پنجشنبه, ۲۸ تیر, ۱۴۰۳ / 18 July, 2024
مجله ویستا


قهرمانان مذکر آمریکائی، پشت ماشین تحریر


”برای خیلی خبرنگاران آمریکائی موجوداتی هستند که دائم سیگار می‌جوند، با خانم‌ها بدون اینکه دست به کلاه خود ببرند وراجی می‌کنند و حاضرند برای جورکردن داستان‌شان جلوی هر کسی زانو بزنند“.(روزنامهٔ تایم، ۱۰ فوریهٔ ۱۹۳۰)
این تصویر قدیمی از دنیای مطبوعات آمریکا حداقل در خارج از خود این کشور برآمده از فیلم‌های زیادی است که از ابتدای سینمای ناطق تا آغاز جنگ‌جهانی دوم در هالیوود تهیه شده‌اند. در میان این فیلم‌ها که معمولاً کمدی را با گوشه و کنایه‌های اجتماعی دوران بحران همراه می‌کردند، خبرنگاران و روزنامه‌نگاران با فرصت‌طلبی‌ها و زرنگی‌هایشان یا در جبههٔ خیر مطلق بودند و یا در جبههٔ شر. بسیاری از فیلمنامه‌نویسان تحت قرارداد استودیوها در این دوران پیشینهٔ روزنامه‌نگاری داشتند اما تهیه‌کنندگان ترجیح می‌دادند واقعیت‌های دنیای روزنامه‌نگاری داشتند اما تهیه‌کنندگان ترجیح می‌دادند واقعیت‌های دنیای روزنامه‌نگاری را به نفع کلیشه‌هائی که از شرایط اجتماعی / اقتصادی معاصر آمریکا برمی‌خاست از دور خارج کنند. در این زمان روزنامه‌ها و سینما داروی مسکن جمعیت زیادی از ایلات متحده‌اند؛ دل‌خوش کردن عوام به پیروزی فقرا بر سرمایه‌داران که انعکاسی ساده‌دلانه از صداقت تقلبی رسانه‌ها بودند با افشاگری‌ها، شرح میهمانی‌ها و عروسی‌های چندصدهزار دلاری، گزارش فساد و بزهکاری و جنایت و ناشی از نابه‌سامانی اقتصادی به اوج خود رسیده بود.
روزنامه‌هائی که برای مردم یک اسباب سرگرمی ارزان قلمداد می‌شد برای گردانندگان آنها سودی بسیار داشت. بنابراین تیراژها سر به فلک کشید. شمار‌ه‌های فوق‌العاده که آخرین اخبار رسوائی یکی از سرمایه‌داران یا محاکمهٔ قاتلان را پوشش می‌دادند به فاصلهٔ چند ساعت به‌دست روزنامه‌فروش‌های کنار خیابان می‌رسید و ظرف چند دقیقه نایاب می‌شد. در ابتدای منشی همه‌کارهٔ او (هاوارد هاکس، ۱۹۴۰) از این روزها به نام ”دوران سیاه روزنامه‌نگاری“ یاد می‌شود. کمی طول کشید تا با فاصله گرفتن از این دوران سیاه همه دریابند که اهرم‌های اصلی ویرایش سرمقاله‌ها و تیترهای صفحهٔ اول، جدا از نسبت آن با موجودی جیب سردبیرها، به روابط و ساختار قدرت پشت‌پرده در این روزنامه‌ها و شهرهای‌شان برمی‌گردد. نمایشنامهٔ مشهور بن‌هکت و چارلز مک‌آرتور به نام صفحهٔ اول که در ۱۹۲۸ برادوی را در نور دید نه تنها نگاهی فراگیر به این ماراتون جنون‌آمیز داشت بلکه مبدع بسیاری از کلیشه‌های فیلم‌های روزنامه‌نگاری در دهه‌های بعد بود.
