علف
ایران از سال‌های پیش، به‌عنوان کشور حائل بین عربستان و روسیه مورد توجه آمریکائیان قرار گرفته بود. ساموئل بنجامین اولین سفیرکبیر آمریکا در سال ۱۲۶۲ شمسی (۱۸۸۳ میلادی) وارد ایران شد و به تدریج با هدف تأثیرگذاری فرهنگی، کالج‌ها و مدارس آمریکائی در شهرهای ایران تأسیس شدند. باسکرویل دبیر کالج تبریز به ستارخان پیوست. مستر شوستر مؤسس ژاندارمری به‌دلیل اولتیماتوم دولت روسیهٔ تزاری در ۲۹ نوامبر ۱۹۱۱ از ایران اخراج شد. دکتر میلیسپو رئیس کل مالیهٔ ایران (در سال ۱۳۰۰) ”می‌کوشید پای سرمایه‌های آمریکائی را به ایران باز کند.“ مجلهٔ نشنال جئوگرافی (جغرافیای ملی) چاپ واشنگتن شمارۀ آوریل ۱۹۲۱ خود را به گزارش مصوری از ایران اختصاص داد و اف.ال.برد آموزگار کالج آمریکائی در تهران در سفرنامه‌ای با عنوان ایران امروز و پایتختش آنچه را از ایران می‌دانست، وصف کرد. عکس‌های این شماره را هشت عکاس گرفته‌اند که با کاروانی در معیت هرولد اف.وستون گزارشگر مجلهٔ نشنال جئوگرافی به ایران آمده بودند. این مجله در سال ۱۳۰۳ نیز عکاس دیگری را روانهٔ ایران کرد که در ماجرای سقاخانهٔ آشیخ‌هادی کشته شد.
در این زمان فلاهرتی در رأس نهضت سینمای مستند آمریکا، دنیاهای ناشناخته را ارائه می‌داد: نانوک شمال، موآنا، انسان آرانی، همه از سرزمین‌های پر رمز و راز حکایت می‌کردند. جوهرهٔ فیلم‌های فلاهرتی، ارائهٔ نانموده‌های بصری و نفوذ به دنیاهای ناشناخته بود. برای او انسان و لحظات جالب و دیدنی از زندگی گذشتهٔ تاریخی او در محیط اجتماعی و طبیعی‌اش مورد توجه و دقت است و به‌همین دلیل ـ به روایتی ـ در فیلم داستان لوئیزیانا در دام شرکت استاندارد اویل گرفتار شد. ریچارد میران بارسام، فلاهرتی را در رأس نظریهٔ رمانتیک آمریکائی قرار داده، کوپر و شودزاک سازندگان فیلم علف را نیز از پیروان همین نظریه دانسته است. در روزهائی که کوپر و شودزاک از راه ترکیه به سرزمین بختیاری قدم نهادند، سرنوشت سیاسی ایران در حال تغییر بود و دولت انگلستان به‌تدریج حفظ منافع نفتی جنوب را دیگر منوط به قدرت خان‌های بختیاری و عرب نمی‌دانست و به دولت مرکزی چشم دوخته بود. زیرا ایل بختیاری که سابقهٔ مبارزاتی علیه محمدعلی شاه داشت و به سرکردگی سردار اسعد بختیاری، همپای نیروهای شمال، تهران را تسخیر کرده و استبداد صغیر را شکست داده بود، در برابر سردار سپه، از احمدشاه دفاع می‌کرد. تلگرام محرمانهٔ زیر، حساسیت انگلیسی‌ها نسبت به مسائل منطقه را نشان می‌دهد:
از طرف لرن طهران
به پیل در اهواز
اخیراً بین وزیر جنگ و خوانین بختیاری مشاجره و بحرانی حادث شده که مبدأ آن قضیهٔ شلیل است که سال گذشته واقع گردید. وزیر جنگ در صدد تهیه و اعزام قوه است به بختیاری زیرا که خوانین ایل مزبور در ازاء مبلغ غرامت اظهار عدم استطاعت و بی‌میلی می‌کنند. من شاه و رئیس‌الوزرا و خوانین را از مخاطرهٔ جدی که به‌علت تصادف قوای مسلحه بختیاری و قشون دولت ایران ظهور خواهد کرد آگاه ساخته‌ام و خاطرنشان کرده‌ام که دولت انگلیس نمی‌تواند خطرات و تهدیداتی را که متوجه معادن نفت خواهد شد با بی‌اعتنائی بنگرد.
قونسولگری دولت بریتانیا در عربستان
اهواز مورخه ۱۸ آپریل ۱۹۲۳بلافاصله تذکر بدهم که آنچه با عنوان عربستان در فیلم می‌بینیم یا می‌خوانیم منظور خوزستان بوده است؛ زیرا در آن‌زمان، خوزستان را عربستان می‌گفتند. گرچه کوپر، در کتاب خود به مسائل سیاسی روز منطقه اشاره‌هائی می‌کند ولی فیلم حداکثر می‌کوشد به مبارزهٔ انسان با طبیعت خشن و زیبا محدود شود. در همان روزها، فیلم‌برداران انگلیسی از جوشیدن نفت در خوزستان و از حضور کارگران بختیاری در استخراج نفت، فیلم می‌گرفتند. در فیلم علف این مردمان اقوامی ”فراموش‌شده“ خوانده می‌شوند که فیلم‌سازان جست‌وجو می‌کنند و آنها را می‌یابند: ”... ولی ما باید به‌سوی سرزمینی ناشناخته که مردمی فراموش‌شده در آن زندگی می‌کنند برویم.“
در صحنه‌ای از فیلم که علف مراتع تمام شده و خطر تلف شدن رمه وجود دارد، حیدرخان سرکردگان را جمع می‌کند و به آنها می‌گوید که علف تمام شده و ما راه می‌افتیم: ”راه ما به‌سوی شرق و دره‌ای دورافتاده در ایران است که مرتع‌هائی پرعلف دارد...“
به همین دلیل است که ریچارد میران بارسام در کتاب سینمای مستند اشتباه بزرگ‌تری را مرتکب شده است: ”فیلمی جالب از مردم فراموش‌شدهٔ آسیای صغیر می‌سازد. در این فیلم طویل و صامت، سابقه‌ای از جنگ با طبیعت برجای می‌ماند.“ با فراموش‌شده خواندن این مردمان (و حتی غیرایرانی؟) در واقع این قوم بسته و بدون ارتباط با سایر اقوام ایرانی شناخته شده است.
