محاکمه در ونیز

«شیرین»، جدیدترین فیلم عباس کیارستمی، بعد از حذف از جشنواره سینمایی امسال کن، سرانجام در «ونیز»‌ به نمایش درآمد. «شیرین» فیلمی بسیار دشوار، دیرفهم، ثقیل اما جذاب است. نقدها خواهند آمد و به قدر دسترسی و بضاعت‌مان خواهیم خواند. فیلمسازمان زمین خواهد خورد (و ماهم، در گذر پوزخندی می‌زنیم و می‌گذریم) یا دوباره به عرشی بالا‌تر خواهد رفت و در دور دست‌تر قرار خواهد گرفت.
این گفت‌وگو، قبل از ارائه فیلم به جشنواره ونیز و بعد از حذف فیلم توسط کمیته انتخاب جشنواره کن انجام شد و قرار بود که همان زمان چاپ شود. تاخیرش برای یافتن فرصتی مطبوعاتی بهانه‌ای بود که حالا به دست آمده است.خیلی ساده بود. هیچ قضیه‌ای هم در کار نبود. مثل هر فیلم دیگری ساخته شده و به پیشنهاد تهیه‌کننده فیلم که البته در اصل به توافق هم نرسیده بودیم- قرار شد به جشنواره کن ۲۰۰۸ فرستاده شود که شد. اما توسط هیأت انتخاب جشنواره رد شد.
▪ عجیب است که حتی در بخش‌های خارج از مسابقه یا نمایش‌های ویژه هم نخواستند...
ـ نه، نشد. دنبال قضیه را هم نگرفتم و هنوز هم از کم و کیف قضیه اطلاع ندارم. حتی پاسخی را که اغلب توسط ایمیل به کارگردانانی که فیلم‌هایشان پذیرفته نمی‌شود می‌فرستند برای من نفرستادند. فیلم پذیرفته نشد. به همین سادگی. البته این فرصتی بود برای من و همه کسانی که پیش‌تر دچار این سوءتفاهم بودند که طی همه این سال‌های اخیر، من با آنچه آنها «مافیای کن» می‌نامیدند و می‌نامند در ارتباط هستم یا در آن حضور پررنگ دارم. حالا فکر می‌کنم حتی دیر باورترین آدم‌ها هم پذیرفته‌اند که من هیچ نقشی در کن ندارم. هیچ توصیه‌ای نمی‌توانم بکنم که فیلم‌های آنها در کن پذیرفته شود. این رد شدن فیلم من باعث شد تا همه دوستان و همکاران جوانی که همیشه با این تصور که من می‌توانم برایشان کاری ‌کنم از من انتظار داشتند که فیلم‌شان را وارد بخش‌های جشنواره بکنم باور کنند و به آنها ثابت شود که من هیچ نقش و سمتی ندارم. وقتی به همه این همکاران جوان می‌گفتم که همه این حرف‌ها شایعه است فکر می‌کردند که دریغ می‌کنم، که توانایی‌های عجیبی دارم ونمی‌خواهم به آنها کمک کنم. وقتی آنها فیلمی را نپسندند. انتخاب نمی‌کنند. هیچ دسیسه‌ای هم در کار نیست. و خوشحالم که یکی از فیلم‌های ایرانی، بدون دخالت هیچ فرد و سازمانی، در یکی از بخش‌ها حضور پیدا کرد و قدر و منزلت هم دید. این نشان می‌دهد که باز به‌رغم تصورات معمول، هیچ نوع برخورد سیاسی هم در کار نیست و در نهایت. مساله، مساله‌ای سلیقه است که حاکم است و همین سلیقه یا نوع نگاه زیبایی‌شناسی است که همه چیز را در کن رقم می‌زند. البته این نکته را در ذهن داشته باشیم که هیچ چیزی ارزش یک کار را تعیین نمی‌کند- نه فروش و نه سلیقه انتخاب ۵-۴ نفر که هیأت انتخاب‌اند و تایید ۵-۴ نفر دیگر که هیأت داوری‌اند و تنها خود اثر، ویژگی‌هایش ارزش یک کار را تعیین می‌کند. فقط ماندگاری اثر در طول زمان است که ارزش اثر را ثابت می‌کند. نه خیلی دچار شعف شویم که فیلم‌مان در این مهمترین جشنواره‌ای دنیا پذیرفته شده و نه خیلی متاسف که پذیرفته نشده. انتخاب فیلم‌ها در نهایت سلیقه‌ای است و طبیعتا باید قبول کنیم و حق را به آنها بدهیم حتی اگر مطمئن باشیم که اشتباه می‌کنند. گاهی واکنش‌های بسیار تندی از سوی کسانی دیده‌ام که فیلم‌شان پذیرفته نشده. دیده‌ام که گاهی کار به نامه‌نگاری‌های تند رسیده. ما باید حق را به آن آدم‌ها بدهیم که از کار ما، به هر دلیل و براساس هر ضابطه وسلیقه خوش‌شان نیاید ولی این، در نهایت، همه چیز اثر را تعیین نمی‌کند. تاریخ کن و فهرست برنده‌ها نشان می‌دهد که بسیاری از فیلم‌ها بوده‌اند که پذیرفته شده‌اند تایید و انتخاب شده‌اند، جایزه گرفته‌اند- که بنده خودم یکی از آن جایزه‌ها را دارم- اما این فیلم‌ها ماندگار نبوده‌اند. فقط با گذشت زمان است که می‌توان به ارزش یک اثر هنری پی برد، که کدام فیلم ماندگار است و جایگاهی در عالم هنر دارد و کدام نیست و نمی‌ماند.
به همه آنهایی که فیلم‌هایشان پذیرفته نشده اعلام می‌کنم که سالانه بیش از ۵۰۰ یا ۶۰۰ فیلم به کن پیشنهاد می‌شود و از همه آنها فقط ۲۰ فیلم پذیرفته می‌شود. بنابراین تعداد کسانی که فیلم‌شان پذیرفته نمی‌شود به مراتب بیشتر از آنهایی است که در جشنواره فیلم دارند. بنابراین باید با آرامش کارمان را انجام دهیم و یادمان باشد که هیچ انتخابی تعیین‌کننده نیست. مسابقه اصلی هنوز مانده است. شاید حتی خود ما نمانیم و شاهد نباشیم که فیلم‌مان جایزه نهایی را گرفته است. برای این جایزه نهایی دست‌کم باید ۳۰سالی صبر کرد. جایزه نهایی همین است که بعد از ۳۰سال فیلم باید سرپا بماند. فیلم من در کن پذیرفته نشد، به همین دلیل ساده که آنها متر و معیارهایی دارند و ارزش‌هایی را محترم می‌دارند و در انتخاب‌هایشان علاوه بر معیارها و ارزش‌ها و اصول و قواعد حتی هماهنگی‌هایی را در بین فیلم‌های انتخاب شده‌شان رعایت می‌کنند. این استانداردها باید وجود داشته باشد.