تاکنون این نمایش‌نامه به‌طور مستقیم منبع الهام سه فیلم فوق‌العاده بوده که هرکدام با حفظ چارچوب اصلی داستان رویکرد منحصربه‌فردی به دوران تاریک داشته‌اند. نگاه انتقادی هکت و مک‌آرتور با ترسیم دقیق روابط میان روزنامه‌نگاران، سردبیرها، امنای شهر، مردم کوچه و خیابان و نمایش طنزآمیز روزهائی که برای یک خبر، روزنامه‌نگاران حاضر بودند آدم ببلعند و با زبانی کمیک سیاه و گستاخ، و داستانی پرفراز و نشیب هنوز هم یکی از کلیدی‌ترین نوشته‌های باقی‌مانده از دنیای روزنامه‌ها در دههٔ ۱۹۲۰ است. هکت (۱۹۶۴ـ۱۸۹۴) و مک‌آرتور (۱۹۵۶ـ۱۸۹۵) پیش از کسب شهرت در هالیوود روزنامه‌نگارانی شیکاگوئی بودند. هکت برای شیکاگو دیلی نیوز کار می‌کرد. او از تمایلات روشن‌فکرانه مبری نبود؛ پیانو می‌نواخت و زمانی‌که پس از جنگ‌جهانی اول به برلین اعزام شد اولین نوول خود اریک درن (۱۹۲۱) را در آن‌جا نوشته بود. هکت به معماری و هنرهای نو علاقه داشت و تنها راه نوشتن دربارهٔ این علایق داشتن روزنامه‌ای از خودش بود که منجر به راه انداختن شیکاگو لیتراری تایمز در ۱۹۲۳ شد. شیکاگوی دههٔ ۱۹۲۰ مکان و زمان مناسبی برای بروز علایق هکت نبود. او پس مدت کوتاهی به سنگ‌های زیادی در راه برخورد کرد و پس از دوسال کاملاً بی‌پول شد. این تلگرام هرمن منکه‌ویتس (که بعدها فیلم‌نامهٔ همشهری کین را با اورسن ولز نوشت) بود که دوباره او را احیاء کرد: دعوت به هالیوود.
هکت همزمان با نوشتن فیلم‌نامه برای برادوی را نیز آغاز کرد. زمانی‌که نمایش صفحهٔ اول او در برادوی غوغائی به راه انداخته بود همزمان در اولین مراسم اسکار برای دنیای تبهکاران (اشترنبرگ، ۱۹۲۷) مجسمه را به‌دست گرفته بود.
هکت که خود فرزند یک یهودی مهاجر روس‌تبار بود در روزهای جنگ‌جهانی دوم خارج از هالیوود فعالیت‌های گسترده‌ای برای مقابلهٔ فکری با نازیسم کرد. یکی از مشهورترین تیترهای روزنامه‌ای او در این دوران که در روزنامه‌ای نیویورکی چاپ شد، بخش مهمی از آمریکای غافل و دور از میدان جنگ را بیدار کرد: ”فروشی... هفتاد هزار یهودی به قیمت پنجاه دلار ... تضمین می‌شود که همه انسانند“. همین‌طور این هکت بود که خطابهٔ رادیوئی مشهور جوئل مک‌کری در پایان خبرنگار خارجی (هیچکاک، ۱۹۴۰) را به‌عنوان اعتراضی بلندآوا به جنگ و همدلی با اروپای درگیر نوشت. واقعیت این است که به سینما و هفتاد فیلمی که او را به مقام و عنوان ”شکسپیر هالیوود“ رساند که هیچ علاقه‌ای نداشت و برایش فیلمنامه تنها اسباب بی‌دردسر و سریع‌السیر تولید پول بود. شاید علاقه ٔ او به ۳۵ کتابی‌که نوشته بیشتر باشد اما امروز او را نه برای کتاب‌هایش بلکه برای فیلم‌نامه‌های بزرگی مثل چه زندگی شگفت‌انگیزی! (کاپرا، ۱۹۴۶)، بدنام (هیچکاک، ۱۹۴۶) و جائی‌که پیاده‌روها تمام می‌شوند (پرمینجر، ۱۹۵۰) به یاد می‌آوریم.
چارلز مک‌آرتور نیز مسیری مشابه هکت را پیمود، منتهی عمر او کوتاه‌تر بود و شهرت و موفقیتش هم کمتر. اما بهترین دوران هر دو از وقتی آغاز می‌شود که مجموعه‌ای از فیلم‌های درخشان را برای کارگردانان بزرگ می‌نویسند یا خودشان دست به کارگردانی این نوشته‌ها می‌زنند. مشهورترین فیلم ساخته شده توسط هکت / مک‌آرتور رذل (۱۹۳۵) اسکار بهترین فیلمنامه را نیز برده است.
نمایش‌نامهٔ صفحه اول که توسط هکت و مک‌آرتور به‌عنوان شاهدان عینی دنیای روزنامه‌نگاری دههٔ ۱۹۲۰ در شهرهای بزرگ آمریکا نوشته شده بود در ۱۴ اوت ۱۹۲۸ در برادوی افتتاح شد. در این اجراء آزگود پرکنیز در نقش والتر برنز، لی تریسی در نقش هیلدای جانسن و جرج لیچ در نقش ارل ویلیامز ظاهر شدند.
داستان از این قرار بود: برنز سردبیر روزنامه‌ای در شیکاگوست و درست در زمانی‌که شهر با یکی از جنجالی‌ترین ماجراهای جنائی روبه‌روست، خبرنگار همه‌فن‌حریف برنز، هلیدی جانسون اعلام می‌کند که قصد ازدواج با پگی گرانت و کناره‌گیری از شغلش را دارد. ولی ماجرای قتل یک پلیس رنگین‌پوست به‌دست ارل ویلیامیز مهمتر از آن است که برنز از هیلدی صرف‌نظر کند. از آن طرف شهردار و کلانتر که در سال انتخابات مجدد شهرداری قرار دارند سعی می‌کنند با بلشویک معرفی کردن و صدور حکم اعدام برای ویلیامز به موفقیت سیاسی دست پیدا کنند.
