شنبه, ۲۹ دی, ۱۴۰۳ / 18 January, 2025
مجله ویستا
تصویر در ادبیات ایران
مِهر تو بر ما عكسی نیفكند
آیینه رؤیا آه از دلت آه
در این شعر، «مهر»، «عكس»، «دل» و «آینه» با هم ارتباط دارند. «آینه» سنگ صیقل‌یافته است و «دل» كه زمانی با آه همراه می‌شود، نشان از یك دلِ سنگی و سخت دارد كه هنگام برخورد با آینه، آن را می‌شكند. كلمه‌ی «مِهر» هم می‌تواند بر معناهای گوناگون ماهِ مهر، آفتاب، نور، شعاع نور و محبت دلالت كند. یعنی «مهر» در یك مدلول اسمی متوقف نمی‌شود، بلكه مدلول‌هایش به یكدیگر مربوط می‌گردند و حركتی روایی از یك معنا به معناهای دیگر پیدا می‌كنند ۱ . مشاهده می‌شود كه یك بیت حافظ چه قدر تودرتو و پیچیده است و تازه زمانی كه به نهایت می‌رسد، باز ابتدایی دیگر و باز حركتی دیگر آغاز می‌شود.این، در واقع، اشباع تصاویر در كلام است كه از طریق حركت داستانی صورت نمی‌گیرد، بلكه روایت در خود كلام و گزاره‌ها شكل می‌گیرد. تصویر در ادبیات صرفاً به معنای تصاویری كه در داستان مطرح می‌شود نیست. اغلب، به محض شنیدن عبارت «تصویر در ادبیات»، به شاهنامه، خمسه‌ی نظامی و یا ویس و رامین اشاره می‌شود. گرچه این‌ها روایت‌های داستانی سرشار از توصیف‌های تصویری بسیار خوبی هستند، ولی منظور ما از تصویر در ادبیات تنها روایت داستانی مصور نیست، بلكه روایت تصویری‌ای است كه در درون كلام و گزاره شكل می‌گیرد. بیهقی می‌نویسد: «مادر حسنك زنی بود سخت جگرآور.» كلمه‌ی «سخت» تنها یك صفت نیست، بلكه یك تصویر است؛ تصویری است كه آن را می‌توان برای سنگ، قدرت زیاد و یا برای شدت به كار برد. همه‌ی این‌ها در كنار هم، تنها با یك واژه‌ی «سخت» تداعی می‌شود و تصویری تودرتو و متداخل ارائه می‌دهد. جایی دیگر، زمانی‌كه خبرِ بر دار شدن حسنك را به مادر وی می‌دهند، مادر می‌گوید: «بزرگا مردا، كه پادشاهی، این جهانش داد و پادشاهی، آن جهانش.» یعنی این كه سلطان محمود او را به وزارت رسانده بود و پسرش، سلطان مسعود، او را بی‌گناه به قتل رساند. بیهقی دو حرف ندا را پشت سر هم می‌آورد و با یك جمله‌ی ساده، دو تصویر از حسنك ارائه می‌دهد، عبارت «بزرگا مردا» تنها یك صفت نیست، بلكه یك تصویر است. یك تصویر از بزرگی این مرد (حسنك) است. در جایی دیگر، مادر حسنك، زمانی كه فرزندش را بر دار می‌بیند، می‌گوید: «وقت آن نیامد كه این سوار را از اسب به زیر آرند.» و این تصویری است كه از فرزند بر دار شده‌ی خود، ارائه می‌دهد. هر چند شاهنامه ، خسرو و شیرین و امثال آن به لحاظ فن روایت، بسیار معتبرند، اما نباید از آنها به عنوان تنها گزاره‌های تصویری در ادبیات ما یاد كرد؛ زیرا در متن‌های دیگری مثل غزلیات، گزاره‌های تصویری در متن كلمات و توصیف‌ها به فراوانی وجود دارد. نكته‌ی دیگری كه باید به آن اشاره شود، سوءتفاهم نسبت به متن تصویری است. اغلب