اما «شیرین» جدا از زمانی که به هر حال باید به آن داد، در میان کارهایم تجربه‌ای بسیار استثنایی است. من تا به حال با این قاطعیت حرف نزده‌ام و می‌دانم که همین حالا هم ممکن است به خودبزرگ‌بینی و تعریف از خود متهم شوم اما مهم نیست و می‌گویم که شاید فیلمی هم پذیرفته نشود که ابعادش از ابعاد جشنواره کن فراتر باشد. فقط فیلم‌های کوچک‌تر از ابعاد کن نیستند که پذیرفته نمی‌شوند بلکه ممکن است فیلمی که ابعادش از کن بزرگ‌تر باشد هم بیرون بماند. آنها استانداردهایی دارند. این استانداردها فقط شامل فیلم‌هایی نمی‌شود که قدوقواره‌شان کوچک‌تر است بلکه شامل فیلم‌هایی می‌شود که قدوقواره‌شان بالاتر و بزرگ‌تر از این استانداردهاست. این را با اطمینان می‌گویم.
▪ برویم سر خود فیلم. من، هم نسخه ۳ دقیقه‌ای از فیلم را که با نام «رونسوی من کجاست» سال گذشته در جشنواره کن نمایش داده شد را دیده‌ام و هم نسخه‌ای بیست و چند دقیقه‌ای و هم این نسخه کامل نزدیک به ۱۰۰ دقیقه را که حالا «شیرین» نام دارد. ما در اینجا و در این نسخه بلند، واکنش‌های ۱۱۷ نفر تماشاگر زن را در تماشای فیلمی به نام «شیرین» داریم اما تا آنجا که در یادم مانده، فکر اولیه فیلم این بود که تماشاگران هم مرد باشند و هم زن، ولی فعلا فقط زن‌ها هستند. فکر اولیه دیگر این بود که این تماشاگران فرضی دارند فیلم «رومئو و‌ژولی‌یت» فرانکو زفیرلی را می‌بینند و تو فقط داری واکنش‌های آنها را نسبت به فیلم نشان می‌دهی. خب اصلا خود این فکر اصلی از کجا آمد. به نظر می‌رسد که شما از زمانی که «فیلم تعزیه» را کار کردید، نسبت به واکنش تماشاگران به عنوان سهمی از یک تجربه دیداری نمایشی همیشه علاقه‌مند بودی. آیا این فکر از همان فیلم تعزیه می‌آید؟
ـ نه، بسیار قدیمی‌تر است. من خودم به یاد نداشتم اما نیکزاد نجومی را پس از مدت‌ها دیدم و داشتم داستان فیلمم را برایش تعریف می‌کردم، گفت که تو این کار را قبلا هم کرده‌ای. نمی‌دانستم. یادم نبود. او تعریف کرد که زمانی که ما با هم در شرکت «نگاره» کار می‌کردیم- یعنی سال‌های اواسط دهه ۱۳۴۰ در اوقات بیکاری، فیروز شیروانلو به ما پیشنهاد کرده بود که پوسترهایی را طراحی کنیم و او آنها را با چاپ سیلک اسکرین و در تعداد اندک چاپ کند و همین کار را هم کرد. انتخاب من برای طرح پوسترم بود. «ما به تماشای تماشاگران» این عنوان پوستر من بود. یادم هست که زاویه طرح این پوستر این بود که پرده‌های قرمز صحنه تئاتر کنار رفته بود و ما داشتیم از بالا و داخل سن به تماشاگرانی نگاه می‌کردیم که نشسته‌اند و دارند به نمایش نگاه می‌کنند که دیده نمی‌شود، چون زاویه نگاه ما در واقع زاویه نگاه بازیگران و مجریان این نمایش بود. تمام سطح پوستر را تماشاگرانی پوشانده بودند که روی صندلی‌های تئاتر نشسته‌اند و دارند تماشا می‌کنند.
اعتقاد دارم که اکثر ایده‌های امروزی ما ریشه در گذشته، جوانی و نوجوانی دارند و باید از همان جا ریشه‌یابی شوند که از کجا و از کی در ذهن ما انباشته شده‌اند. اینها در ذهن هستند و تنها گهگاه، در بهانه‌هایی، فرصت و امکان خروجی پیدا می‌کنند. بنابراین اگر به عقب‌تر نروم وبه کاویدن بی‌حاصل ذهن نپردازم ریشه فکر فیلم «شیرین» دست‌کم از این پوستر سال‌های میانه دهه ۱۳۴۰ و دوران کارم به عنوان گرافیست در «نگاره» می‌آید. یادم هست که شیروانلو در جهت ادبیاتی که تازه آن روزها باب شده بود نوشته مرا تصحیح کرد و «تماشاگران» را به «تماشاچیان» بدل کرد که آن روزها توسط تلویزیون ملی ایران باب شده بود.