سرانجام برنز با کلک، هلیدی را به وسط ماجرا که اتاق مخصوص خبرنگاران برای پوشش خبر اعدام است هل می‌هد، ویلیامیز که برای آزمایش روانی پیش روان‌پزشک برده شده بر اثر حماقت کلانتر و با اسلحهٔ او اول به دکتر شلیک می‌کند و بعد می‌گریزد. وقتی خبرنگارها به‌دنبال او پا به خیابان‌ها می‌گذارند هیلدی تصادفاً می‌فهمد که ویلیامز از ساختمان‌ها خارج نشده است. او ویلیامز را پیدا می‌کند و با دادن قول کمک او را در میز تحریر کشوئی یکی از خبرنگاران پنهان می‌کند، در حالی‌که مجبور است هم‌زمان دروغ‌هائی برای همسر منتظرش در ایستگاه قطار ببافد و او را تا نوشتن ”بزرگ‌ترین ماجرای عمرش“ معطل کند. خبرنگاران برای پیدا کردن ویلیامیز به هر دری می‌زنند و حتی باعث مرگ دختر مورد علاقه‌اش می‌شوند. خود برنز نیز وقت را تلف نمی‌کند و به محل می‌رود و زمانی‌که همه‌چیز آمادهٔ چاپ یک ”صفحهٔ اول“ جنجالی است ویلیامز تصادفاً جلوی خبرنگاران و کلانتر از میز خارج می‌شود و کار هیلدی و برنز به زندان می‌کشد.
در بازداشت آنها متوجه می‌شوند که نامه‌رسان ایالت محل تولد ویلیامز که برای دادن پیام جلوگیری از اعدام ویلیامز به شیکاگو آمده نیز در زندان است و تمام این بازی‌ها متوجه شهردار می‌شود که نامه را عمداً دریافت نکرده و نامه‌رسان وظیفه‌شناس را به یک کلوب خصوصی تفریحی فرستاده تا صبح با خیال راحت ویلیامز را اعدام کند.هیلدی و برنز با گرفتن نامه و تهدید شهردار از زندان خارج می‌شوند و هیلدی می‌رود تا به تازه عروسش ملحق شود، در حالی‌که برنز برای هر دو آرزوی خوشبختی می‌کند و ساعت خودش را به‌عنوان یادگاری به هیلدی می‌دهد. پس از خروج قطار هیلدی از ایستگاه به مقصد فیلادلفیا، برنز به پلیس خبر می‌دهد که هیلدی ساعت او را دزدیده و از آنها می‌خواهد که در ایستگاه بعد او را بازداشت کنند.
این وقایع دیوانه‌وار که گه‌گاه تا مرز سادیسم پیش می‌رود اما در هیچ حالتی از مکانیزم کنترل‌کنندهٔ خنده غافل نمی‌ماند خط داستان اصلی نمایش‌نامهٔ هکت / مک‌آرتور است. هالیوود باید از زمان رواج فیلم ناطق نسبت به این نمایش‌نامه کنجکاو بوده باشد، چون دیری نپائید که فیلم به تهیه‌کنندگی هاوارد هیوز (که سال گذشته زندگی او را در هوانورد اسکورسیزی دیدیم) در ۱۹۳۱ وارد مراحل ساختش شد. لوئیس مایلستون که در ۱۹۳۰ با در جبههٔ غرب خبری نیست موقعیت خودش را تثبیت کرده بود کارگردانی صفحهٔ اول را به‌عهده گرفت.
فیلم نهائی یک موفق تمام عیار بود. مایلستون توانست با بخشیدن سرعتی باورنکردنی به گفت‌وگوها و یکی‌به‌دو کردن‌های کلامی روزنامه‌نگاران قالبی مناسب به بقیهٔ فیلم‌سازان تازه‌کار سینمای ناطق عرضه کند که در آن دیالوگ‌ها از شکل یک گفت‌وگوی ملال‌آور تئاتری خارج می‌شوند و با نزدیکی هر چه بیشتر به گفت‌وگوی کوچه و خیابان ریتم فیلم را شکل می‌دهند. این تغییر در لحن و زبان و سرعت کلام منجر به یک دگرگونی دیگر نیز شد و آن بالابردن سطح بازیگری در هالیوود بود. بازیگران اصلی صفحهٔ اول ـ آدولف منجو (والتر برنز) و پت اوبراین (هیلدی جانسن) ـ به‌عنوان نمونه‌های عالی گسست کامل از کندی و ایستائی بازیگری صامت در عصر ناطق آغازگر راهی بودند که پس از اندکی به کری گرانت و بعدها به والتر ماتائو رسید.