بخش ایران فیلم علف با خشکی زمین در گرمسیر آغاز می‌شود. طایفهٔ بابااحمدی از شعبهٔ دورکی، تیرهٔ هفت‌لنگ ایل‌بختیاری به دستور رئیس ایل، ابتدا می‌رقصند، سپس به‌سوی درهٔ ایران به راه می‌افتند. از کارون عمیق و پرآب می‌گذرند و کوه‌های پر از برف و بلند زردکوه را پشت‌سر می‌گذارند. فیلم علف شرایط مردمانی را که در اوایل قرن بیستم در یک نظام خان‌خانی و بسته زندگی می‌کردند و حیات آنها وابستگی کامل به طبیعت داشت، نشان می‌دهد. البته فیلم‌سازان، لحظه‌های مهم را مخلوق اندیشه و ذهن حیدرخان تصور کرده‌اند، نه تجربه‌ای صدها ساله متعلق به طایفه. با این‌حال علف با تصویرهای درخشانش (جدا از صحنه‌های بازسازی و تخیل شده‌اش) مبارزهٔ مردمانی برای ادامهٔ حیات در سرزمینی دشوار را با ابهت و توفیق هر چه تمام‌تر ثبت می‌کند. طایفه‌ای که مردمان عادی سایر نواحی ایران از نحوهٔ زیست آنان چندان با اطلاع نبودند. آیا وجود اسلحه در کف حیدرخان رئیس طایفهٔ بابااحمدی و تفنگچی‌هایش، سال‌های سال، نمایش عمومی علف را در ایران دشوار ساخته بود؟
● در یک شهر ایرانی؟
یکی از فیلم‌های موجود در فیلم‌خانهٔ ملی ایران که متأسفانه عنوان‌بندی ندارد (یا ما با نسخهٔ بدون عنوان و در نتیجه با یک ناشناخته رو‌به‌روئیم) فیلمی است متعلق به بعد از طرح موضوع تریاک ایران در جامعهٔ ملل و آمدن سیاح سوئدی، سون هدین (نویسندهٔ کتاب کویرهای ایران) به ایران. در محوطه‌ای با دیوارهای کاه‌گلی، دو زن سرکوچه‌ای ایستاده‌اند. در نمای بعد، دوربین به آنها نزدیک‌تر است. یکی‌شان مشک بر دوش دارد. مردمی میان‌سال با ریش تراشیده و در لباسی بلند با تکمه‌های فلزی از ته کوچه به‌سوی دوربین می‌اید. میان‌نویسک Svida ej en man nalkas, men da tacker Hon hela anisktet
زن جوان رو می‌گیرد (تصویر درشت زن). در این روگیری، چادر روی چشم به‌صورت افقی بسته می‌شود. مرد از برابر زن‌ها می‌گذرد و به‌سوی دوربین می‌آید. میان‌نویس: utom ognonen
این چه زبانی است؟ برای شناخت فیلم باید از خط شروع می‌کردم. واژه‌هائی مثل skolan و mystiska و europeisk نشان می‌داد فیلم اروپائی است. آقای منوچهر طیاب اعتقاد داشت واژهٔ utom ogononen احتمالاً مجار است و این زبان می‌تواند دانمارکی باشد چون به مجاری نزدیک است. پسرم واژه‌هائی از میان‌نویس را به اینترنت سپرد. این واژه‌ها در متن‌های ظاهر شدند که سوئدی بود. با یک دوست تحصیلکردهٔ سوئد (داود اخویان) تماس گرفتم و این تمام در سطوح دیگری نیز وسعت گرفت که خواهم گفت. جمله‌هائی را برای اخویان خواندن و مسجل شد که فیلم، سوئدی است. براساس ترجمهٔ اخویان وقتی مرد از برابر زنان رد می‌شود، نوشته می‌شود ”بدون چشم“. در صحنهٔ بعد تعدادی پسربچه کتاب به‌دست به مدرسه می‌روند. دو پسربچه از پنجره به دوربین می‌نگرند و شعری از خیام. دهانهٔ بازارچه یا کوچه‌ای سقف‌دار است. مادر و بچه‌ای و چند نفر با کلاه نمدی، وارد می‌شوند و یک سلمانی دوره‌گرد، برای سرتراشی مشتری خود، آماده می‌شود. مردی از راست کادر می‌‌آید تا جنسی را روی ترازوی دستی، بکشد. دو مرد که یکی کلاه‌ نمدی دارد و دیگری شال بر سر بسته، کنار دیوار قلیان می‌کشند. دوست دیگری در سوئد، میان‌نویس این صحنه را این‌گونه ترجمه کرد: ”برای یک مسافر اروپائی، این بازار جذابیت ویژه‌ای دارد.“ (دربارهٔ این بازار سحر انگیز و جذاب که به‌واقع هیچ نسبتی با بازارهای ایرانی ندارد، در همین مقاله باز سخن خواهیم گفت.) بعد، چند نفر سرگرم تریاک‌مالی (؟) و تریاک‌کشی هستند: ”طلوع آفتاب در راه است“ و بعد: ”هنوز تریاک‌کشی در ایران، امری رایج است.“
به هر صورت، حساسیت اصلی روی تریاک است. می‌دانیم که حدود سال ۱۳۰۲ تا ۱۳۰۴ در جامعهٔ ملل (سوئیس سروصدای زیادی علیه تریاک ایران در دنیا بلند شده بود. ارفع‌الدوله دانش چند سال بعد در انجمن طرفداران جامعهٔ ملل گفت: ”تریاک ایران چون صدی هجده مورفین داشت و تریاک ممالک دیگر از صدی هشت تا صدی دوازده، در بازار خارجه نمی‌توانستند با تریاک ایران رقابت نمایند، لذا در تمام جراید چنان وانمود کردند که تنها ایران تریاک می‌کارد و دنیا را مسموم می‌سازد. به این واسطه روزنامه‌های دنیا فریاد می‌کردند که جامعهٔ ملل باید از ایران بخواهد که تریاکش را ریشه‌کن نماید. از جامعهٔ ملل تقاضا کردیم کمیسیونی به ایران و سایر ممالک فرستاده، تحقیق نمایند که اگر ایران تریاک می‌فروشد برای احتیاجات طبی و صنعتی است نه برای مسموم کردن دنیا.
برخی از تصویرهای فیلم مذکور، از جمله همان کوچه‌های طاق‌دار و ابتدای بازارچه‌ای محلی در فیلمی با عنوان لوئیس آلمائر نوازندهٔ نابغهٔ سازدهنی در یک بازار ایرانی به‌کار رفته است. فیلم مذکور متعلق به روزهای اشغال ایران در دههٔ ۱۳۲۰ است و صحنه‌های دیگر نیز دارد: شترها در بیابان حرکت می‌کنند، از برابر سه ماشین می‌گذرند که هر سه چرخ‌های پره‌ای دارند و چند نفر چیزهائی بار آن می‌کنند. مردی روستائی کنار دیوار به طور غلو‌آمیز یک گاز به انار می‌زند و یک قلپ چای می‌نوشد. دیگری چپق می‌کشد و مردانی کنار قلیان، پشت به دیوار نشسته‌اند. بچه‌ها با لباس‌های مندرس و پاره، سوار بر الاغ دیده می‌شوند. کل این صحنه‌ها، دائم به لوئیس آلمائر قطع می‌شود که درون فضای استودیو، سازدهنی می‌نوازد. گرچه تعمیم‌بخشی شناخت این‌دسته از اروپائیان از رفتار ایرانیان، اغراق‌آمیز و غالباً غلط و مغرضانه بود، ما نیز در نقدهای خود، خاص را با عام می‌آمیختیم و نویسندگان اعتراض‌نامه‌ها کم‌تر بوئی از انسان‌شناسی بصری برده بودند، زیرا از جنبهٔ بصری و جداسازی دخالت و نقش کارگردان در امر واقع، با واقعیت‌های انکارناپذیر روبه‌رو هستیم که به‌ویژه در فیلم سوئدی، متعلق به بخش‌های مرکزی ایران است.
پیش از تماس با دوستی در سوئد برای بهتر شناختن فیلم، با بخش‌های فرهنگی سفارت‌خانه‌های سوئد و فنلاند در ایران تماس تلفنی گرفتم ولی نتیجهٔ چندانی حاصل نشد. حتی در بخش فرهنگی سفارت فنلاند به من گفتند که به‌طور حتم این نوشته فنلاندی، سوئدی و دانمارکی نیست و می‌تواند متعلق به کشورهائی مثل لیتوانی باشد که متأسفانه در ایران سفارت‌خانه ندارند. با حمید نفیسی در آمریکا تماس گرفتم و اطلاعات فیلم را برایش نوشتم. این عین پاسخ دکتر نفیسی است: ”متأسفانه دانشجوها و معلم‌ها همه برای تعطیلات تابستان رفته‌اند و من هنوز نتوانسته‌ام کسی را که به زبان سوئدی آشنا باشد پیدا کنم تا آن میان‌نویس فیلم را ترجمه کنم. من در کتاب خودم راجع به تاریخ سینمای ایران (سینما و هویت ملی، تاریخ اجتماعی یک قرن سینما در ایران) راجع به فیلمی که شبیه آنچه مورد سؤال شما هست، نوشته‌ام که آن را کاملاً در زیر به زبان انگلیسی نقل می‌کنم:
”در یک شهر ایرانی، تهیه‌کننده پروپاتر فیلمز (۱۹۲۸)، بر روی زندگی روزمره در شهر کویری یزد متمرکز شده و در عین این‌که تصویر انتوگرافیک ارزشمندی از شهر فراهم می‌آورد، تصویری باارزش ولی رمانتیک شده و غریب از ایران خلق می‌کند که هم‌پای همان تصور غرب از شرق و آسیا است. فیلم به‌طور پدرسالارانه بر مناظر غریب تأکید می‌ورزد: الاغ‌ها در کوچه‌های باریک و پیچ‌درپیچ شگفت‌آور، مؤذن در بالای مناره اذان می‌گوید، مردان نماز می‌خوانند، زنی در کوچه خودش را از دید نامحرم می‌پوشاند، بچه‌ها در کلاس درس می‌خوانند (روی تصویر آنها یکی از رباعیات عمرخیام شنیده می‌شود) و مردانی برای قلیان‌کشی پشت‌دیواری به خط شده‌اند. برای این صحنه میان‌نویسی طعن‌آمیز آورده شده که: ”هم‌ولایتی‌ها در شهر یزد کاملاً جذب تصمیم مهمی شده‌اند.“ فیلم همچنین دارای صحنه‌هائی از توزین غذای شتر، نان‌پزی، پشم‌ریسی، و تریاک‌مالی برای بسته‌بندی و کشیدن است. و با معتادی‌که به پهلو دراز کشیده، این میان‌نویس به پایان می‌رسد: ”او زمانی در یزد، مردی صاحب اسم و رسم بود ولی اینک بردهٔ افیون است“. واکنش ایرانیان به این فیلم‌ها در دسترس نیست.“حمید نفیسی تأکید کرده که این فیلم را در انستیتوی فیلم بریتانیا در لندن دیدم. جزء میان‌نویس‌ها که در نسخهٔ انستیتو، انگلیسی است، برخی از اطلاعات آن با فیلم می‌خواند. در این فیلم هم بحث تریاک هست. منتظر ماندم تا دانشجویان و استادان خارجی به دانشگاه برگردند و سؤال با آنها مطرح شود. در آخرین لحظه‌هائی که این نوشته تایپ می‌شد، نامهٔ محبت‌آمیز دکتر نفیسی رسید و خبرهای خوش داشت. یکی از استادان سوئدی را یافته و میان‌نویس را به انگلیسی ترجمه کرده و برایم فرستاده بود. ترجمهٔ فارسی نخستین جمله روی زنان و مردی که می‌آید این است: ”به محض این‌که یک مرد از راه می‌رسد، تمام صورتش را به‌جزء چشم‌ها می‌پوشاند.“ و ترجمهٔ شعر خیام از سوئدی به انگلیسی و از انگلیسی به فارسی: ”من بذرهای دانش را می‌پاشم و با دست‌های خود، برای رشد آن می‌کوشم.“
البته استاد سوئدی نیز اذعان داشته که جمله، شاعرانه و دشوار است. به هر صورت من هم ترجمهٔ انگلیسی مذکور را این‌طور فهمیدم. محمد عقیلی هم در سوئد این ترجمه را تأیید کرد، هر چند در تمام ترانه‌های خیام، شعری با این مضمون نیافتم و به‌نظر می‌رسد که اساساً شعری از خیام نبوده باشد. حالا کاری که مانده، این است که منتظر بمانم تا دوست ایرانی مقیم سوئد برود به انستیتوی فیلم سوئد تا ببیند می‌تواند اطلاعاتی دربارهٔ سازندگان فیلم به‌دست بیاورد یا نه.