در طی همه این سال‌ها، هر وقت فرصتی پیش آمده که مسابقه فوتبالی باشد و من در جایی باشم که عده‌ای دارند مسابقه فوتبالی، فینالی یا رقابتی مهم را از تلویزیون تماشا می‌کنند، همیشه نه رو به خود تلویزیون بلکه در جایی نشسته‌ام که بتوانم صورت تماشاگران را تماشا کنم. بنابراین خیلی اصیل‌تر ودورتر از تجربه تعزیه و از این قبیل تجربه‌هاست. تازه باید بگردم و فکر کنم که خود تعزیه تحت تاثیر چه بود. بنابراین ریشه‌ها دورترند و شاید دست‌کم دورتر از «ما به تماشای تماشاچیان». نمی‌دانم از کجا اما همیشه دوست داشته‌ام مخاطبان یا تماشاگرانی را نگاه کنم که تماشا می‌کنند. اما چیزی که در این فیلم هست موردی بسیار جدی‌تر است. تجربه‌ای است استثنایی. به نظرم این تنها فیلمی است که من به همراه تماشاگران محدودی- همیشه در حد ۳ یا ۴ نفر- که می‌توانند در اتاق منزلم آن را تماشا کنند آن را بارها تماشا کرده‌ام. همراه اغلب تماشاگران سه چهار نفری نشسته‌ام و فیلم را دیده‌ام و راستش هرگز از این فیلم خسته نمی‌شوم، به این دلیل که لحظات نابی دارد که سینما به طور معمول قدرت نزدیک شدن به این لحظات را ندارد. پشت صحنه فیلم را اگر روزگاری فرصتی شد خواهیم دید و اگر ببینید متوجه می‌شوید که تمام خانم‌های بازیگری که در فیلم بازی می‌کنند نه «رومئو و ژولی‌یت» زفیرلی را می‌بینید و نه «شیرین» را که مدت‌ها بعد درست شد- بلکه در همین آتلیه زیرزمین خانه من، یعنی در فضایی محدود، در حد ۳-۲متر، روی صندلی، جلوی دوربین من نشسته‌اند و من مرتب از آنها می‌خواهم که فیلم درونی خودتان را در تخیل و ذهن خود ببینید و به مسائل درونی خودتان فکر کنید و همه آنها داشتند به یک صفحه کاغذ سفید آچهار نگاه می‌کردند و فیلمی در کار نبود و هرکس ناب‌ترین لحظاتش را ارائه داده است. این به نظرم خیلی تماشایی است.
▪ اگر به یاد داشته باشی، وقتی آن اتود بیست‌وچنددقیقه‌ای را ساختی، به چند نفر نشان دادی تا واکنش‌ها را ارزیابی کنی. عکس‌العمل‌های دیگران را درست نمی‌دانم اما واکنش خود من این بود که این فقط ۴-۳ دقیقه فکر است، یعنی توان، قدرت و جذابیت فکر اولیه، نهایت چند دقیقه کشش دارد. نسخه‌ای که ما همه دیدیم- یعنی همان بیست‌وچند دقیقه با صدای فیلم «رومئو ژولی‌یت» زفیرلی بود. بعد، شما از آن فیلم بیست‌وچند دقیقه‌ای یک نسخه فشرده ۳ دقیقه‌ای با همان موسیقی به جشنواره کن دادی. حالا پس از فرونشستن همه حرف و حدیث‌ها، فکر نمی‌کنی که فکر پشت این فیلم ۱۰۰ دقیقه‌ای «شیرین» همان ۴-۳ دقیقه کشش و جذابیت و اهمیت دارد و برای یک فیلم ۱۰۰دقیقه‌ای کم است و در واقع فکر و ایده، کم دارد؟
ـ کار تجربی در سینما، به نظر من، این حسن یا عیب را دارد که در هر حال باید در قالب یک فیلم بلند کامل عرضه شود. گفتم عیب، چون وقتی هزینه می‌کنی باید رعایت این مساله را هم بکنی که به هر حال، یک تهیه‌کننده هزینه این تجربه را پرداخته است و باید فیلم عرضه شود و تماشاگر داشته باشد تا دست‌کم هزینه این تجربه دربیاید و برگردد. من بعد از ۳۵ سال تجربه و کار، با رعایت حداقل هزینه و به خصوص با کمک و فداکاری بازیگران زن سینمای ایران این امکان را یافتم که فیلمی بسازم که یک کار تجربی بسیار شجاعانه است. اگر همکاری و کمک این زنان باشکوه سینمای ایران نبود اجرای تجربه ممکن نمی‌شد. با این حال و با رعایت حداقل هزینه، به هر حال هزینه‌ای شده است که باید برگردد. من این بخت را یافتم که تجربه کنم و ریسک این تجربه را بپذیرم. در این نوع کار باید آرام‌آرام جلو رفت تا ببینیم جواب می‌دهد یا نه. باید ۹۰دقیقه طول داد چرا که برایم مهم بود بدانم که آیا ۹۰دقیقه – یعنی یک زمان استاندارد معمول ومتعارف سینمایی بلند- جواب می‌دهد یا نه. ساختن چنین فیلمی مثل پخت یک غذاست. نمی‌شود از تمام مواد لازم برای تهیه یک غذا، یکی را خورد و آن را به جای خوردن غذای کامل محسوب کرد. باید غذا را درست کرد. می‌شود اول یک قاشق خورد، آن را چشید و مزه‌مزه کرد اما در نهایت باید یک وعده کاملش را بخوری تا بفهمی جاافتاده است و خوشمزه است و جواب می‌دهد یا نه. من این ریسک را پذیرفتم.
در تماشای فیلم برای تماشاگران محدودی که من دعوت‌شان می‌کردم تا فیلم را تماشا کنند، در مجموع- و به جز چند مورد- واکنش‌های مثبت بسیاری دیدم. اکثر آنها- حالا شاید به تعارف- از تماشای فیلم اظهار خستگی نمی‌کردند. در آغاز به نظر خودم می‌رسید که اگر محال نباشد دست‌کم دشوار است که تماشاگر بتواند ۹۰ دقیقه تحمل کند و فیلمی را ببیند که فقط شامل حدود ۳۵۰ نمای درشت- بسیار درشت- از چهره زنانی است به ظاهر ساکن و بی‌تحرک که به جلو نگاه می‌کنند و به فیلمی که آنها می‌بینند و ما نمی‌بینیم واکنش نشان می‌دهند اما بعد و خیلی زود معلوم شد که این‌طور نیست و به راحتی تحمل می‌کنند. حالا فکر می‌کنم که این فراتر از یک فیلم است. تماشاگر دارد نمایشگاهی از عکس‌هایی تک‌چهره یا پرتره می‌بیند. این پرتره‌ها از کسانی است که ما- چون در آن لحظات دوربین داشتیم- توانسته‌ایم به خصوصی‌ترین لحظات خلوت‌شان راه پیدا کنیم و این لحظات را با عکس‌هایمان به چنگ آوریم. ما شاهد واکنش‌های- به قول منتقدها و خودشان- زیرپوستی تعدادی از بازیگران زن سینما، تئاتر و تلویزیون ایران بودیم و آنها را ثبت کردیم. من هر بار که فیلم را نگاه می‌کنم چیز تازه‌ای در آن پیدا می‌کنم. در دفعاتی که فیلم را نشان داده‌ام از تک‌تک تماشاگران پرسیده‌ام که شما به چه نقطه‌ای از این عکس‌ها نگاه و توجه می‌کنید و همه- از جمله خود تو- گفته‌ای که به چشم‌های این خانم‌ها حتی برای تماشاگر ایرانی که این کنجکاوی را به لحاظ آشنایی با آدم‌های فیلم دارد و برایش مهم است که آدم‌های ردیف‌های پشتی چه کسانی هستند نیز این توجه به چشم و احساسات درونی‌ای که چشم‌ها بروز می‌دهند نکته اصلی است. اگر این پارامتر را که برای تماشاگر ایرانی مهم است حذف کنیم و اثر را جامع‌تر ببینیم و فرض کنیم که دنبال یک واکنش عمومی در سطح جهان هستیم، فکر می‌کنم که همه تماشاگران در دنیا به چشم‌ها توجه می‌کنند، با هر زبان، هر ملیت و هر فرهنگی، این تجربه کمی نیست و موفقیت‌اش هم موفقیت کمی نیست.