مایلستون به خاطر می‌آورد: ”آنها را مجبور کردم در فیلم حتی تندتر از اجرایشان در نمایش حرف بزنند“. اضافه بر این مایلستون با تأکید بر قطع‌های دقیق در تدوین و استفادهٔ دوباره از دوربین متحرک ـ که در آن سال‌ها به خاطر سنگینی و صدای دوربین و جابه‌جائی اسباب صدابرداری غیرممکن شده بود ـ شور جدیدی به سینمای ناطق بخشید. میزان تغییرات نمایش‌نامه در نسخهٔ سینمائی هم‌چون بسیاری از اقتباس‌های اولیه بسیار اندک بود و طبق گفتهٔ مایلستون ”ما شاید سه صحنه به نمایش‌نامه اضافه کردیم و آن‌هم شوخی‌‌هائی است که هیلدی جانسون با سردبیر می‌کند“.
در مجموع از نظر سبک سینمائی صفحهٔ اول یکی از نخستین برگ‌های کتاب کوچک اما غنی ژانر کمدی اسکروبال در سینمای آمریکاست که در ۱۹۳۴ و با سبکی مشابه اما با تأکید بر بیشتر روابط مرد و زن متبلور شد. کمی بعد دربارهٔ رابطهٔ فیلم‌های ژورنالیستی با کمدی اسکروبال سخن خواهیم گفت. تا اینجا این سرآغاز را به خاطر بسپارید.
هاوارد هاکس که برای کار هکت روی فیلم قرن بیستم (۱۹۳۴) با او آشنا شده بود در ۱۹۴۰ به فکر بازسازی صفحهٔ اول افتاد. برای او این داستان فرصت مناسبی برای یکی دیگر از منازعات ابدی مردان و زنان هاکسی در قالب ژانری بود که خودش پیشتر بنیان نهاده بود و بعدها به آن عنوان کمدی اسکروبال داند. برای این‌که داستان در هیبت جدید ژانر تخصصی یک مؤلف موزون به‌نظر برسد نیاز به یک تغییر کوچک اما اساسی بود: تبدیل هیلدی جانسن از مرد به زن در منشی همه‌کارهٔ او. در اینجا هلیدی جانسن همسر سابق والتر برنز است که هم‌زمان با رسوائی ارل ویلیامز در شهر قصد ازدواج دوباره دارد. کری گرانت (والتر) باید رزالیند راسل (هیلدی) را به هر قیمتی به‌دست بیاورد، بنابراین جدل‌های روزنامه‌نگاران با تمام سیاه‌بازی‌هایشان اصلی‌ترین کانون توجه ما نیست.
غلبهٔ مسئلهٔ مرد و زن بر هر چیز دیگر و علاقهٔ هاکس به طرح این موضوع در بستر دیوانه‌وارترین ماجراهای ممکن یکی از آخرین واریاسیون‌های تمام‌عیار اسکروبال بر این تم کلیدی‌اش است. پس برای کری گرانت این اعدام ویلیامز یا صفحهٔ اول روزنامه نیست که اهمیتی حیاتی دارد. او باید زنی را که از خود رانده و حالا با قرار گرفتن در موقعیت جدائی برگشت‌ناپذیر (ازدواج) به قصد خداحافظی با او آمده با چنگ و دندان حفظ کند. هاکس نقش هیلدی را به مجموعه‌ای از گران‌بهاترین ستارگان ژانر پیشنهاد کرده بود، از جین آرتور و آیرین دان تا کلودت کولبرت و جینجر راجرز [اگر دقت کنید بعضی از این کمدین‌های اسکروبال در فیلم‌های روزنامه‌ای مهمی پیش از ۱۹۴۰ ظاهر شده‌اند]؛ و سرانجام این راسل بود که در برابر گرانت توانائی بازی در فیلمی با ”سریع‌ترین گفت‌وگوهای تاریخ سینما“ را پیدا کرد.اما اقتباس دوباره و وفادارانهٔ بیلی وایلدر در ۱۹۷۴ با شرکت والدر ماتائو (برنز) و جک لمون (هیلدی جانسن) جدا از ایجاد فرصتی مناسب برای کار با بازیگران مورد علاقه‌اش زنده کردن خاطرات شخصی او به‌عنوان یک روزنامه‌نگار در وین سال‌های ۱۹۲۰ بود. در این واپسین صفحهٔ اول والتر برنز به نوعروس هیلدی (سوزان ساراندن) می‌گوید: ”با مأمور کفن و دفن ازدواج کن، با متصدی میز قمار ازدواج کن، با جیب‌بر ازدواج کن ولی نه هیچ‌وقت با یک روزنامه‌چی“.