● فیلم‌هائی از تأسیس راه‌آهن
سوم مهر ۱۳۰۶ کار ساختمان راه‌آهن سراسری، هم‌زمان در تهران، بندرشاه و اهواز آغاز شد و به موجب قانون مصوب ۳۰ فروردین ۱۳۰۷ قراردادی با سندیکای راه‌آهن آلمان متشکل از سه کمپانی اروپائی و یک کمپانی آمریکائی امضاء شد. در بهمن ۱۳۰۹ فیلم راه‌آهن ایران به‌وسیلهٔ سندیکای راه‌آهن آلمان، در سینما ایران به نماش درآمد که یک قسمت از آن مربوط به راه‌های صعب‌العبور و زندگی مردم روستاها و شهرهای ایران و بخش دیگر از شروع عملیات تا افتتاح راه‌آهن شمال بود.
”برحسب دعوتی که از طرف ادارهٔ سندیکاری آلمانی راه‌آهن برای دیدن فیلم راه‌آهن شمال و تشریف‌فرمائی اعلیحضرت همایونی به مازندران به‌عمل آمده بود، عده‌ای از وزرا، رجال و نمایندگان مجلس و رؤسای ادارات در ساعت مقرره در مؤسسه سینما ایران حضور یافتند. فیلم‌هائی که به معرض تماشا قرار داده شد، سه قسمت بود: قسمت اول مناظر صعب‌العبرو و کاروان روی بعضی از نواحی ایران در چند سال قبل بود که طرز زندگی صحرائی کاروانیان و قافله‌های شتری و طرز مسافرت در ایران و بعضی منظره‌ها و میدان‌گاه‌های عمومی ولی قسمت‌های کثیف و مفتضح را نشان می‌دهد. قسمت دوم شروع به ساختمان راه‌آهن شمال در موقع خاکریز و تراورس‌گذاری و بعد نصب تا اختتام قسمت آماده شده و مسافرت اعلیحضرت همایونی در سال گذشته برای افتتاح راه‌آهن شمال نشان داده می‌شد. در این قسمت مؤسسات جدید‌الاحداث راه‌آهن شمال، کارخانجات و مخازن و پل‌های ساخته شده و ضمناً مراسم اسب‌دوانی صحرای تراکمه منظرهٔ داخل شهر ساری و بند جز (گز) را نیز نشان می‌داد و مخصوصاً مسافرت‌های همایونی را در راه‌آهن خیلی دقیق و جالب توجه ظاهر می‌ساخت که با کف‌زدن‌های حضار و ابراز مسرت عمومی تلقی می‌گردید. قسمت سوم کمیک و یک قسمت تفریحی بود که فیلم آن در خارجه تدارک شده بود. قسمت دوم از فیلم‌هائی که نشان داده شد ارائه کارهای چندساله مهندسین و متخصصین آلمانی بود که معلوم می‌داشت سندیکای آلمانی راه‌آهن در این مدت چه کارهائی انجام داده است و این فیلم از هر جهت جالب توجه بود ولی چسباندن قسمت اول به فیلم راه‌آهن به هیچ‌وجه موضوع نداشت. این نکته را همه متوجه هستیم که اگر احیاناً یک‌نفر اروپائی به ایران بیاید و بخواهد فیلم بردارد، هیچ‌وقت نمی‌رود از مناظر قشنگ و زیبا و آثار تاریخی ایران و شهرهای خوب و خیابان‌های بالنسبه ظریف و قشنگ ایران عکس و فیلم‌هائی برداشته با خود ببرد... ولی وقتی منظرهٔ غذا خوردن یک خانوادهٔ دهاتی دور از همه‌چیز یا میدان‌های کثیف و پرجمعیت و یا سلمانی توی میدان را بردارد، بدیهی است توجه اروپائیان را جلب می‌کند. با اینکه قید شده است این فیلم را در پنج‌سال پیش برداشته‌اند، معهذا این فیلم نماینده اخلاق اجتماعی ملت ایران خواهد بود زیرا در مدت ۵ یا ۱۰ سال تغییرات مهمی در اخلاق عمومی پیدا نمی‌شود. قضاوت می‌کنند که مردمان ایران یک مردم غیرمتمدن و مملکت آنها یک مملکت مخروبه و غیرقابل مسکون و راه‌های آنها غیرقابل عبور است.“
یا:
”در هر صورت نسبت به این موضوع باید توجه مخصوص کرد یا اجازه نداد که خارجی‌ها در ایران فیلم بردارند یا فیلم آنها را تحت‌نظر گرفته و سانسور نمود تا از برداشتن عکس و فیلم و منظره‌های بد خودداری نموده و یا اقلاً خوب و بد را هر دو برداشته، نشان دهند. چند ماه قبل در خاتمه یک کنفرانس که در پاریس از طرف یک‌نفر مستشرق راجع به ایران داده می‌شد، نمی‌دانم فیلمی از کجا تهیه شده بود که در آنجا به معرض تماشا گذاردند. این فیلم به خیال خودشان جنبهٔ افتضاح و رسوائی نداشت، البته یک قسمت مربوط به آثار تاریخی ایران بود که مثلاً خرابه‌های قبر حافظ را در شیراز، مقبرهٔ حمدالله مستوفی در قزوین که رو به خرابی گذاشته و چندین مقبره مخروبه از قم نشان می‌داد و بعد هم دورنمای گنبد بازار و سپس دالان‌های تنگ و تاریک را نشان می‌داد و معرفی می‌کرد که اینجا بازار و محل داد و ستد و تجارت است.“
تصویر قسمت اول، گرچه در مجموعهٔ دو فیلمی که به آنها اشاره خواهیم کرد وجود ندارد؛ ولی آنچه سال‌ها بعد در فیلم پل‌پیروزی (ساختهٔ اسحق نعمان، مشاور فنی علی دادرس) جای گرفت و موجود است، چنین شرایطی را نمایندگی می‌کند و از فیلم شرکت کامپساکس که سال ۱۳۱۷ به اتمام رسید، برداشته شده است. در این فیلم مهندسان شرکت کامپساکس را می‌بینیم که در دفتر خود سرگرم کار هستند. گوسفندها از رودخانه‌ای می‌گذرند. حمل و نقل وسایل مهندسان با قاطر صورت می‌گیرد و برای عبور از رودخانه‌ای پرخروش از کلک استفاده می‌شود که با مشک ساخته شده است. مهندس آلمانی برای عبور از رودخانه، خود را به طناب آویخته، خیس از رودخانه رد می‌شود. (دربارهٔ این فیلم در آخر همین بخش صحبت خواهیم کرد).
اما بخش دوم نقد نویسندهٔ روزنامه احتمالاً اشاره به همان تصویرهائی است که بدون ذکر منبع آنها در فیلم نفت در قرن بیستم ملاحظه می‌شود (تهیه‌کننده: شرکت نفت انگلیس، مدت ۳۰ دقیقه، کارگردان: جک‌هاولز) فیلم با تصویر چرچیل وزیر دریاداری انگلستان آغاز می‌شود که از اتومبیل پیاده می‌شود. نفت در قرن بیستم تلویحاً اعلام می‌دارد که رشد اروپا و از جمله انگلستان به نفت به‌ویژه نفت ایران وابسته بوده است. سپس به بررسی اسناد و نوشته‌های نفت می‌پردازد. بخش ایران قدیم با تصویر از یک گنبد و دهانهٔ یک بازارچه پی‌گیری می‌شود. مردی با عبا از دهانهٔ بازارچه بیرون می‌آید. کودکی در یک گوشه به دوربین می‌نگرد. مکتشفان انگلیسی را در راه‌ها و تپه‌های خوزستان می‌بینیم. چشمهٔ نفت از زمین می‌جوشد. عشایر بختیاری در کلاه‌ها، لباس و کارشان قابل تشخیص‌اند و آنها را در حمل لوله‌های نفت، جاده‌سازی یا حین عبور دادن لوله از کوه‌ها و یا با قاطر از رودخانه می‌بینیم.