من خودم به این فیلم آن‌قدر علاقه‌دارم که با تهیه‌کننده هم صحبت کردم که به جای پخش آن را به عنوان یک اثر شخصی برای خودم نگاه دارم. انتظار پخش‌اش را هم ندارم و صبر می‌کنم تا ببینم جایگاه و زمان پخش‌اش کجا و کی خواهد بود.
▪ در فیلم سه دقیقه‌ای که سال گذشته در کن نمایش دادند، بخشی از «رومئو و ژولی‌یت» پخش می‌شد. چرا رومئو و ژولی‌یت در این نسخه کامل به «شیرین و فرهاد و خسرو» بدل شد؟ آیا فقط چون اجازه استفاده از «رومئو و ژولی‌یت» را ندادند این تصمیم را گرفتی؟
ـ نه. در فکرم بود که یک قصه مستقل و جدا بگذارم. به این هم فکر کرده بودم که قصه «رومئو و ژولی‌یت» و فیلم ساخته زفیرلی باشد چرا که حدس می‌زدم این قصه عاشقانه، عام و شناخته شده و محبوب است و قصه را همه می‌دانند اما در ضمن فکر می‌کردم که شاید درست نباشد که این تماشاگران- که در فیلم من ظاهرا دارند این فیلم را به زبان انگلیسی می‌بینند- آن را بفهمند و به آن واکنش نشان بدهند. این درست نبود، اندکی ساختگی بود. باید فیلمی به زبان فارسی می‌بود، با قصه‌ای عاشقانه و کمی عام و فراگیر. فیلم به زبان انگلیسی تضادی ایجاد می‌کرد که باید از آن پرهیز می‌کردیم. بالاخره رای به یک قصه اصیل و این‌جایی دادم. در زمان سفارش جشنواره کن وقت کافی نبود. بنابراین آن نسخه سه دقیقه‌ای را با موسیقی فیلم «رومئووژولی‌یت» دادم.
بعدا داستان با کمک خانم «فریده گلبو» و «محمد رحمانیان» براساس کتاب نظامی گنجوی نوشته شده حتی فیلم را بدون زیرنویس تصور کردم. فکر کردم که می‌شود فیلم را باز زنانی چینی دید که دارند فیلمی به زبان چینی و با قصه‌ای چینی از ادبیات خودشان می‌بینند و ما داریم واکنش‌های عاطفی آنها را نسبت به قصه‌ای می‌بینیم که هیچ از آن نمی‌فهمیم؟ اولین بار هم فیلم را برای یک جمع ۸-۷ نفره غیرایرانی نشان دادم و واکنش‌های آنها را دیدم. تعدادی از آنها مبهوت نگاه می‌کردند و حتی اشکی هم ریختند بی‌آنکه یک کلمه از داستان فیلم را بفهمند. همه با زنی که فیلمی را تماشا می‌کرد و اشک می‌ریخت همدلی می‌کردند. درمی‌یافتند که موقعیتی عاطفی و احساسی است و همدلی می‌کردند. این را نقطه قوت فیلم می‌دانم که برای تاثیر گذاشتن بر تماشاگرش حتی به داستان و عامل ایجاد واکنش نیازی ندارد. البته موسیقی کمک می‌کند چرا که احساس‌برانگیز است و کمک می‌کند که قصه فهم شود. اینجا موسیقی حالت زیرنویس فیلم را دارد. مثل دوبله و دیالوگ به تماشاگر غیرایرانی کمک می‌کند.
▪ جدا از واکنش بازیگران به نظر می‌آید که در ادامه تجربیات قبلی تو در جدا کردن نوار صوتی از نوار تصویری و داشتن یک دکوپاژ صوتی به عنوان یک اثر مستقل، این تکامل یافته فکری است که از گدار در دهه ۱۹۶۰ شروع می‌شود و در فیلم تو به یک اوج می‌رسد. نوار صوتی فیلمی را تعریف می‌کند که ما هیچ از آن نمی‌بینیم و تصویر دارد واکنش‌هایی به آن نوار صوتی را به نمایش در می‌آورد. آیا به کلیت و معنای این تجربه آگاه بودی؟ در واقع به دنبال کمال و پختگی این تجربه بودی؟
ـ داشتم همین را می‌گفتم. وقتی گفتم که موسیقی و کلام یا در واقع موسیقی کلام، منظورم همین بود. وقتی به زبان فارسی کلمه‌ای بیان می‌شود به خاطر موسیقی کلام، کاملا درک یا حس می‌شود. درکی که نیاز به معنای کلمه نداشته باشد. کاملا به این مساله واقف بودم. در موقع استفاده از «رومئو وژولی‌یت» قضیه ساده‌تر و قابل توضیح‌تر بود چرا که به خاطر موسیقی، مساله کاملا قابل درک بود.
اما می‌خواهم پا را از این فراتر ببرم. داشتم فکر می‌کردم که شاید بشود این تجربه را بسط داد، یعنی حذف کامل نوار صوتی، تا آنجا که مثلا با یک «چیدمان» متشکل از ۱۱۷ مانیتور، همه این عکس‌ها و واکنش‌ها را داشته باشیم، یعنی بدون کلام و موسیقی و موسیقی کلام نوار صوتی، فقط چهره‌ها و واکنش‌ها باشند تا ببینیم همان همدلی شکل می‌گیرد یا نه. یعنی در این صورت، فقط از روی تصاویر و رقص و شکل تغییر نورها بدانیم که اینها در حال تماشای فیلمی هستند که نمی‌دانیم چیست و میزان فهم و حس و همدلی را تجربه کنیم.▪ شاید گدار اگر این فیلم را ببیند، ناراحت شود...