گمان می‌كنند هر متن تصویری یك مابه‌ازاء تصویری دارد، اما هر متن تصویری را نمی‌توان به‌راحتی به تصویر تبدیل كرد. یعنی نمی‌توان به جای هر متن تصویری، یك تصویر را جانشین كرد. به عنوان مثال، زمانی كه رستم از جنگ با افراسیاب عاجز می‌شود، به سراغ پدرش ـ زال ـ می‌رود و از او كمك می‌خواهد. این یك داستان تصویری است، اما نمی‌توان آن را تصویری كرد؛ زیرا صرفاً از یك موقعیت ایجاد نمی‌شود. تصویر در كلام، در واقع تصویری از حالت‌هاست، ولی تصویر نمی‌تواند حامل حالت‌ها باشد؛ به همین دلیل است كه تصویر انبیا تصویر مطلق است نه یك تصویر از یك موقعیت و یك حالت. در واقع، تصویر، وضعیت آنها در همان موقعیت است و می‌توان گفت كه تصویر وضعیت‌نگاری می‌كند و كلامِ تصویری ما حالت‌نگاری؛ و این دو بسیار متفاوت‌اند. خشم، غضب و حالت‌های مختلف آدمی كه در كلام بیان می‌شود در تصویر بارز نیست زیرا تصویر وضعیت آنها را نشان می‌دهد و حالت خشم و غضب را بیان نمی‌كند. كلام از درون برمی‌خیزد و تصویر بیرون را ارائه می‌دهد. یك تصویرساز می‌داند كه نباید این دو حیطه را با هم تركیب كند؛ حیطه‌ی وضعیت كه در فضا، مكان، زمان و موقعیت قرار دارد و باید مصور شود و حیطه‌ی حالت كه در درون افراد است و باید بیان شود. روایت در درون هر ابزار بیانی وجود دارد؛ اما روایتی كه در كلام است، با روایتی كه در تصویر وجود دارد متفاوت است. این دو مابه‌ازاء یكدیگر نیستند؛ یعنی هر كدام زبان خاص خود را دارند و هر كدام از آنها می‌تواند بخشی از موقعیت هستی انسان را مطرح كند. برای مثال، با نگاهی به صحنه‌ی سر بریدن سیاوش در نقاشی‌های ایرانی، درمی‌یابیم در هیچ‌كدام از این نقاشی‌ها، سیاوش احساس خاصی ندارد.انگار نه انگار كه می‌خواهند سرش را ببرند. دو زانو نشسته، سر خود را برای بریده‌شدن آماده كرده است. سیاوش همان حس و حالتی را بر چهره دارد كه افراسیابِ بر اسب نشسته؛ یعنی تصویر وضعیتِ مقتول و قاتل را مشخص می‌كند: وضعیت زانوزده‌ی سیاوش و وضعیت خط‌ها؛ خطی كه به سم اسب افراسیاب می‌رسد و ادامه‌ی آن به چهره‌ی افراسیاب و دست او كه به اشاره دراز شده و بعد به سر سیاوش می‌رسد. در واقع تصویر، وضعیت‌ها را مشخص می‌كند. ولی حالت‌های آنها را نمی‌تواند تصویر كند.در صورتی كه در شعر فردوسی، حالت‌های گرسیوز، فرنگیس، افراسیاب، سیاوش و دیگران به‌خوبی بازنموده شده است؛ و كلام فردوسی تصویرگر حالت آن‌هاست. با این مقدمات به این نتیجه می‌رسیم كه زبان فارسی و كلمات این زبان تصویری‌اند و استفاده از ایهام، استعاره و چندپهلوبودن در حیطه‌ها و ساحت‌های ۲ مختلف، مدلول‌های مختلفی را برای كلمات ایجاد می‌كند. این مسئله اگر چه در زبان‌های دیگر هم وجود دارد، اما به گستردگی زبان فارسی نیست. زیرا در دیگر زبان‌ها، كلمات معناهای معین خود را عرضه می‌كنند ۳ .