● راه‌آهن سراسری ایران (بخش شمالی راه‌آهن سراسری ایران)
(The Trans-Persia Railway (Norhern sector of the trans Persian railway
راه‌آهن سراسری، بخش شمالی با یک نوشته آغاز می‌شود و در سراسر فیلم دارای میان‌نویس‌های توصیفی و همان است که در روزنامهٔ اطلاعات از آن نام‌برده شده است. اینک عین میان‌نویس: ”فعلاً این خط از بندرشاه یا ساحل دریای خزر در ترکمن‌صحرا تا علی‌آباد امتداد دارد و باید به آن سوی البرز تا تهران کشیده شود. بخشی که در حال حاضر ساخته شده، حدود هشتاد مایل طول دارد و در نوامبر ۱۹۲۹ توسط اعلیحضرت همایونی افتتاح شد.“نقشهٔ راه‌آهن سراسری. میان‌نویس ”علی‌آباد، آخرین منطقهٔ ریل‌گذاری شده است.“
یک نمای عمومی از علی‌آباد با معماری زیبا و مدرن. ریل‌گذاری، تراورس‌گذاری، کارگرها تراورس‌ها را بر دوش حمل می‌کنند. سرکارگرها کلاه پهلوی بر سر دارند. میان‌نویس: ”باید از چندین رودخانه گذشت.“
پل‌ها، حرکت زیبای دوربین روی قطار به پیش. میان‌نویس: ”ساختن ایستگاه علی‌آباد.“ عملیات ساختمانی، پلی بر رودخانهٔ گزین (گز). نزدیک شدن به بندرگز (احتمالاً با جرثقیل کارگاه) اولین لکوموتیو به نام ”پهلوی“ نام‌گذاری شده است. نزدیک شدن به اسکلهٔ بندرشاه. ترکمن‌ها با لباس سنتی سرگرم کارند. میان‌نویس: ”کارگران ترکم با لباس‌های مخصوص‌شان.“
قطع به دریا و یک قایق. کومه‌های ساحلی، کشتی‌ها. البته در مقالهٔ روزنامه اطلاعات به اسب‌دوانی صحرانی تراکمه اشاره شده که در فیلم خبری از آن نیست. بنابراین یا بعدها این فیلم‌ها با توجه به واکنش‌های داخلی کوتاه شده یا نسخهٔ دیگری نیز وجود دارد یا آنچه در ایران موجود است نسخه‌ای ناقص است (۹دقیقه سیاه و سفید و صامت).
● بخش جنوبی راه‌آهن سراسری ایران
The Souther Section of Trans-Persian Railway
این فیلم حدود سه ماه پس از فیلم قبلی و در زمستان (ژانویه) ۱۳۰۸ فیلم‌برداری شده. من در مطبوعات ایران نشانه‌ای از نمایش آن در ایران نیافتم. ضمن اینکه نسبت به قبلی کاملاً اثر مجزائی است. ”مراحل ساختمان بخش جنوبی راه‌آهن ایران از دزفول در پای کوه‌های لرستان تا بندر تازه تأسیس شاپور در خورموسی واقع در بالای خلیج‌فارس امتداد دارد“ و از روی کارون می‌گذارد. عملیات احداث، تماماً توسط فیلم‌برداران آلمانی ثبت شده است. جاده‌سازی، زیرسازی پل‌ها، نماهای فوق‌العاده زیبای هوائی از عملیات راه‌آهن. این تصویرهای هوائی، به تصاویری از کار روی پل بر کارون، قطع می‌شود. میان‌نویس: ”دیدار اعلیحضرت شاه از بخش جنوبی راه‌آهن در ژانویه ۱۹۳۰“
رضاشاه، آخرین پیچ ریل‌ها را محکم می‌کند. دیدار وی از تأسیسات راه‌آهن، در اهواز آغاز می‌شود. در بازدید از ارتش، تیمسار خزائی و حاج‌آقارضا رفیع نیز پشت‌سر شاه هستند. در افتتاح راه‌آهن، مهندس آلمانی، نقشه‌ها را نشان می‌دهد. رضاشاه وارد قطار می‌شود و از اهواز به بندر شاپور می‌رود. قطار از روی پل می‌گذرد و از طریق تصویر هوائی (۲۴ ثانیه) پل بر کارون دیده می‌شود. قطع به سایهٔ هواپیما و اسکلهٔ بندر شاپور از هواپیما (۱۴ ثانیه). قطع به تصویر هوائی (۳۴ ثانیه). قطع به صحنهٔ بازدید و ورود شاه به ”جهاز بندر شاپور“. این فیلم صامت که مدت آن ۹ دقیقه و ۲۴ ثانیه است، احتمالاً در همان سال ۱۳۰۹ یا ۱۳۱۰ ساخته شده، با یک عکس رسمی شاه با کلاه پهلوی، به پایان می‌رسد. فقط در یک صحنه، کارگری با کت پاره دیده می‌شود و تکیهٔ اساسی فیلم بر نوسازی است.
● مینروافیلم کپنهاک و فیلم کامپساکس
در مهر ۱۳۱۰ قرارداد با سندیکای راه‌آهن آلمان فسخ و قراردادی با شرکت کامپساکس امضاء شد. این شرکت در سال ۱۳۱۸ فیلم دیگری از ایران تهیه کرد، با این تفاوت که تکیه‌اش بر ایران نظامی و مدرن بود و زندگی مردم روستاها با کارخانه‌ها، شهرها و سلاح‌ها به‌طور موازی پیوندیافته است. این فیلم دانمارکی با عنوان IRAN, det nye Persian در سال ۱۹۳۹ توسط مینروافیلم به کارگردانی اینگولف بویسن (با همکاری آکسل لرکه) ساخته شد و تئودور کریستینسن آن‌را تدوین کرد. این فیلم که با عنوان ایران، پرشیای جدید در یکی از دوره‌های جشنوارهٔ جهانی فیلم تهران به نمایش درآمد، از شرکت کامپساکس و ایستگاه راه‌آهن کپنهاگ شروع می‌شود و به ایران می‌رسد. صحنه‌ای چهار دقیقه‌ای که تدوینش با تصویرهای قطار، پل‌ها و تونل‌های مسیر حرکت قطار ضرباهنگ تندشونده‌ای دارد، پیشتاز آثاری چون پاسیفیک (ژان میتری) است. صحنه‌هائی از این فیلم در فیلم پل‌پیروزی (اسحق نعمان) به‌کار رفته است (دکتر نعمان از اولین کارگردانان غیر سیراکیوزی سازمان سمعی و بصری ادارهٔ هنرهای زیبای کشور است). در روی فیلم شرکت کامپساکس (به‌کار رفته در پل‌پیروزی) می‌شنویم: ”در تابستان ۱۳۱۷ در نزدیکی شهر اراک ریل‌ها از شمال و جنوب به‌هم پیوستند. در روز سوم شهریور ۱۳۱۷ در ایستگاه فوزیه، آخرین پیچ‌‌ومهره‌ها سفت می‌شود و خط راه‌آهن سراسری گشایش می‌یابد.“
علی دادرس، فارغ‌التحصیل کلاس سیراکیوز که در آن‌زمان کارمند راه‌آهن بود، دربارهٔ نحوهٔ تولید و اسناد بصری فیلم پل‌پیروزی گفت: ”طرح اولیهٔ تولید فیلم، در ادارهٔ راه‌آهن ریخته شد. تالبرت مدیرکل ادارهٔ انتشارات و روابط عمومی وزارت راه (نقاش و دکورساز معروف تئاتر و سینما) سناریوئی نوشته بود که به نتیجه نرسید ولی پایه‌ای شد برای تولید فیلمی که چندی بعد با اعتبار سازمان برنامه برای گسترش ارتباطات توسط راه‌آهن و در هنرهای زیبا ساخته شد. می‌دانستیم که ”مینروا فیلم کپنهاک“ فیلمی درباره راه‌آهن ایران دارد. مکاتیه و استعلام قیمت شد. آنها سه قیمت دادند. فیلم ۴۵ دقیقه‌ای با زبان دانمارکی به مبلغ ۱۹۰۰ کرون بود. البته نسخهٔ فارسی و همراه با نگاتیو را گران‌تر می‌فروختند که با نسخهٔ دانمارکی ۱۹۰۰ کرونی موافقت شد و پیش از دریافت پول، فیلم را فرستادند. بخش‌های مرتبط با راه‌آهن را استفاده کردیم. در صورتی‌که فیلم صحنه‌هائی از برنج‌کوبی و خاویار در شمال، ساختمان‌ها و رفت‌وآمد در تهران، تأسیسات نفت در آبادان، هنرها و صنایع‌دستی در اصفهان و صحنه‌هائی از شیراز را هم داشت فیلم در دورهٔ علی امینی (۱۳۴۰) به پایان رسیده بود. طلب مینروافیلم را به سختی تأمین کردیم و فرستادیم. در فیلم پل‌پیروزی از عکس‌های مرحوم خادم هم استفاده شده است.“
● گنجینه‌های افسانه‌ای در ایران امروز
Tesori Favolosi nella Persia di Oggi
فیلم با کاخ گلستان آغاز می‌شود و اشیاء گران‌قیمت، الماس کوه‌نور، تخت‌طاوس و وسایل عتیقهٔ دیگر نشان داده می‌شود. تکیهٔ فیلم بر اهمیت معماری اسلامی و بناهای جدید است و مسجد شاه، میدان توپخانه، عمارت شهرداری، میدان سپه و مجسمهٔ رضاشاه دیده می‌شوند. وجود کلاه پهلوی بر سر مردم، محدودهٔ سال تولید فیلم را مشخص می‌سازد. (دستور استفاده از کلاه پهلوی مربوط به سال ۱۳۰۷ است). آب تهران از طریق آب‌شاهی‌ها، تأمین می‌شود. (مدت فیلم ۳ دقیقه و ۶ ثانیه و آرم فیلم عبارت است از مردی ایستاده در کنار یک کره و نوشتهٔ nostri inviati به معنای فرستادهٔ ما)