ـ یا خوشحال. به هر حال این تجربه، به دلیل جسارت و تازگی‌اش برای هرکس ریسک بزرگی است. باید منتظر واکنش‌های مثبت و منفی بسیاری باشیم. تا این لحظه، فقط یک واکنش منفی داشتیم. کسی بود که فیلم را دید و بدون هیچ واکنشی بیرون رفت و وقتی دید که فیلم رد شده است گفت که او می‌دانست و انتظارش را داشت. فیلمی به کلی غیراستاندارد و غیرمتعارف است با این حال عده‌ای که فیلم را دیده‌اند دست‌کم واکنش عاطفی به آن نشان داده‌اند. همان کسی که صحبتش را کردم وقتی رد شدن فیلم را شنید گفت که فیلم من به کلی ناموفق است.
▪ می‌رسیم به همان بحث قدیم و نظریه من که این یک چیدمان عظیم است. یکی از بزرگترین چیدمان‌های تو با فیلم و عکس و صدا و موسیقی. ظاهرا به نظرم می‌رسد که آخرین «فیلم»ی که از تو دیدم «۱۰» بود، یعنی فیلم به مفهوم متعارفش – البته به جز تجربه «بلیت» - و از آن به بعد بیشتر چیدمان دیده‌ایم. تجربیات تو بیشتر معطوف چیدمان شده است.
ـ بله، طبیعتا. به نظرم تعبیر درستی است. اگر این را تعریف کنیم به نظرم به یک تعریف کلی‌تری از سینما می‌رسیم. در مورد شعر، شاعر حس غریزی، چیدمان‌های ذهنی‌اش را یادداشت می‌کند و آنها را به شکل یک شعر ناب می‌دهد. وقتی ما تماشاگر را بدون هیچ توصیه‌ای برای دیدن یک فیلم کاملا در یک فضا آزاد می‌گذاریم و از تمام قواعد داستانگویی و سینما صرف‌نظر می‌کنیم نه جایی تعیین می‌کنیم که کجا وارد و کجا خارج می‌شود، به نظرم با قدرت بیشتری سینما را تعریف کرده‌ایم و توقع خودمان را از سینما گسترش داده‌ایم. از تمام امکانات «دستکاری» در ذهن تماشاگر صرف‌نظر می‌کنیم، به نظرم به چیزی ناب می‌رسیم که نهایت سینما است، نهایت سینما به این معنا که چگونه انسان را که مهمترین ابزار سینماست، بدون حرکت‌های اضافی، بدون واسطه‌ها، بدون حروف اضافه و قید و بدون گرامر آزار دهنده سینما و ادبیات و... می‌گذاریم و فقط به چشم‌هایش نگاه می‌کنیم تا عوالم درونی‌اش را نظاره‌گر باشیم و مگر هنر چیزی بیش از این است؟ مگر هنر چیزی بیش از نزدیک شدن به آدم‌ها و درک آدم‌هاست؟ اگر این درست باشد به نظرم این نهایت موفقیت است. ما از همه عناصر و عوامل گول‌زننده می‌گذریم و تماشاگر را در قبال ساده‌ترین و بی‌واسطه‌‌ترین برخورد با درونش تنها می‌گذاریم. برای همین است که می‌خواهم موسیقی – و موسیقی کلام و حتی باند صدا – را حذف کنم تا ببینم این آدم‌های معصوم آیا همدلی ما را می‌طلبند یا نه و اگر بطلبند، این نهایت است. قدم بعدی من حذف نوار صوتی است.
▪ پس چیدمان را تنها وسیله بیان هنری این روزگار می‌دانی؟
ـ بدون شک، وقتی ما می‌بینیم که سینما دور باطل خودش را تکرار می‌کند. نگاهی به فیلم‌ها بیندازید. سال‌ها پیش، سینماهای بزرگ و عظیم را در شهرهای اروپا و بسیاری دیگر از نقاط جهان کوچک کردند و از هر کدام دو سالن درآوردند. این اتفاق طی یکی دو سال گذشته دوباره افتاد، و سالن‌های کوچک‌تر شده را دوباره کوچک کردند. از هر کدام از آن سالن‌ های عظیم سه یا چهار سینمای کوچک‌تر ساختند. در ۲۰ سال گذشته این روند کوچک‌تر شدن سالن‌ها به طور مداوم ادامه داشته و حتی مجبور شدند فرصتی به سینما و تولیدات مستقل و فیلم‌های کشورهای کوچک و مستقل و به دور از سینمای آمریکا بدهند و در واقع این مقام واسطه شدن را بپذیرند تا به این فیلم‌ها کمک کنند و امکانات اندک آنها را گسترش بدهند تا آنها هم امکان ارتباط با مردم دنیا را پیدا کنند. اما این روند اکنون یکی دو سالی است که معکوس شده. دوباره سالن‌ها دارند بزرگ می‌شوند و این به معنای تفوق کامل سینمای آمریکاست. سینمای آمریکا اثبات کرد که حرف اول و آخر را می‌زند و دیگران هیچ شانسی ندارند. اگر هم کسی بود که با قلب شرقی می‌توانست با دست آمریکایی فیلم بسازد، جلب شد و جذب سینمای هالیوود شد. بسیاری از فیلمسازان شرق دور طی این چند سال به هالیوود رفتند و به سینمای آمریکا پیوستند. این یک فاجعه سینمایی است و اثبات اینکه دور باطل ادامه دارد و سینما نمی‌تواند پوسته بازدارنده‌اش را بترکاند به این دلیل است که باید دوباره به امکانات اندک،‌ به سادگی، به مینی‌مالیسم برگشت، به عنوان نوعی مبارزه با این تهاجم و این سلطه...
▪ پس باز وقتی می‌خواهی موسیقی را حذف کنی، رفتن بیشتر به سمت مینی‌مال شدن است؟
ـ خب بله. باید مرتب کمتر کرد. البته باید قدم به قدم جلو رفت. قدم بعدی‌ام، همان‌طور که گفتم، نمایش همین فیلم «شیرین»، در یک سالن سینما و در سکوت و حذف نوار صوتی است. اگر جواب داد شاید این حرف تو درست باشد که چیدمان هنر زمانه ماست و نوعی واکنش مقابل این مقدار اغواگری، شیطنت، هیجان‌های کاذب و مختل کردن ذهن و پس دادن تفاله‌هایی بی‌فکر و اندیشه از سالن سینما. چیدمان به نظر من نوعی اعتراض به سینمای امروز است. از آنجا که بسیار هم سهل و ممتنع است. لنگ‌لنگان و به دشواری جلو می‌رود. این زمان‌هایی که در لندن و نیویورک بودم حدود ۵۰ چیدمان دیدم که به ندرت، یکی یا دو تای آن تاثیرگذار، دیدنی و جالب بود. اما به نظرم راهی است به سوی خلاص شدن و رهایی از زیر فشار سینمای امروز که در واقع توسط سینمای هالیوود رهبری می‌شود: اغوا کردن، گول زدن، فریب و مصرف تماشاگر و پول ساختن.