گسترش ایهام در زبان فارسی تداعی‌گر معناهای متفاوت و همزمان در یك كلمه است. مثلاً كلمه‌ی «می» را در نظر بگیرید. مدهوشی و مستی را نمی‌توان از كلمه‌ی «می» گرفت؛ یعنی همیشه با كلمه‌ی «می و «شراب» مفهوم مدهوشی به ذهن خطور می‌كند. پس از آن معنای دیگری هم از «می دریافت می‌شود؛ مثل هوش مستانه در ساحت عرفانی و هوش ازلی در جهان نمادین: شراب انسان را برای دیدن آماده می‌كند و انسان پس از دیدن مست می‌شود. می‌بینیم كه یك مدلول به نفع مدلول دیگر حذف نمی‌شود، بلكه آنها روی هم منطبق می‌شوند. چنین ویژگی‌ای كاملاً با مبحث محور جانشینی سوسور در زبان‌شناسی متفاوت است. این كار مثل تكنیكی است كه در فیلم‌ها اجرا می‌شود؛ چند لایه تصویر روی هم قرار می‌گیرد و به این ترتیب تصویر گسترش پیدا می‌كند و به یك روایت تبدیل می‌گردد. به قول غربی‌ها، باید یك فرآیند را دریافت كرد تا بتوان به معنی كلام دست یافت. این فرآیند، یك فرآیند روایی است. یعنی اگر شخصی این شراب را بنوشد، این مستی عقلِ حساب‌گر و هادی را می‌سوزاند و عقل كیهانی را فعال می‌كند. كلام فارسی كلام روایت‌گری است و گزاره‌های آن بدون این‌كه یكدیگر را نفی كنند، بر مدلول‌های مختلفی دلالت می‌كنند. زمانی‌كه می‌گوییم: «من رفتم»، معانی مختلفی به ذهن شنونده خطور می‌كند. «رفتن» هم می‌تواند به معنای رفتن از یك مكان باشد و هم می‌تواند به معنای رفتن از دنیا باشد؛ و هیچ‌كدام دیگری را نفی نمی‌كند. یعنی با یك ایهام كوچك واژه‌ی «رفتن» دالی می‌شود كه می‌تواند بر مدلول خروج از جایی یا رفتن از دنیا دلالت كند؛ بدون آن‌كه هیچ‌یك از این معانی منقطع شود.ذهن ایرانی به‌شدت تاریخی است: مفاهیم را از طریق حركت تاریخی و یا حركتی كه در ناخودآگاه ما به سوی خودآگاه شكل گرفته دریافت می‌كند. فقط یك معنای روزمره وجود ندارد. مفاهیم در زبان فارسی یك افسون كیهانی است كه با افسون خودمان تركیب شده، گسترش پیدا كرده و مفهوم می‌یابد.متن‌های داستانی فارسی مثل لیلی و مجنون ، خسرو و شیرین قابلیت تبدیل شدن به تصویر و موسیقی را دارند. اما این مسئله با تصویری‌كردن زبان تفاوت مفهومی بسیار دارد. تصویری‌كردن زبان معانی درونی‌تری را دربرمی‌گیرد. كلام از طریق تصویر، ذهن را برای مواجه‌شدن با جهان آماده می‌كند و دلیل اصلی تصویركشیدن برای متن‌های قدیمی همین است. در واقع نقاشان دو وجه مختلف تصویر را در كنار هم مطرح می‌كردند: یك زبان تصویر كلامی است و زبان دیگر تصویر هیروگلیفی است.نقاشی‌های قدیمی ایرانی، برخلاف نظر شرق‌شناسانی مثل پوپ، نه تنها یك تزئین نیست، بلكه یك نوع تصویرنگار (pictogram) یا هیروگلیف است. در این آثار، نویسنده كلام را به تصویر می‌رساند و نقاش تصویر را به كلام. این دو در جایی به هم می‌رسند و یكدیگر را كامل می‌كنند اما هر یك درواقع دو وضعیت مختلف را كامل می‌كنند. برای مثال، نقاشی‌های سلطان‌محمد در به تخت نشستن كیومرث، شاه اول كیانی در شاهنامه ی شاه طهماسبی با نقاشی سلطان محمد از غزل حافظ این ویژگی را نشان می‌دهد. حافظ در یكی از حجره‌های این نقاشی تكیه داده، كتابی در دست دارد. در پایین عده‌ای با آستین‌های بلند در حال رقص‌اند و در چهره‌های آنها شور سماع دیده می‌شود. در وسط نقاشی، افرادی ناظرند، مثل دختری كه از نیمه‌ی یك دریچه دیده می‌شود. در بالای این نقاشی، فرشته‌ها در سماع هستند و جام شراب در دست گرفته‌اند. ببینید سلطان محمد چگونه عمل كرده است.