● فیلم‌برداری ”قمه‌زنی“ در اصفهان ـ ۱۳۰۹
همان‌طور که از فیلم‌برداری عباس‌آقا عتیقه‌چی در خرم‌آباد سال ۱۳۰۷ فقط یک خبر باقی‌مانده، از این فیلم نیز جمله‌های زیر در روزنامهٔ ستارهٔ جهان برجای مانده است: ”شنیده شد که روز سوم عاشورا، تمام دسته را از اول تا آخر فیلم برداشته‌اند. فرداست که این فیلم در تمام سینماهای دنیا به معرض نمایش گذاشته خواهد شد ولی متأسفانه آن فرنگی که آن فیلم را برداشته، به قصد دوستی با ما این‌کار را نکرده است و خواهید دید که صدمهٔ معنوی این اقدام، من غیرمستقیم به مملکت ما و حیثیت و غرور ما وارد خواهد شد... چرا یک فیلم که متضمن مقایسهٔ ادوار گذشته با دورهٔ فعلی باشد در ایران برداشته نمی‌شود و به خارجه فرستاده نمی‌شود.“
● کاروان زرد La Croisiere jaume
(آندره سوواژ و لئون پوواریه، ۱۹۹۳) مجلهٔ نشنال جئوگرافی عکسی از یک تراموای اسبی به چاپ رسانده و زیر آن نوشته بود: ”بخش جدیدتر یا شمالی تهران، از داشتن یک تراموا به‌خود می‌بالد“. این واگن اسبی در سال ۱۳۱۰ هنوز خیابان‌های تهران را به‌هم ارتباط می‌داد. این وسیلهٔ نقلیه که روی ریل حرکت می‌کرد و به‌وسیلهٔ دوتاچهار اسب کشیده می‌شد، دارای سه قسمت مجزا بود که در دو بخش عقب و جلو نیمکت‌هائی برای آقایان و جایگاه پوشیدهٔ وسط جهت ”خواتین محترمه“ تعبیه شده بود. ارتباط تراموای اسبی با فیلم مذکور را خواهیم شکافت. آندره سیتروئن، سرمایه‌دار فرانسوی، دو گروه از دانشمندان فرانسوی را در ماشین‌های سیتروئن زرد به آسیا اعزام داشت و آقای آندره سوواژ، فیلم‌برداری گروه آسیای مرکزی را برعهده گرفت که مسافرت‌شان به جغرافیا (جغرافیادان گروه یک آمریکائی بود)، نژادشناسی، علوم اقتصادی، و اجتماعی و تبلیغ برای ماشین سیتروئن مربوط می‌شد. این گروه ۲۱ نفره به رهبری ژرژماری هارت و اودون دوبروی و یک‌نفر مستخدم الجزایری که آشپز گروه هم بود و ”رئیس قسمت مباشرت طبخ کاروان“ را یک مستخدم ترک داشت که به چهار زبان صحبت می‌کرد) وارد ایران شد. از کرمانشاه به همدان رفتند و روز ششم اردیبهشت ۱۳۱۰ از دروازهٔ قزوین گذشتند و در صحرای منگل اقامت گزیدند (صحرای منگل در شمال خیابان پهلوی تهران واقع بود) و از طریق سمنان، نیشابور و مشهد، راهی هرات، بامیان، سری ناگار، سین کیانگ و هیمالیا شدند و در ۱۲ فوریه ۱۹۳۲ به چین رسیدند. اما ره‌آورد فیلم‌بردار آندره سوواژ ـ که در مرحلهٔ مونتاژ کنار گذاشته شد ـ و لئون پوواریه که فیلم را به اتمام رساند، باز چیزی بود که ”به حیثیت ایرانیان ساکن اروپا لطمه می‌زد.“ نشان دادن واگمن اسبی، آنها را به شدت عصبانی می‌کند . نامه‌های اعتراض‌آمیز از بلژیک و فرانسه سرازیر شد. شخصی از بلژیک نوشت: ”چیزی‌که تمام مردم را متوجه نمود، همان تراموای اسبی طهران بود. این فیلم به‌قدری از نظر خارجیان مضحک بود که هر ایرانی را متأثر ساخت.“من نشانه‌ای از نمایش این فیلم در ایران نیافته‌ام اما آنچه در این میان مهم است اینکه در فیلم موجود، نشانه‌ای از تراموای اسبی نیست. نادر تکمیل همایون، یکی از گردانندگان هفتهٔ فیلم فرانسه در پاسخ به سؤالم دربارهٔ نحوهٔ دستیابی به کاروان زرد گفت: ”می‌دانی فیلم را از کجا گیر آوردم؟ توی فرانسه، فیلم‌خانهٔ ملی پاریس شاید داشت ولی اجازهٔ نمایش نمی‌داد. به‌همین دلیل نسخهٔ ۳۵ میلیمتری کاروان زرد را از طریق تماس با رئیس روابط عمومی شرکت سیتروئن به‌دست آوردم و به ایران آوردم.“ به‌گفته تکمیل همایون، طول فیلم ۹۱ دقیقه است.
● تصویرهائی از ایران در ”کاروان زرد“
به‌نظر می‌رسد تصویرهای مربوط به ایران، در طول زمان دچار جرح و تعدیل شده باشد. مهم‌ترینش همان‌طور که گفته شد حذف تصویر واگن اسبی تهران است که طبق خبر روزنامهٔ اطلاعات در سال ۱۳۱۰ وجود داشت. (در همین مقاله به سایر موارد نیز اشاره خواهد شد).
بخش اول: در جست‌وجوی ریشهٔ غرب
در این بخش کاروان زرد مسیر سی‌هزار کیلومتری خود را در ۴ آوریل ۱۹۳۱ از بیروت به طرف سوریه و عراق آغاز می‌کند، به قصد این‌که به شیوهٔ مردم‌شناسان قرن نوزدهمی ریشه‌های تمدن غرب را در شرق افسانه‌ای و در هر آنچه ممکن است راه‌گشای این مهم باشد، بجویند. از این‌رو عجیب نیست که فیلم‌سازان به‌دعوت وزیر امورخارجهٔ ایران در یک ضیافت شرکت می‌کنند، ولی از او و ولیعهد ایران در زمینهٔ کوه البرز، فیلم برمی‌دارند. برای‌شان زندگی روزمره مهم است ولی در این روزمرگی نوعی گزینش وجود دارد. گزینشی که هر چه بیشتر می‌بایست آنان را به همان ریشه‌ها نزدیک می‌کرد. از این نظر برای ما نیز این اثر جذاب و مهم را برجای نهاده‌اند. از جادهٔ قدیمی داریوش می‌گذرند و وارد اولین دهکدهٔ ایرانی می‌شوند و لبخند ایرانیان و کلاه کپی (موسوم به کلاه پهلوی) آنها را به یاد ”چیزهائی که در فرانسه از بین رفته‌اند“ می‌اندازد. از کرمانشاه می‌گذرند. تصویرهائی از زندگی روزمره (جوشاندن شیر، نخ‌ریسی مردان، مشک به‌هم زدن و شخم با گاو‌آهن) برمی‌دارند. خانواده‌ای با بار و بنه در جاده حرکت می‌کنند و می‌شنویم که: ”کشاورزان بعد از کشت زمین‌ها برای تعطیلات به سمت تهران حرکت می‌کنند.“
براساس خبرهای روزنامه‌های ایران و اطلاعات، گروه کاروان زرد یک‌روز قبل از عیدغدیر به تهران رسید. بیرون از دروازهٔ غرب تهران، یعنی دروازهٔ قزوین، مخروبه و شلوغ است. زنی با چادر و پیچه، به دوربین می‌نگرد. ماشین سیتروئن جلوی کادر دوربین، درون ماشینی دیگر به دروازه نزدیک می‌شود. گروه دو ماشین فیلم‌برداری داشت. روز عیداضحی (غدیر) در تهران مراسمی برپاست و براساس گزارش روزنامهٔ ایران (هفت اردیبهشت ۱۳۱۰) ”فردا قبل از ظهر مراسم قربانی حسب‌المعمول همه‌ساله در میدان سپه معمول خواهد گردید. دستور و اعتبار لازم از طرف وزارت داخله برای اجراء تشریفات قربانی عید اضحی داده شده است.“
معلوم است که تحقیق از قبل انجام شده، برنامه‌ریزی کاملاً دقیق است و گروه کاملاً به‌موقع رسیده. قرار است شتری نحر شود. در میدان سپه، چند نفر دست و پای شتر را می‌بندند و در حالی‌که مردی کتابی در دست دارد و می‌خواند، پاسبان‌های کلاه کاسکت‌دار (با نشان شیر و خورشید) سواره و پیاده گشت می‌زنند و یک گروه موسیقی می‌گذرد. شتر، در میان خیابان نحر می‌شود (یعنی مردی با چاقو به گلوی حیوان می‌زند). در این‌جا چهرهٔ دو نوجوان که بهت‌زده می‌نگرند قرار داده شده که می‌خواهد تأثیر تماشای نحر شتر در جوانان ثبت کرده باشد که بیشتر ساختگی به‌نظر می‌آید. البته سال بعد یعنی ۱۳۱۱ انجام این‌گونه مراسم، حتی تعزیه نیز ممنوع اعلام شد. در سال ۱۳۱۰ تهران حدود سیصدهزار نفر جمعیت داشت. اجراء ورزش زورخانه‌ای، سنگ‌گیری و چرخ، زیر درخت و در فضای باز به خاطر نور صورت گرفته است. صدای مرشد و ضرب او به گوش می‌رسد.