▪ فکر می‌کنی واقعا تا چه حد می‌شود مینی‌مال شد؟
ـ به گدار اشاره کردی. گدار هم نسل‌های او و جنبش سینما – حقیقت تصادفی نبود. جایی که تمام ارزش‌ها در دهه ۱۹۶۰ یک‌باره خدشه برداشت و در ۶۸ شکست، این نوع سینما شروع به رشد کرد. اما واقعا چه جوری می‌شود مقابل یک صنعت رشدیافته قهار مبارزه کرد؟ چه جوری می‌شود با یک پدیده فکر شده انسجام یافته و طراحی شده و صنعتی به این گستردگی ایستاد؟ به نظر من شکست موج نوی فرانسه به اشکال خود آن سینما مربوط نبود. این نبود که آن سینما مشکل یا مساله داشت، یا آنها کارشان را بلد نبودند یا هدف‌های ارزشمندی نداشتند. فقط به نظرم می‌رسد که شاید زمان مناسب نبود. هر بار سعی مضاعفی می‌شود اما این سعی‌ها در مقابل موج عظیم سرمایه و صنعت سینمای هالیوودی منکوب می‌شود و شکست می‌خورد اما به دلیل صداقت و حقیقت و ضرورتی که دارد، دوباره سر بلند می‌کند. راستش نمی‌دانم تا کجا می‌توانم بروم و تا چه حد می‌توانم مینی‌مال‌تر بشوم اما در کل، من راهی جز این ندارم. نمی‌توانم برگردم. باید در هر کارم یک تجربه تازه بکنم. اگر تجربه نکنم دیگر انگیزه‌ای برای کار ندارم. ریسک بخشی از کار من است. عدم موفقیت و موفقیت هم طبعا در آن هست. من عدم موفقیت‌اش را می‌پذیرم به ناچار اما به هر حال باید این تجربه‌ها را کرد. من شاگردانی دارم که مرتب به آنها می‌گویم که هزینه‌ها را پایین بیاورید و ریسک را بالا ببرید و خودتان را از همین ابتدا از زیر یوغ سرمایه و سرمایه‌دار و تهیه‌کننده بیرون بیاورید. سینمای دیجیتال یک پدیده نوظهور، یک هدیه الهی است برای همه کسانی که می‌خواهند به سینما به معنای جدی‌اش فکر کنند. همین الان در کلاس‌های من اتفاقات جالب و حتی درخشانی دارد رخ می‌دهد. بعضی‌های‌شان واقعا تجربه‌های جالبی کرده‌اند. به همه آنها گفته‌ام که جز یک دوربین دیجیتال و جلب همکاری دوستان و همکلاسی‌هایتان هیچ شانس دیگری ندارید. بعضی‌های‌شان واقعا دارند این تجربه را می‌کنند و خیلی هم خوب شده‌اند. ساده‌انگارانه است فکر کنیم که ما با سینمای موجودمان می‌توانیم از پس سینمای آمریکا برآییم. نمی‌شود از پس آن سینمای اعصاب خردکن و مغزشویانه، با این سینمای موجود برآمد. خود من یک فیلم از آن سینما را هم نمی‌بینم. حتی ریسک هم نمی‌کنم مگر آنکه بدانم و مطمئن باشم که چیست. اما ما فقط به خاطر اینکه بگوییم حیات داریم دست به تجربه و کار با دوربین‌های دیجیتال و این نوع سینما می‌زنیم. ما ناچاریم بدون اینکه به موفقیت‌اش فکر کنیم وقتی هزینه نمی‌کنیم دیگر شکست و موفقیت‌اش فاجعه‌آمیز نیست.
▪ «شیرین» جدا از تجربه‌اش در نوار صوتی، دکوپاژ جداگانه صدا، جدا از چیدمان‌اش وجه جذاب دیگری دارد: کار با روایت. ما در نوار صوتی، روایتی پر از حس و شور و چکاچک شمشیر و عشق و سوءتفاهم و حتی مثلث عشقی داریم. روایت شیرینی است از عشق فرهاد و ضربه او. آیا داری پیشنهاد می‌دهی که در واقع هاله یا سایه‌ای از روایت، در هر حال، باید در سینما باشد؟ آیا می‌تواند رو نباشد؟ اساسا کار با نوع روایت‌گری در فیلم به عنوان یک هدف مطرح بوده است؟
ـ این نتیجه یک نوع آینده‌نگری، نوعی تامل، نوعی جست‌وجوی فرضی یا مطلوب برای آزاد شدن سینما از ادبیات به مفهوم سنتی‌اش. حالا پس از ساخته شدنش این اعتماد به نفس را پیدا کرده‌ام که می‌توانم قدم به قدم نوار صوتی را هم حذف کنم، یعنی بریدن از همه تعریف‌ها و قواعد و دور شدن از پس‌زمینه‌های ادبی سینما. اما اینجا با روایت – یا آنچه از روایت باقی مانده – سعی کرده‌ام که فیلم را جذاب‌تر کنم و این فرصت را هم به تماشاگر داده‌ام که این مسیر را قدم به قدم طی کند. حالا دارم فکر می‌کنم که در یک قدم بعدی چگونه می‌شود از روایت – از این بازمانده ادبیات در سینما – گذشت...
▪ اینجا هم عملا از روایت گذشتی...