او اصلاً شعر حافظ را تصویرسازی نكرده، بلكه فضایی را نقاش كرده كه حالت سماع صوفیان و افراد را به خوبی نشان می‌دهد. شكل همه‌ی آنها به هم ریخته و خطوط درهم شونده است. مثلاً سر یكی زیر پای دیگری و دست یكی در دامن آن دیگری است. بنابراین، تركیب‌بندی نقاشی به صورت خطوط پیچیده و درهم‌رونده شكل گرفته است و آدم‌ها در فضا حل شده‌اند.تذهیب و خطاطی حاشیه‌ی نقاشی نیز با آدم‌ها یكی شده و حركت‌ها حالت غریبی را در نقاشی به وجود آورده است. در نقاشی سلطان محمد از به تخت نشستن (در اصل تخته‌سنگ) كیومرث، همه‌چیز دایره‌گونه است و در تمام تركیب‌بندی‌ها دایره مشاهده می‌شود. از دور كه نقاشی را می‌بینید، به نظر یك نقاشی معمولی است كه كیومرث را در طبیعت در كنار صخره‌ها نشان می‌دهد؛ اما هر چه بیشتر دقت كنید ـ حتی اگر با ذره‌بین نگاه كنید ـ می‌بینید كه این صخره‌ها تركیبی از حیوان‌ها و آدم‌های مختلف‌اند. در واقع، از این صخره‌ها، آدم روییده است. حتی حیوان‌هایی مثل بز، گاو، گاومیش و پرنده‌های مختلف نیز دیده می‌شود. همه‌ی این‌ها در مجموع تشكیل یك صخره را می‌دهند. این مصداق همان شعر معروف خیام است:
این كوزه چو من عاشق زاری بوده است
دربند خم زلف نگاری بوده است
این دست كه بر گردن او می‌بینی
دستی است كه بر گردن یاری بوده است
سلطان محمّد، تنها یك ماجرای به تخت نشستن را نقاشی نمی‌كند، بلكه یك فضا را نقاشی می‌كند كه زنده و صاحب حیات است؛ جسد نیست. به عبارتی، فضا جاندار است؛ یعنی به قدری رشد كرده كه به حیوان تبدیل شده و زنده است و حرف می‌زند. سنگ‌ها با هم صحبت می‌كنند و این سنگ‌ها هستند كه با كیومرث صحبت می‌كنند. در واقع، سلطان محمد وضعیت سنگ‌ها و موقعیت طبیعت روی شاخه‌های درخت، برگ‌ها و رنگ‌ها را تصویرسازی می‌كند. در این نقاشی، رنگ‌ها درهم ریخته است و اثر یك نقاشی تجریدی آبستره‌ی كامل است كه سلطان محمد از طریق دل و ذهن به آن رسیده و آن را استعلا و ارتقا داده است.
اگر این نقاشی را با نقاشی‌های جكسون پولاك مقایسه كنید كه آنها را به طریق مصنوعی و با یك حركت مكانیكی روی سطح بوم به‌وجود می‌آورد، می‌بینید نقاشی سلطان محمد جان دارد؛ یعنی نَفَس دارد و بیننده این نفس زنده را ـ هر چند حیوانی یا نباتی است ـ كاملاً حس می‌كند. حتی لباس كیومرث هم یك لباس معمولی نیست، جزئی از طبیعت است. این نقاشی از دور جماد است ولی هر چه نزدیك‌تر می‌شوید، زنده بودن آن را بیشتر حس می‌شود. تصویر در ادبیات ما حالت‌هایی از كیومرث را بیان می‌كند، مثلاً غم و شادی؛ اما تصویر نقاشی ما را به بی‌زمانی می‌برد و تنها یك فضای زنده از كیومرث را ارائه می‌دهد. یعنی زمان كیومرث را حذف می‌كند و وارد فضا می‌شود. نظیر این تصاویر در مساجد هم وجود دارد. فضای سه‌بُعدی مساجد به چهار، پنج و شش بُعد می‌رسد و سپس به بعدهای بی‌نهایت و گسترده تبدیل می‌شود؛ در حالی‌كه كاغذ دو بُعد بیشتر ندارد و میل و اراده به دوبعدی