روایت وایلدر تیره‌ترین، گستاخانه‌ترین و بددهن‌ترین نسخهٔ نمایش هکت/مک‌آرتور است. بوردون چیس (نویسندهٔ فیلمنامهٔ بعضی از بهترین وسترن‌های آنتونی مان) یک‌بار در تفسیر نوشته‌هایش برای وسترن‌ها گفت که داستان رابطهٔ بین دو مرد ”بزرگ‌ترین داستان عاشقانه“ ممکن است. رویکرد متهورانهٔ وایلدر به رابطهٔ زن ـ مرد و مرد ـ مرد از زمان آغاز همکاری‌اش با ای.ال.دایموند (فیلمنامه‌نویس) در بخش مردانه شباهت زیادی به ایدهٔ چیس دارد.
وایلدر از کنتراست بین ظرافت‌های زنانهٔ لمون با زمختی و خشونت ماتائو در فیلم‌هائی که آشکارا داستان‌های عاشقانهٔ مذکر در قالب کمدی هستند استفاده می‌کند. چیزی شبیه به فیلم‌های غیرکمدی هاکس که بارها تفسیرهای هم‌جنس‌خواهانه‌ای از آنها ارائه شده است. وایلدر رابطهٔ دو مرد را به موازات یک زن قرار می‌دهد. در نزاع میان لمون و ماتائو که به پس زدن زن متعلق به لمون می‌انجامد، ماتائو خود لمون را برمی‌گزیند و زنی که قرار بوده به ازدواج لمون درآید (ساراندن در صفحهٔ اول) یا از ابتدا هسمر او بوده (جودی وست همسر فرصت‌طلب لمون در شیرینی شانس) از دور خارج می‌شود. می‌توان این طرح را با توجه به رابطهٔ خود وایلدر با دایموند تفسیر کرد. اما در هر حال اگر این رویکرد را با توجه به هنجارهای سینمای کلاسیک آمریکا که در آن ازدواج مرد و زن تشیکل خانواده هدف غائی است بسنجیم، یک انقلاب کوچک اخلاقی آشکار می‌شود.
در روایت این دو کارگردان بزرگ از نمایش‌نامهٔ صفحهٔ اول کنش اصلی از رقابت روزنامه‌نگاری به رقابت جنسیت‌ها، از زدوبندهای سیاسی امنای شهر به زدوبند هیلدی و والتر برنز برای معطل نگه‌داشتن عروس / داماد منتظر در ایستگاه راه‌آهن و از آشفتگی در اوضاع شهر به آشفتگی در شرایط داخلی و خانوادگی تغییر سو داده است. در ضمن نسخهٔ سینمائی دیگری نیز از این نمایش‌نامه وجود دارد که با توجه به شرایط زمان جای تلویزیون را با روزنامه عوض کرده و کانال‌های متغیر (تد کاچف، ۱۹۸۸) نام دارد.
از ابتدای دههٔ ۱۹۳۰ که با ناطق شدن فیلم‌ها متمایز شده، فیلم‌های روزنامه‌ای نیز ـ با شخصیت مرکزی روزنامه‌نگار و خبرنگار یا فضای روزنامه و تحریریه ـ سر برآوردند و البته که نمایش‌نامهٔ کلاسیک هکت/مک‌آرتور، صفحهٔ اول سهم زیادی در رواج این‌گونه داشته است. فرانک کاپرا با ایمان کامل به آمریکای آزاد، اولین فیلم روزنامه‌ای‌اش را هم‌زمان با صفحهٔ اول، در ۱۹۳۱ ساخت. این فیلم Platinum Blonde آغاز مجموعه‌ای از فیلم‌های او بود که روزنامه‌نگاران در آن نمونهٔ تمام عیار شخصیت آگاه اجتماعی با اصول اخلاقی خود و برملاکنندهٔ روابط پوچ و متزلزل سرمایه‌داران بودند.
در واقع این فیلم‌های روزنامه‌ای بودند که در دههٔ ۱۹۳۰ به‌جای مطبوعات و در مقابل فیلم‌های واقعیت گریز مانند موزیکال به تیغهٔ تیز انتقاد مجهز شده و جای خالی دیدگاه‌های روشن‌گرانهٔ ژورنالیستی را پر می‌کردند. در همین فیلم‌ها رابطهٔ عاشقانهٔ مرد و زن به‌عنوان اعلاء برتری عواطف انسانی بر تمایلات خشک و فرصت‌طلبانهٔ ژورنالیستی به موضوعی اصلی تبدیل شد. این تم معمولاً با درنوردیدن فاصله‌های طبقاتی، روزنامه‌نگار جذاب و آگاه و بی‌پول را با دختر ناآگاه یکی از سرمایه‌داران بزرگ شهر محشور می‌کرد و عشق این‌دو، پدر دختر را در مقابل پسر قرار می‌داد. در پایان پس از افشای پول‌پرستی بیمارگونهٔ خانوادهٔ دختر، روزنامه‌نگار و دختر از دنیای مجازی ـ خانهٔ دختر ـ خارج می‌شوند و به آمریکای حقیقی، آمریکای کوچه و خیابان، پا می‌گذارند.