بعد نوبت معماری است. نمای بیرونی دو ساختمان نشان داده می‌شود که عبارتند از مسجدسپهسالار، ایوان‌های شرقی و غربی مسجدشاه سمنان. می‌شنویم: ”معماری ایرانی نیز مانند موسیقی آن یادآور دوران گذشته است.“ سپس دیواری کاشی‌کاری شده را می‌بینیم با این نوشته: ”انوشیروان میرزا، حاکم سمنان و دامغان و شاهرود“. تیلیت سریع به پائین. دیزالو به تصویری بسیار کوتاه از چند نوازندهٔ نظامی درون یک آلاچیق که البته ابزار موسیقی نظامی در اختیار ندارند بلکه تار و ویلن و تنبک می‌نوازند. می‌شنویم: ”موزیسین‌ها لباس مخصوص می‌پوشند.“ (بقیهٔ گفتار را در قطعه فیلم موجود در ایران می‌شنویم که در صفحات بعد به ان رجوع خواهد شد. ضمناً باید گفت که برای نمایش در هفتهٔ فیلم فرانسه، این گفتار به فارسی ترجمه و زیرنویس شده ولی گفتار قطعه فیلم موجود در ایران زیرنویس ندارد.) دیزالو به ولیعهد در بین افسران ارتش و محمدعلی فروغی وزیر امورخارجه. مسیو هارت نیز در سمت راست ولیعهد یعنی در چپ کادر کنار دست فروغی مشاهده می‌شود. می‌شنویم: ”ولیعهد جوان از دیدن پیشرفت‌ها خوشحال به‌نظر می‌رسد.“ ولیعهد سوار ماشین سیتروئن می‌شود (می‌دانیم که او که متولد ۱۲۹۹ بود و در همان سال ۱۳۱۰ برای تحصیل به سوئیس رفت، در این فیلم کودکی یازده ساله است.)
براساس خبرهای دو روزنامهٔ ایران و اطلاعات، گروه کاروان زرد دو دسته شد؛ یک گروه به راهنمائی سرهنگ اسفندیاری به مازندان رفت ولی هیچ تصویری از مازندران در این نسخه از کاروان زرد موجود نیست. قرار بود یک گروه در فیروزکوه باقی بماند و یک گروه عازم ساری، بارفروش (بهشهر) و بندر جز بشود که در مراجعت به‌هم ملحق و عازم مشهد شوند (اطلاعات، ۱۳ اردیبهشت ۱۳۱۰؛) که ملحق می‌شوند و به‌سوی افغانستان می‌روند نمائی از یک مزرعه خشخاش: ”مزرعهٔ کشت خشخاش جهت تریاک، آخرین منطقه در ایران قبل از مرز افغانستان.“ و بعد: ”خداحافظی در مرز ایران و افغانستان.“
براساس خبر روزنامهٔ اطلاعات (شمارهٔ ۱۳۲۷) کاروان زرد روز اول خرداد یک‌ساعت در گمرک توقف و سپس به هرات عزیمت کرد. سرهنگ عباسقلی‌خان و نایب دوم اسدالله‌خان تا آخرین نقطهٔ سرحدی بدرقه رفتند و بدون توقف به مشهد بازگشتند. می‌شنویم: ”برای ما غربی‌ها پرس مظهر یک پدربزرگ خندان است.“
● نماهای دیگر از فیلم ”کاروان زرد“
در زمرهٔ فیلم‌های دیوید پاراداین در فیلم‌خانهٔ ملی ایران قطعه فیلمی به مدت ۵ دقیقه و ۳۶ ثانیه، ناطق به زبان فرانسه وجود دارد که بدون عنوان‌بندی و جدا افتاده اصلی است. این قطعه، حاوی تصویرهائی مربوط به ایران از همان فیلم اصلی کاروان زرد است. اما عجبا که تمام این نماها یا در نسخهٔ آمده از فرانسه وجود ندارد یا کامل‌تر از آن است. در نسخهٔ نشان داده شده در هفتهٔ فیلم، از دیواری کاشی‌کاری شده تیلت می‌شود به پائین و بلافاصله تصویری بسیار کوتاه از گروه موزیک می‌بینیم. اما در قطعه فیلم، دیوار کاشی‌کاری شده، بخشی از یک ساختمان بزرگ (نمای شمالی دروازهٔ ارگ سمنان) است که چندنفر از دروازه‌اش بیرون می‌آیند. بعد یک تصویر هشت‌نفره و تصویر عمومی سیزده نظامی را می‌بینیم که رو به دوربین می‌خندند. در ابتدای این قطعه، همان‌جائی که گروه موزیک درون آلاچیق می‌نوازند، گویندهٔ فرانسوی‌زبان اعلام می‌کند: ”وقتی ما به اینجا رسیدیم قطعاتی از یک موسیقی فولکلوریک را می‌نواختند.“ و به‌گفتهٔ شهاب منا (فارغ‌التحصیل موسیقی): ”نوازندگان سازهای ویلن، تار، تنبک و دایره زنگی قطعه‌ای در فرم مارش و به وزن ۴/۲ (دو چهار) که وزن مخصوص قدم‌روی سربازان در رژه است اجراء می‌کنند.“
شعری در مدح رضاشاه می‌شنویم که در نسخهٔ نشان داده شده در چشم‌انداز سینمای مستند فرانسه (در تهران) این اجراء وجود ندارد. تأکید شعر روی خسروانوشیروان و تدوین با دروازهٔ شمالی ارگ سمنان که تصویر رستم و دیو سفید را دارد و بر بدنهٔ ستون‌های جانبی، بالای نقش یک سرباز قاجار، نوشتهٔ ”انوشیروان میرزا حکمران سمنان و دامغان و شاهرود“، هم سؤال برانگیز است، هم نشان می‌دهد که گروه موزیک، عهد رضاشاه را با عهد خسرو انوشیروان مقایسه می‌کند ولی نحوهٔ مونتاژ جوری است که بر انوشیروان میرزا، ضیاءالدوله حاکم مشهور و محبوب سمنان فرزند محمدرحیم‌میرزا ضیاءالدوله (پسر نوزدهم عباس میرزا که از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۰۵ هجری قمری حاکم سمنان، دامغان، شاهرود و بسطام ـ ایالت قومس ـ بود) اشاره دارد. همین امر حاکی از آن است که فیلم‌سازان، مشاور ایرانی داشته‌اند، اما قطعیت ندارد. به هر صورت این مونتاز و این موسیقی در نسخهٔ هفتهٔ فیلم فرانسه موجود نبود و اگر آن‌طور که در کاتالوگ هفتهٔ فیلم نوشته شده واقعاً زمان فیلم ۹۱ دقیقه بوده باشد، این تصویرها و این موسیقی نمی‌توانسته در فیلم موجود در فرانسه جای داشته باشد. حالا چرا و چگونه این قطعه‌ها از فیلم اصلی در خارج از ایران بیرون آمده و پیش از انقلاب، به ایران فروخته شده است ـ آن‌هم نه توسط فرانسویان بلکه توسط انگلیس‌ها ـ جای تحقیق مفصل دارد. نادر تکمیل همایون هم تأکید کرد: ”نسخهٔ اصلی، همین‌طور به‌دست آمده و یک فریم از فیلم کم نشده است.“
اگر انگلیسی‌ها هم سال‌ها قبل، نسخه‌ای از کاروان زرد را از همین رئیس روابط عمومی درخواست کرده و منهای شش دقیقه به او برگردانده باشند این امکان وجود دارد که در فیلم‌خانهٔ ملی پاریس، نسخهٔ کاملی وجود داشته باشد. آقای شهاب منا به نقل از استاد ابوالحسن صبا گفت که گروه ”کاروان زرد“ در خراسان از سنتورنوازی حبیب سماعی نیز فیلم‌گرفته‌اند که البته در این فیلم نیست. وی احتمال داد که نوازندهٔ تار سمت چپ پائین کادر، حبیب سماعی باشد. من هم به ایشان گفتم که شاید هنوز بتوان منتظر نماهائی نمایش داده نشده‌ای از کاروان زرد بود.