ـ بله، اما بگذارید باز هم از شعر چیزی را به عاریت بگیرم. یک غزل – مال هرکس می‌خواهد باشد – روایت نمی‌کند، چیزی را روایت نمی‌کند. یک بیان حال است در یک لحظه، یک چیدمان است. احساس نهایی از یک غزل در ذهن متبادر می‌شود یا جای می‌گیرد. می‌توانید از خواننده بپرسید که پس از خواندن غزل، داستان این غزل را تعریف کن. نمی‌شود. در لحظه به لحظه، در بیت به بیت، همراه غزل رفته‌ای اما روایتی از آن نداری. در مورد نظامی فرق می‌کند که نوعی نثر را روایت موزون است، اما غزل را نمی‌شود روایت کرد. از غزلیات سعدی یا حافظ نمی‌توان فیلم ساخت. نهایت هنر این است که شما هیچ قراردادی با خواننده یا تماشاگر یا مخاطب‌ات نگذاری او را آزاد فرض کن و با آنها همدلی کن. گرفتاری ما با روایت این است که مجبوریم تمام اصول و قواعد کلاسیک و متعارف روایت در روایت‌گویی را بپذیریم و رعایت کنیم تا داستان را بتوانیم تعریف کنیم. آن دوستی که گفتم از فیلم خوشش نیامد گفت که می‌خواسته فیلم «شیرین» را برای کسی روایت کند و متوجه شده که هیچ جوری نمی‌تواند فیلم «شیرین» را روایت کند. از این تعریف خوشم آمد. اثر هنری را نمی‌شود تعریف کرد. یک فیلم متعارف روایی از سینمای سرگرمی‌ساز آمریکایی نیست که تو بتوانی داستانش را تعریف کنی. داستان کجا شروع می‌شود و کجا تمام می‌شود. یک حس به تو می‌دهد یا مفهومی را منتقل می‌کند که در واقع اکثرا قابل تعریف نیست. آنچه هم که تاثیر می‌گذارد مسیر قصه نیست بلکه همدلی تو با اثر هنری است که تاثیرگذار است و نه داستان. راستش می‌خواهم پا را فراتر بگذارم. دوره ملودرام هم سرآمده است. حتی شکسپیر هم اندکی دمده شده است. قصه «خسرو و شیرین» هم به طور مستقیم به دل نمی‌نشیند. تمام زیبایی‌های فوق‌العاده‌ای که در قالب کلمات بنا می‌شود، شاید شنیدنی باشند اما دیگر به دل هرکسی نمی‌نشیند. در فیلم من با کلماتی بسیار زیبا، قصه خسرو و شیرین و فرهاد و شیرین حکایت می‌شوند اما آن بخش از فیلم به دل می‌نشیند که نوشته‌ای و در واقع به خودت نگاه می‌کنی. هنرمندی از دوستان جزو تماشاگران معدود فیلم می‌گفت که در تمام طول مدت نمایش نگران این بود که شبیه کدام‌یک از اینها هستم.
▪ هرچند در فیلم به سمت پیدا کردن جایگاهی تازه از روایت سینمایی می‌روی، با این حال همه کوشش‌ات را کرده‌ای که قصه به طور کامل و با اجرای خوب روایت شود. قصه را دوبلورهایی حرفه‌ای بازی می‌کنند، به دقت نوشته شده، کلمات دقیق انتخاب شده‌اند، قصه‌ای است پر آب چشم، با صدای عالی و موسیقی درجه یک. گویا وسواس بسیاری در این مورد به کار رفته است.
ـ طبیعتا. اگر قرار است از چیزی استفاده کنیم، خب باید از بهترین شکل اجرایی‌اش بهره ببریم. نباید کم گذاشت همه وسواس را در صدا گذاشته‌ام. با محمدرضا دلپاک، روی کاغذ، صدا را دکوپاژ می‌کردیم. من واکنش‌های تماشاگران ذهنی‌ام را برای احساسات محدودی گرفته بودم و حالا باید بر اساس فیلمی که از طریق صدا روایت می‌شود یا در واقع بر اساس واکنش‌هایی که داشتم و آنها را دکوپاژ می‌کردیم، صدای مناسب را روی لحظه مناسب روایت می‌گذاشتم. در واقع فیلم با صدا تدوین شد، یعنی ساختاری تدوینی تصاویر بر اساس صدا اجرا شد. افکت‌ها، موسیقی و تصاویر، باید بر اساس روایت تدوین می‌شدند. قصه می‌گوید «آن طرف باغ تنها ایستاده است... شیرین به انتظار تو» و بعد از اتاق بیرون می‌آید و از مجلس جشنی می‌گذرد و بعد بیرون می‌رود که هوای آزاد است و رعد و برق است و می‌رسیم به لحظه‌ای که حس می‌کنیم شیرین زیر درخت‌ها ایستاده است. تمام امکانات صوتی را بر اساس تصویری از یک فیلم ساخته شده به کار بردیم و سپس در میکس، مجبور بودیم فواصل را از نظر دوری و نزدیکی صدا در نظر بگیریم و تازه، همه اینها را بعد از ساخته شدن گوش کنیم و سپس عکس‌العمل‌های بازیگران را که همان تماشاگران این فیلم ذهنی تصوری هستند تدوین کنیم که عکس‌العمل‌ها درست و به‌جا باشند. صدا باید بعضی جاها، بر اساس عکس‌العمل‌ها کم یا زیاد می‌شد، Fade in یا Fade out می‌شد. حتی چپ و راست خروج‌ها، ورودها، جای بلند شدن صدای موسیقی....
▪ و در واقع این ۱۱۷ نفر بازیگر زن سینمای ایران دارند نسبت به این روایت واکنش اندازه و مناسب بروز می‌دهند...
ـ ۱۱۷ زن دارند شیرین خودشان را نگاه می‌کنند و این شیرین در اصل وجود ندارد، بنابراین دارند به شیرین درون وجودشان واکنش نشان می‌دهد. یا شیرین خودشان را می‌بینند، انگار خودشان هر کدام یک شیرین هستند. خیلی دلم می‌خواست که «شیرین» آماده‌ای بود و من همان را نشان می‌دادم ولی وجود نداشت. فیلم من، در نهایت فیلمی صامت است، چون فیلم من از این ۱۱۷ زن است که هر کدام یک بار،‌در طول این ۹۷ دقیقه طول فیلم، شیرین می‌شوند با فرهاد و خسروهای درونشان، اما در نهایت صوت ندارد و صامت است. این صورت‌ها هستند که حرف می‌زنند. من سینمایی صامتی را دارم که هیچ افکت و صدایی در سالن شنیده نمی‌شود. آنها فیلمی به نام «شیرین» را نگاه می‌کنند که ما نمی‌دانیم سازنده‌اش کیست.