اما تقریباً هم‌زمان با این گرایش عامه‌پسند و ساده، اشکال پیچیده‌ترین از فیلم‌های روزنامه‌ای در سینمای آمریکا ظاهر می‌شوند که در ژانر ”کمدی اسکروبال“ جای می‌گیرند. باید دید که در فاصلهٔ بین موفقیت افسانه‌ای در یک شب اتفاق افتاد (کاپرا، ۱۹۳۴)، داستان همسفر شدن دختر فراری یک میلیونر با خبرنگاری فرصت‌طلب (گیبل و کولبرت)، تا ساخته شدن منشی همه‌کارهٔ او (۱۹۴۰) چه حادثه‌ای رخ داده که سرنوشت یکی از غنی‌ترین ژانرهای سینمائی با فیلم‌های روزنامه‌ای در هم گره می‌خورد.
آنچه به‌عنوان کمدی اسکروبال می‌شناسیم خیلی بیشتر از دههٔ ۱۹۳۰ که وضعیت اقتصادی و بحران بزرگ به‌عنوان بهانه‌ای برای رفتارهای غیرعادی و جنون‌آمیز روی پرده قلمداد شد، دوام نیاورده و تنها پس از آن به شکلی کم‌رنگ در آثار بزرگان این‌گونه مانند هاکس ظهوری دوباره پیدا کرده است. مورخان هیچ‌گاه بر سر این‌که چه فیلمی واقعاً اسکروبال است به توافق نرسیده‌آند ولی در ذکر نمونه‌هایشان ”هیچ‌کدام فیلمی زودتر از ۱۹۳۴ و بعد از ۱۹۳۸ نیاورده‌اند.“ [نقل از اندرو ساریس].لوئیس جیکوب در کتاب ظهور سینمای آمریکا نشانه‌ەای کمدی اسکروبال را به این شکل برمی‌شمارد: ”... همهٔ این فیلم‌ها پیچیده، پر از خشونت، زدوخورد، افتادن و پرت کردن و آکروبات و دیالوگ‌های تندوتیز و حرکات اسلپ استیک هستند و تمامی اینها با انرژی فراوانی همراه شده است. تمام مردان این کمدی‌ها داستان‌های عریض و طویل سرهم می‌کنند یا موفقیت‌های عجیب و غریبی بنا می‌کنند که غیرقراردادی است اما راست به‌نظر می‌آید“.
با توجه به این تفسیر، یکی از بهترین مکان‌ها برای تبدیل شدن به صحنهٔ منازعات بند اول نوشتهٔ جیکوب، دنیای روزنامه‌هاست و یکی از بهترین شخصیت‌های ممکن برای درآمدن به قالب ”مردان“ توصیف شده در بند دوم، خود روزنامه‌نگاران. کمدی‌های اسکروبال جهان پر تضادی را پیرامون دو شخصیت اصلی ـ یک مرد و یک زن ـ خود بنا می‌کنند. این اضداد صداقت و ریاکاری، پولدار و بی‌پول، گستاخ و محجوب، کهنه و نو مفاهیمی اولیه هستند که به‌عنوان انعکاس سینمائی دوران بحران مرد و زن درگیر اثبات برتری را در دوزخی پرتلاطم اسیر می‌کند.
کلمهٔ اسکروبال که در اصل از اصطلاحات بازی بیسبال گرفته شده مؤید حرکتی آنی، غیرمنتظره و غیرمنطقی به تجدیدنظر در روابط خود به‌خصوص روابط زناشوئی وادار می‌کند. در این فیلم‌ها زنان غالباً قوی‌تر از مردها هستند یا حداقل پابه‌پای آنها در سیلابی از حوادث مسخره از خودشان مقاومت نشان می‌دهند. معمولاً از این فیلم‌ها به‌عنوان مهم‌ترن کمدی‌های اسکروبال تاریخ سینما یاد می‌کنند: در یک شب اتفاق افتاد، قرن بیستم، مرد من گادفری، حقیقت اسف‌بار، هیچ چیز مقدس نیست، بزرگ‌کردن بیبی، داستان فیلادلفیا و منشی همه‌کارهٔ او. می‌بینیم که نیمی از این فهرست فیلم‌هائی با شخصیت روزنامه‌نگار هستند که تصادفاً مشهورترین فیلم‌های نوع خود نیز محسوب می‌شوند و همه در بهترین حالت به‌عنوان تجدیدنظرهائی رادیکال در روابط انسانی آمریکای دوران بحران اقتصادی و پس از آن پذیرفته شده‌اند.