به صحنهٔ قبلی باز می‌گردیم: در آن قطعه، روی تصویر کاشی دیوارهٔ جانبی ارگ سمنان می‌شنویم: ”نقوش را با کاشی درست می‌کنند که روایت جنگجویان‌شان است.“ و روی افسرانی که رو به دوربین می‌خندند، می‌شنویم: ”اما ارتش نوین ایران، شکل گرفته از افسران بسیار جوان و بااستعدادی است که آموزش نظامی خود را در مدارس نظامی غرب دیده‌اند.“آیا این اطلاعات مورد اعتراض ایران بوده و از فیلم درآمده است؟ نمی‌دانم. روی کاخ مرمر می‌شنویم: ”کاخ زیبا و باشکوه مرمر که در اراضی شمس‌العماره باشد که فاصلهٔ بعیدی با هم دارند و تازه چرا خرابه‌های کاخ خورشید؟ این اطلاعات درست است؟ در کاخ گلستان بعد از این‌که کاخ به اسم معرفی می‌شود. می‌شنویم: ”باغ‌های جادوئی، سایه‌های خود را بر خاک پارس می‌گسترانند و در هر گوشهٔ این باغ‌ها، یادگاری نهفته است.“
بعد تصویر یک شیر که به‌نظر می‌رسد در مدخل کاخ مرمر قرار داشته می‌بینیم. از این به‌بعد شاهد تصویرهائی هستیم که توسط گروه اعزامی به مازندران گرفته شده و هیچ‌کدام در نسخهٔ فرانسه نیست: چند شتر با بار می‌گذرند و می‌شنویم: ”تنها چیزی‌که از گذشته باقی‌مانده، کاروان‌های شتری است که به طرف دریای خزر می‌روند تا در آنجا کالاهای خود را به شوروی بفروشند.“ روی تصویر یک قطعهٔ ویران می‌شنویم: ”قلعه‌ای که زمانی عظمت داشت، در حاشیهٔ جنگلی، برجای مانده است.“ پیرمردی سوار بر الاغ از گداری در یک رودخانه می‌گذارد. در راست کادر، چند نفر اتومبیل خود را با آب رودخانه می‌شویند و می‌شنویم: ”اکثریت ایرانی‌ها برای عبور و مرور خود هنوز به گذشته پای‌بندند که آدم را به یاد قصه‌های هزار و یک‌شب می‌اندازد. مثل این خرسوار که در کنار اتومبیلی از رودخانه می‌گذرد.“
آخرین تصویر این بخش هم که واقعاً بدون تدوین و بدون ارتباط منطقی با مجموعه است دو نفر در قایق، درون رودخانه‌ای تور ماهی‌گیری می‌اندازند و می‌شنویم: ”بعد از چند روز به رودخانه‌ای در حاشیهٔ دریای خزر رسیدیم. تعداد ماهی‌گیران زیاد نیست.“
● سفر به ترکیه و ملاقات با آتاتورک
در ۱۲ خرداد ۱۳۱۳ رضاشاه به دعوت کمال آتاتورک به ترکیه رفت و از این سفر یک فیلم گزارشی ناطق، توسط فیلم‌برداران ترک تهیه شده است. رضاشاه که شدیداً تحت‌تأثیر اقدامات مصطفی کمال پاشا قرار گرفته بود، سفر دوهفته‌ای خود را تا یک‌ماه تمدید کرد. آتاتورک رهبر کشوری در آستانهٔ اروپا بود که با اندیشهٔ لائیک، تغییراتی در جامعه به‌وجود آورده بود. این تغییرات مورد توجه رضا شاه قرار گرفت.
شاه در آنکارا از قطار پیاده می‌شود. آتاتورک پای پلهٔ قطار ایستاده. دست می‌دهند و با هم به‌سوی مستقبلین می‌روند. دست می‌دهند. رضاشاه از گارد احترام سان می‌بیند. گوینده به زبان ترکی استانبولی اعلام می‌کند که رضا پهلوی شاه ایران در سال ۱۹۳۴ وارد آنکارا شده و آتاتورک او را برادر خود خطاب کرده است. بعد می‌ایستند. رضاشاه می‌گوید: ”خیلی خوشوقتم که به آرزوی دیرینه برای دیدار...“ رضاشاه، صدائی بم و قوی است. وسیله‌ای برابر رئیس‌جمهور و شاه قرار دارد که معلوم می‌شود میکروفن است؛ میکروفنی بزرگ و حجیم. صدابردار وارد کادر می‌شود و میکروفن را به رضاشاه نزدیک می‌کند. صدای ”خِرت“ شنیده می‌شود و صحبت رضاشاه را قطع می‌کند. وی از حرکات صدابردار متعجب است. به بعد ترکی حرف می‌زند.
سایر صحنه‌های این فیلم عبارتند از: سران کشور ترکیه (در تصویر درشت، عصمت پاشا رئیس‌الوزرا و سیدباقر کاظمی وزیر امورخارجه با هم صحبت می‌کنند.) سوار شدن بر اتومبیل و حرکت، دختران مدارس از برابر آنها رژه می‌روند، سان: رضاشاه با دوربین در نمای درشت و سربازان در زمینه دیده می‌شوند.
● فیلم‌هائی دربارهٔ نفت
اریک بارنو، مورخ سینما، نهادها و سینماگرانی را که در زمینهٔ نفت فعالیت داشتند ”مُبلِّغ“ نامیده است. در فیلم‌هائی مثل نفت در قرن بیستم و نفت در ایران با اولین و قدیمی‌ترین تصویرها از مسجدسلیمان روبه‌رو هستیم؛ کارگری که کنار دکل چاه نشسته تلمبه می‌زند و از چاه، آب (یا نفت؟) بیرون می‌زند. انبوهی مردمان بختیاری و خوزستانی که چرخ‌های روی چاه‌های نفت را می‌چرخانند، صخره‌ها را برای قراردادن دینامیت سوراخ می‌کنند تا جاده بسازند و زیر آفتاب جنوب، نخستین قشر کارگران صنعتی ایران را شکل می‌بخشند، اما همواره در سایه‌اند. البته همین صحنه‌های مربوط به ایران در فیلم نفت در ایران (ساختهٔ جک هاولز) منبع بسیاری از آثاری است که بعدها ساخته شدند. در این مدت فیلم نفت برای اروپائیان کارکردی دوگانه داشت: علاوه بر آن‌که چهرهٔ افرادی چون مهندس رینولدز، اولین مسئول حفاری در ایران را ثبت کرده، قدرت جهان مدرن را به رخ می‌کشد. ما نیز شاهدیم که چگونه شهرهای‌مان سر برمی‌آورند و جهان‌مان چگونه با تقدیر تکنولوژی تغییر می‌کند.
آنچه را که خان‌بابا معتضدی فیلم‌بردار زمان رضاشاه ذکر کرده، قدیمی‌ترین خاطرهٔ یک ایرانی از فیلم دربارهٔ نفت است: ”آقای فاتح از شرکت نفت مرا خواست و قراری گذاشت برای نمایش فیلمی که شرکت نفت سابق از تأسیسات جنوب، تهیه کرده بود که باید فیلم را علاوه بر شهرهای قزوین و کرمانشاه و آبادان، یک‌شب هم در دربار نمایش دهم. این شب تاریخی را به‌هیچ‌وجه نمی‌توانم فراموش کنم و خوب به یاد دارم بعد از پایان فیلم اعلیحضرت رضاشاه فرمودند: به‌به، چه فیلم خوبی درست کرده‌اند، چه تأسیسات مدرنی، ولی افسوس که به ایران پول کم می‌دهند.“
برای اینکه بدانیم سخن خان‌بابا معتضدی، فیلم‌بردار رسمی دربار پهلوی، مربوط به چه زمانی است، به خاطرات سیدحسن تقی‌زاده سناتور رجوع می‌کنیم: ”من وزیر مالیه بودم، روزی رضاشاه مرا خواست و گفت این انگلیسی‌ها و شرکت نفت، خیلی کلاه سر من گذاشته‌اند. نفت را خودشان تصفیه می‌کند و خودشان می‌فروشند و آخر سال هم یک صورت‌حساب ساختگی به ما می‌دهند... از همهٔ اینها گذشته، مالیات هم نمی‌دهند.“ بنابراین صحبت خان‌بابا معتضدی دربارهٔ نمایش فیلم‌های نفت جنوب، مربوط می‌شود به قبل از سال ۱۳۱۲ و قرارداد ۱۹۳۳. زیرا بنا به نوشتهٔ تاریخ جامع ملی شدن نفت: ”از فردای قرارداد ۱۹۳۳ هیچکس را جرأت بیان مطلب در مورد نفت نماند.“ به این ترتیب برای من روشن نیست که خان‌بابا معتضدی کدام فیلم را به نمایش درآورده بود. اما در جدول فیلم‌های تولیدشده در فاصلهٔ ۱۳۰۰ تا ۱۳۱۹ جای این فیلم خالی است.