▪ یعنی نوعی بازگشت به سینمای لومی‌یر؟ نوعی سینمای لومی‌یری را منتها در شکلی حتی مینی‌مال‌تر از رومی‌یر و در عصر پست مدرن می‌بینیم؟
ـ من مدت‌هاست از بسیاری گرامر سینمایی پرهیز می‌کنم. حرکت دوربین را مدت‌هاست حذف کرده‌ام. در وسایل فیلمبرداری من دیگر ترادینگ و وسایل آن جایی ندارند. وقتی به تهیه‌کننده یا مدیرتولید می‌گفتم که تراولینگ نیاورید فکر می‌کردند که می‌خواهم از هزینه‌ها کم کنم اما گفتم که تراولینگ و کرین نمی‌خواهم. وقتی دوربین را در خط افقی حرکت می‌دهی، زمین و زمان و درخت‌ها و طبیعت هم جلوی تو حرکت می‌کنند، پس من نمی‌خواهم. من مکث روی یک درخت را می‌خواهم. کم‌کم متوجه شدم که نماهای ثابت به من کمک می‌کنند. ما اصلا در نمای ثابت با هم ارتباط برقرار می‌کنیم. همین الان ما در یک نمای ثابت دو ساعت است که روبه‌روی هم نشسته‌ایم. اگر هم بلند شوم و بروم به دیالوگ ما مربوط نیست و برای این است که بروم و یک چای برای تو بیاورم. این هم جزو نماهای حذفی است. دیالوگ یعنی صورت به صورت. ما هرچه بیشتر به لومی‌یر نزدیک می‌شویم لومی‌یر سینمایی بود که ابزار تولیدش به سازنده نزدیک بود، در واقع ابزار تولیدش دست سرمایه‌دار نبود. سرمایه‌دار بود که ابزار تولید را از دست او گرفت و روی آن کار کرد و همین سینمای فعلی را ساخت. سرمایه‌دارها گفتند که درست است که این ابزار تولید را شما دو برادر ساخته‌اید اما دیگر نمی‌گذارم دست تو بماند، پس سود من در این میان چه می‌شود. حتی سرمایه‌دار امکانات سینمای دیجیتال را هم قاپید و همه آنها را به سینمایی بدل کرد که روز به روز گول‌زننده‌تر می‌شود.
▪ فیلم از یک نظر با شجاعت ۱۱۷ بازیگر اجرا شده که هر کدام آمده‌اند و دقایقی جلوی دوربین نشسته‌اند و با خودشان چالش ورزیده‌اند. آیا هیچ‌کدام می‌دانستند که این نوعی تست بازیگری است؟
ـ نگفته بودیم که این یک تست است. کسی هم نبود که بیاید و توی فیلم نباشد به جز ۵ نفر که فیلم‌های گرفته شده از آنها صدمه دید و غیرقابل استفاده بود که ما در عنوان‌بندی از آنها تشکر کرده‌ایم. هرکس که بود آمد و لطف کرد و نشست. راستش نمی‌دانم بر هر کدام از آنها چه گذشت. ما فیلمبرداری پشت صحنه داشتیم و کسی که این کار را می‌کرد از من اجازه خواست که برود و از بعضی از آنها بپرسد که جلوی دوربین چه گذشت و من نگفتم که این سوال مودبانه‌ای نیست و بگذاریم هرکس خلوت خودش را داشته باشد. همه آنها با گشاده‌رویی و سعه صدر آمدند و بی‌مزد و منت لطف کردند و امیدوارم فیلم طوری باشد که زحمت و تلاش‌شان را جواب داده باشد. این قسمت کار هم برای من تجربه‌ای غریب بود. تمام مسئولیت ما در قبال داستان‌گویی و فیلمسازی در این چهره‌ها مشخص است.
▪ به علت قصه شیرین است که ما زنان را در جلوی دوربین می‌بینیم. آیا این امکان وجود دارد که ما قصه یا نسخه عشق خسرو یا فرهاد را به شیرین و با تماشاگران مرد ببینیم؟
ـ تجربه جدیدی دیگر نیست. اما یک اشکال دیگر وجود دارد. زنان و مردان نسبت به فیزیولوژی بدن، هورمون‌ها و وظایف و مسئولیت‌های متفاوت‌شان تقسیم‌بندی شده‌اند. گاهی وسوسه می‌شدم که روایت را از زبان خسرو هم بشنویم که بدانیم خسرو چگونه به این ماجرا نگاه می‌کند اما احساس کردم که بهتر است این ظرف دربسته بماند. فرهاد در قصه شبیه شیرین است اما خسرو شبیه فرهاد نیست. شیرین وقتی سراغ فرهاد می‌رود که از خسرو دلزده می‌شود. خسرو پادشاه و قدرتمند بود... شاید شیرین می‌خواست ترکیبی بسازد از نیروی بازوی آهنین و چشم‌های مخملی فرهاد و قدرت سیاسی و بارگاه خسرو، انتخاب بهتری می‌کرد اما متاسفانه غالبا این دو از هم جدا هستند. خلاصه نباید سراغ این قصه رفت.
▪ یکی از نقاط قوت فیلم موسیقی آن است. این مجموعه‌ای عجیب است که فکر می‌کنم حتی علاقه‌مندان موسیقی هم از آن بی‌اطلاع بوده‌‌اند. این مجموعه را از کجا پیدا کردی؟
ـ مقداری از این موسیقی را در آرشیو داشتم. بقیه را هم با پرس‌وجو و جست‌وجو پیدا کردم. مجموع را شنیدم و وقتی کنار هم قرار گرفت از دوره‌ای از موسیقی ایرانی حکایت می‌کند که به نظرم ۴ – ۳ نفر از موسیقیدانان بزرگ ایران در سال‌هایی از تاریخ موسیقی ایران آنها را ساخته‌اند. خود من از طریق مجموعه گل‌های رنگارنگ با موسیقی ایرانی آشنا شدم. موسیقی ایرانی به خاطر شرایط اجتماعی در سی سال قبل از میان رفت و دیگر حتی شانسی برای به وجود آمدن یا احیاء دوباره‌اش نیست. فاجعه این است که موسیقی کلاسیک ایرانی از بین رفت. من این فیلم را به جمع مختصری از کسانی که در اجرای اپرای «کوزی نان توته» با من همکاری داشتند نشان دادم. رهبر ارکستر بعد از دیدن فیلم، راجع به فیلم خیلی بحث کرد. اما موسیقی فیلم برای او شگفت‌انگیز بود. البته بخشی از آن را مدیون اجرای درخشان ارکستر به رهبری منوچهر صهبایی هستم و باز تاسف بر اینکه موسیقی کلاسیک ایرانی از دست رفت.

منبع : شهروند امروز