آغاز جنگ در اروپا که با بهبود اوضاع اقتصادی آمریکا همزمان شد این‌گونه را محو کرد اما در عین حال باعث استقلال فیلم‌های روزنامه‌ای و گسترش آنها در حوزه‌های جدیدی از سینما نیز شد. محیطی که فیلم‌های روزنامه‌ای در آن رشد کردند باعث شد که تا دهه‌ها پس از مرگ اسکروبال، خصلت‌های روزنامه‌نگران هم‌چنان از کلیشه‌های این ژانر استخراج شود. از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ به بعد با ساخته شدن منشی همه‌کارهٔ او تغییر جنسیت روزنامه‌نگار بدبین و فرصت‌طلب از مرد به زن (جین آرتور و رزالیند راسل) به منزلهٔ دمیدن هوائی تازه به اتاق پردود و صدای روزنامه‌‌نگاران بود.
ازدواج، گسست‌های طبقاتی و بحران‌های موقت که از اصلی‌ترین نشانه‌های اسکروبال بود، همچنان تا پایان جنگ در فیلم‌های روزنامه‌ای باقی‌ماند و زیرورو شدن اخلاقی روزنامه‌نگاران درست پیش از دست‌یابی به نیت فرصت‌طلبانه به مدد عشق از کلیشه‌های فیلم‌های روزنامه‌ای گسسته نشد. هکت / مک‌آرتور که صفحهٔ اول را در دههٔ ۱۹۲۰ نوشته بودند در تب و تاب کمدی‌های اسکروبال فیلمنامهٔ هیچ چیز مقدس نیست (ویلیام ولمن، ۱۹۳۷) را از تطبیق دنیای روزنامه‌ها با رابطهٔ مرد و زن به‌عنوان ادای دین به این جنبش کوتاه اما بسیار تأثیرگذار عرضه کردند.
تا دو دهه پس از فروکش کردن تب اسکروبال، شخصیت‌های محبوب سینمای آمریکا با کلاهی که تا وسط سر عقب داده شده، کراوات با گره‌ای شکل و سیگاری به لب پشت یک ماشین تحریر در قابلی مزین به بطری نیم‌خوردهٔ مشروب یکی از کلیدی‌ترین تصویرهای تاریخ سینمای آمریکاست که از این دوران به یادگار مانده و به اندازهٔ لانگ‌شاتی از کابوی تنها و اسبش در یک غروب وسترن حاوی معانی، ارزش و پیچیدگی است.
جنگ‌جهانی دوم فرصتی کافی برای تغییر سلیقهٔ تماشاگران آمریکائی بود. با این‌که آغاز جنگ به‌منزلهٔ پایان بحران اقتصادی و ورود آمریکا به دوران شکوفائی‌اش قلمداد می‌شود اما در عین حال ثابت می‌شود که لحن پیچیده، تلخ و مأیوس فیلم‌سازان به نگاه کاوشگر آنها نسبت به کل هستی برمی‌گردد و نه صرفاً آمریکای دچار بحران یا ثروتمند. اگر دوران فقر و فروپاشی اقتصادی در آمریکا منجر به خلق کمدی گستاخ و پرکنایه و تجدیدنظر طلب اسکروبال شد (و از دل آن فیلم‌های روزنامه‌ای سر برآوردند)، دوران ثبات اقتصادی به لحن گزنده و سیاه فیلم‌ نوآر تمایل پیدا کرد. فیلم نوآر انعکاس ویرانی آرمانی‌هائی بود که جامعهٔ متمدن را از تکرار خطای جنگ اول مبری می‌دید و در شرایطی که فیلم‌های روزنامه‌نگاری در دوران جنگ یا به تعطیلی رفته بودند و یا خبرنگاران‌شان را برای گزارش قهرمانی نظامیان آمریکائی در اروپا به میدان‌های نبرد مقوائی فیلم‌های تبلیغاتی اعزام کرده بودند؛ فیلم نوآر بستری جدید را برای رنسانس دوبارهٔ فیلم‌های روزنامه‌نگاری فراهم کرد. ایمان کاپرائی به آمریکای روزولت (۴۵ـ۱۹۳۳) با روی کار آمدن ترومن و نواخته شدن ناقوس پایان جنگ با سقوط اولین بمب اتم در هیروشیما در یک آن بخار شد.نسل جدید فیلم‌های روزنامه‌ای در بستر نوآر از راه می‌رسند: ساعت بزرگ (جان فارو، ۱۹۴۸)، تکخال در آستین (وایلدر، ۱۹۵۱)، آخرین مهلت آمریکا (بروکس، ۱۹۵۲) و بوی خوش موفقیت (الکساندر مکندریک، ۱۹۵۷). گفت‌وگوهای سریع و طنزآلود به تک‌گوئی‌های بریده‌بریده و پرابهام می‌رسند. متلک‌های روزنامه‌نگاران دههٔ ۱۹۳۰ به تهدید و تحقیر تبدیل می‌شود. زدوخوردهای کمیک سابق جای خود را خشونت فیزیکی تمام عیار می‌دهد. روزنامه‌نگارانی که آشکارکنندهٔ حقایق بودند خود حالا راز سربه‌مهری دارند که به دشواری و به بهائی سنگین آشکار می‌شود. اتاق‌های پرصدا و هیاهوی روزنامه‌ها با تمامی هیجان و تکاپوی شبانه‌روزی‌شان به نفع ساختمان‌های غول‌آسا و قلعه‌گون روزنامه‌های جدید که به دژهای سیاه و نفوذناپذیر شبیه شده کنار می‌رود. اتاق سردبیرها که تا دیروز چیزی نبود جزء میزی در کنار بقیهٔ تحریریه، به مرکز فرماندهی این قلعه تبدیل می‌شود و سردبیرها کسی نیستند جزء مفیستوهائی سیگار به لب که در پشت میزهای تحریر بزرگ‌شان ـ که تأکیدی مضاعف بر فاصلهٔ آنها با بقیه است ـ طعمه‌های خود را به بازی‌های خطرناک می‌کشند. خبرنگاران رابین هودمآب دههٔ ۱۹۳۰ حالا بیشتر شبیه به کارآگاه‌های خصوصی کم‌حرف و تکرو می‌شوند.