● طلوع ایران (جان تیلور) Down of Iran
فیلم با یک نوشته به زبان انگلیسی آغاز می‌شود: ”در بیست و سوم مارس ۱۹۳۵ اعلیحضرت رضاشاه پهلوی به دنیا اعلام کرد که در آینده، کشورش به نام اصلی خود، ایران باید شناخته شود.“ به‌سوی نقشهٔ ایران تروالینگ می‌شود. روی آجرهائی نوشته شده Iran که فرو می‌پاشد و یک شهر مدرن (شاید میدان راه‌آهن تهران قبل از نصب مجمسه) سر برمی‌آورد. ولیعهد، پیچ خط راه‌آهن را سفت می‌کند. قطار وارد می‌شود. حرکت با قطار و نمایش دشت‌ها و کوه‌ها. تخت‌جمشید (تا پیش از این فیلم، هیچ تصویر متحرکی از تخت‌جمشید سراغ ندارم.) یک نقش حجاری شدهٔ دو نفر زیر دست و پای اسبان دیزالو می‌شود به گنبد مسجد شیخ لطف‌الله. دیزالو به یک مناره. دیزالو به نقشی از شاه‌عباس. دیزالو به مدان نقش جهان، پل خواجو، حجره‌های مسجد شاه اصفهان. قطع به‌دست یک مینیاتوریست و نقاشی‌اش. پارچه‌بافی. کوهستان‌ها، دره‌ها، گوسفندان در برف. رگه‌ای نفت‌سیاه کنار نهر می‌دود. پسربچه‌ای چوپان، تکه‌چوبی را میان چاله‌ای آتش‌گرفته، در می‌آورد و آن‌را در آب فرو می‌برد. مردی با پای لخت در آب برکه ایستاده، دست می‌برد در آب و آنچه را بچه درآورده به دست می‌گیرد که قیر است. قطع به تصیری عمومی که مردی با شعله‌افکن، به‌طرف گازها جرقه می‌اندازد و آتش بلند می‌شود. قطع به رضاشاه سوار بر اسب‌سفید و دیگران به‌دنبال او که با اسب‌های رنگین (در طیف سیاه و سفید) پیش می‌آیند. (این صحنه حسی از تهاجم را القا می‌کند و حداقل اینکه می‌خواهد بگوید بعد از این کوشش‌ها سروکلهٔ این مهاجمان پیدا می‌شود). قطع به سوراخ کردن سنگ. کوبیدن بر آهن تفتیده. بر رودخانه‌ای پل زده می‌شود. (پایان پردهٔ اول)
پردهٔ دوم با تصویر عمومی رضاشاه و ولیعهدش شروع می‌شود که در جایگاه سلام ایستاده‌اند. تصویرهای نزدیک‌تر به رژهٔ سربازها و افسران سردسته که شمشیر دارند. پرواز هواپیماهای شهباز، کامیون‌های ارتشی و تسلیحات. رضاشاه شمشیر دارند. پرواز هواپیماهای شهباز. کامیون‌های ارتشی و تسلیحات. رضاشاه و ولیعهدش از خیلی نزدیک. حرکت یک کامیون از نزدیک. در نمای دور همان کامیون در یک جادهٔ کوهستانی پیش می‌رود. در بالای یک پل، کارگرها سرگرم آماده‌سازی ریل برای عبور قطار هستند(؟). در پائین، آب پرخروش به پایهٔ پل می‌خورد. یک تراکتور دیزلی کاترپیلار. حرکت روی لوله‌های نفت با هواپیما در دو نمای بسیار زیبا. این تصویر هوائی یادآور فیلم‌سازان آلمانی پیش از جان تیلور و باد صبای آلبر لاموریس ـ سال‌ها بعد ـ است. در یک نمای بسیار کوتاه، قایقی بادبانی در اروندرود پیش می‌رود. پالایشگاه آبادان (چند تصویر از زاویه‌های مختلف). کشتی نفتکش. پیت‌های نفت با آرم BP روی ریل. یک کامیون وارد محوطهٔ شرکت نفت می‌شود؛ بر لوحه‌ای به خط فارسی نوشته شده ”استعمال دخانیات اکیداً ممنوع است“. بچه‌ها در یک کارخانه پارچه‌بافی کار می‌کنند. پاسبانی وسط خیابان در آبادان (؟). اروند رود. تهران و ساختمان‌های جدید پشت به البرز پُربرف. یک ساختمان مخروبهٔ قدیمی. دیزالو به دختران مدرسه در حال توپ‌بازی. پرستارها آموزش می‌بینند؛ دخترخانمی می‌خندد. دانش‌آموزان دبستان با خانم معلم جوان. دبیرستان پسرانه با یک معلم جوان. در آزمایشگاه، پسرها و دخترها با جدیت کار می‌کنند. نمای درشت صورت یک مرد جوان. قطع به رودخانه، حرکت عمودی دوربین روی یک پل با پایهٔ قوسی، آهنین، بزرگ و زیبا (پایان).
ریچارد میران بارسام در کتاب سینمای مستند نوشته است: ”طلوع ایران برای شرکت نفت انگلیس و ایران ساخته شد. تیلور فیلم‌بردار، تدوین‌گر، نویسنده و کارگردان بود. این سبک فتوژورنالیستی جدید بیشتر آمریکائی است تا انگلیسی.“ با این‌حال، در طلوع ایران شاهد یک خط داستانی هستیم که سرگذشت ایران را به صورتی تاریخی بررسی می‌کند و به‌ویژه بر نقش نفت به‌عنوان یکی از عوامل مهم تغییرات، تکیهٔ اساسی دارد. گرچه کشف نفت و سربرآوردن تأسیسات آبادان جزء در چند نمای کوتاه دیده نمی‌شود، اما همین توجهات ساختاری، کار جان تیلور را به‌نظر من از سبک ژورنالیستی جدا و در سبک رایج زمان خود یعنی توصیفی ـ نمایشی (expository) جای می‌دهد.
● جشن عروسی ولیعهد Prince of Iran Wedding&#۰۳۹;s Lavender
فیلم جشن عروسی در سال ۱۳۱۹ به مدت سه روز در سینما فردوسی تهران به نمایش درآمد. بعد از تفسیر اصل ۳۷ متمم قانون اساسی (به پیشنهاد احمد متین دفتری وزیر دادگستری و تصویب مجلس شورای ملی در چهاردهم آبان ۱۳۱۷) برای رفع اشکال ازدواج ولیعهد با فوزیه دختر ملک فوأد و خواهر ملک فاروق پادشاه مصر و صفت ایرانی بخشیدن به او، مراسم عقد و عروسی در سال ۱۳۱۷ در مصر انجام شد و عروس را به ایران آوردند.
در اسم مصری فیلم واژهٔ Lavender به معنای گل سنبل است. فیلم با کارناوال گل در قاهره و از برابر بالکن کاخ سلطنتی ملک فاروق آغاز می‌شود و در سراسر بخش مصر، اصل کارناوال همه‌جا با گل همراه هستند. از برابر داماد ایرانی رژه می‌روند. شهر آذین بسته شده. مفهوم آذین‌ها این است که سلطنت ملک فاروق را به فراعنهٔ مصر پیوند می‌زند. دختران و مردان با پوشش‌های فراعنه دیده می‌شوند. داماد از موزۀ مصر دیدار می‌کند. ملکه نازلی (مادر فوزیه و همسر ملک فوأد مرحوم که او را در مصر هم می‌بینیم) و همراهان به ایران می‌آیند. در اینجا نیز دختران ایرانی با لباس‌های زنان مصر باستان می‌رقصند. در میدان سپه، سردر شهرداری را آذین بسته‌اند. ملکه نازلی در ایران دیده می‌شود. در آخرین تصویرها عروس و داماد به کاخ گلستان می‌روند.
در فیلم‌های خبری متعلق به متفقین، صحنه‌ای از حضور وابسته‌های نظامی ایتالیا، فرانسه و آلمان در ایران دیده می‌شود. در واقع این افراد در سال ۱۳۱۷ در جریان جشن‌های عروسی در میدان جلالیه حضور یافتند و از عملیات رژه نیروهای نظامی بازدید کردند.

محمد تهامی‌نژاد

منبع : ماهنامه فیلم