در معدود مواردی که روزنامه‌نگار مستقل خواهان آشکار شدن حقیقت است نیروهائی از بیرون و از سوی اهرم‌های فاسد قدرت مانع او می‌شوند و بهای مقاومت گهگاه تا مرز مرگ و نیستی پیش می‌رود. رابطهٔ خبرنگار یا روزنامه‌نگار (جوینده) با حقیقت دور از دسترس و پیچده در هزارتوئی غریب از زندگی شهری یکی از اصلی‌ترین تم‌های فیلم‌های نوآر روزنامه‌ای این دورانند؛ چیزی بسیار شبیه به نمای کرین پایانی همشهری کین که خبرنگاران حیران و دست‌نیافته به حقیقت کلمهٔ رزباد را در میان خروارها اشیاء بی‌مصرف نشان می‌دهد. در این لحظه هیچ‌کدام از آنها برتری بر مجسمه‌های خاک گرفتهٔ چارلز فاستر کین ندارند.
بوی خوش موفقیت که همواره به‌عنوان یکی از بهترین فیلم نوآرهای تاریخ سینما شناخته می‌شود و با فیلم‌برداری اعجاب‌انگیز جیمز وانگ‌هو مکتبی در ثبت شهر و نئون‌ها و هیاهوی خیابان‌ها خلق کرده نمونه‌ای مناسب برای بازبینی حضور دوبارهٔ فیلم‌های روزنامه‌ای در ژانر نوآر است.
شهر که در فیلم‌های روزنامه‌ای دههٔ ۱۹۳۰ حقیقتی زنده و قابل اعتماد و فضائی صمیمی برای تنفس بود در بوی خوش موفقیت همان چیزی است که سلین ”توحش روشن‌شده با گاز“ می‌خواند. محیط خود زایندهٔ شر است و غول‌های چشمک‌زن نیویورک نیروهای اهریمنی را در وجود آدم‌هائی چون جِی‌جِی (برت لنکستر) ـ سردبیر روزنامه‌ای بزرگ ـ بیدار نگه می‌دارند. نورپردازی عموماً از پائین و کناره‌ها انجام شده و سطوح تاریک زیادی در محیط و خط‌های ناخواندهٔ بیشتری در چهرهٔ آدم‌ها به‌وجود می‌آورد. سیدنی (تونی کرتیس) ـ پادوی جِی‌جِی ـ طوری وارد ساختمان‌ها و بارها و هتل‌ها می‌شود که گوئی مارمولکی است که تمام سوراخ‌های ورودی یک دژ مستحکم را می‌داند. نیویورک یک قلعهٔ نئونی سیاه است که تنها عدهٔ معدودی راه‌های ورود و خروج آن‌را می‌دانند. احساس ما وقتی آدم‌ها از داخل به خارج می‌آیند تغییر نمی‌کند و فضای انبوه و گرفتهٔ بیرون هم‌چنان احساس قدم زدن در زیر یک سقف بزرگ را تداعی می‌کند.
تم فساد دولتمردان و رابطهٔ قدرت و دنیای روزنامه‌نگاری آمریکا که در نمایش‌نامهٔ کمدی صفحهٔ اول برای نخستین‌بار طرح شد این جا تم اصلی و سویهٔ آگاه فیلم از شرایط اجتماعی دوران است. مکندریک (یا فیلمنامه‌نویس درجهٔ یک اوکلیفورد اودتس) خدایان اهریمنی قدرت را معرفی می‌کنند: روزنامه‌نگار فاسد و پلیس فاسد. و در این شرایط قلم یا ماشین‌تایپ تفاوت زیادی با یک اسلحهٔ پر در دست یک دیوانه ندارند.

احسان خوشبخت
منبع : ماهنامه فیلم