ماندن دارد. به همین جهت، در مینیاتورهای ایرانی، نقاش نقطه‌ی پرسپكتیو خود را خارج از این ابعاد قرار نمی‌دهد. با نگاهی به تمام تابلوهای رنسانس، می‌بینیم كه نقطه‌ی پرسپكتیو، یعنی نقطه‌ی ناظر، خارج از تابلو است. اما در كار نقاشان ما این نقاط در درون نقاشی قرار دارند؛ یعنی سطوحی هست كه با همدیگر بُعد را تشكیل می‌دهند. نقاش از اَشكال چشمی استفاده نمی‌كند، بلكه از كمال چشم استفاده می‌كند. یك روایت‌گر كلامی حادثه را در زمان بیان می‌كند و در این میان، حالت‌ها را نیز مطرح می‌كند. ولی وظیفه‌ی نقاش طرح‌كردن وضعیت‌هاست.مكان می‌تواند از زمان فراتر برود و زمان را در خود حل كند. در واقع، با استمرار زمان، می‌توان به مكان و از آن‌جا به فضا رسید. زمانی كه فضا انقطاع پیدا می‌كند، زمان به وجود می‌آید. این مسئله‌ای است كه سهروردی در قرن ششم هـ ق به آن رسید؛ و ادبیات جهان غرب تازه به آن رسیده است از جمله ویرجینیا و وُلف هم به این اعتقاد رسید كه نوشته نباید قابل‌تصویرشدن باشد. اما ضربآهنگ (ریتم) در زبان یعنی چه؟ ضربآهنگ یك امر روایی است و در ضربآهنگ بیشتر از موقعیت، روایت‌كردن مدلولی كلام به چشم می‌آید، مثل سوره‌ی یوسف یا سوره‌ی الرحمن. سوره‌ی الرحمن شاهكاری از ضربآهنگ است. ضربآهنگی كه پیش می‌رود و با ترجیع‌بندها گسترش می‌یابد و این ضربآهنگ، یك روایت دقیق از جهان، كیهان و موقعیت انسان و خلقت است و خلقت را از طریق ضرباهنگ نشان می‌دهد: «كل من علیها فان»؛ و آن را از طریق همان ضربآهنگ اثبات می‌كند. در سوره‌ی یوسف، چهره‌ی یوسف یا حتی عزیز مصر دیده نمی‌شود و در زندان، زمانی كه یوسف با دو نفر زندانی گفت‌وگو می‌كند و در انتهای آن كلمه‌ی «قال» می‌آید، ما آن «قال» را به یوسف نسبت می‌دهیم، در صورتی كه سخن، سخن یوسف نیست و حرفِ عزیز مصر است. یعنی یك پرش صورت می‌گیرد، آن هم زمانی كه خواننده حالت استمرار و رخوت ذهنی پیدا كرده است. یك تكنیك دیگر در این سوره این است كه به یوسف و دیگر شخصیت‌ها هیچ چهره‌ای داده نمی‌شود تا خواننده چهره‌ی خود را درك كند؛ یعنی خواننده خودش یوسف، زلیخا و عزیز مصر است؛ در حالی كه عزیز مصر بر جای خود باقی است. عزیز مصر یك اسطوره است و خواننده همواره همراه او است. این نحوه‌ی روایت یك الگوی بسیار دقیق است و مثل همان كاری است كه ابن‌سینا در داستان معروف سلامان و ابسال انجام داده است.سابقه‌ی داستان‌سرایی ما پس از اسلام بیش از هزار سال است. برای مثال، آثار میبدی در قرون سوم و چهارم ه ق درباره‌ی معراج حضرت رسول(ص) داستان‌هایی دقیق است. در واقع، نثر ما زیر دست و پا گم شده است. ما نثرهای بسیار درخشانی داریم كه گاه از شعر پارسی متعالی‌تر است. مثلاً عطار در نثر قدرتمندتر از شعر عمل كرده است. قطعه‌ی هفتاد و دوم تذكرهٔ‌الاولیا را در ذكر حلاج بخوانید. این قطعه یكی از مدرن‌ترین داستان‌ها در جهان است. ببینید به چه نحوی شروع می‌كند، چگونه شخصیت او را معرفی و سپس متحول می‌كند و در انتها، آن را به پای دار می‌رساند. باب «معراج بایزید» نیز یكی از درخشان‌ترین داستان‌های مدرن در جهان است. «هایكو»ی ژاپنی نیز چیزی نیست جز تصویر. هایكو تصویری‌ترین شعر ژاپن است؛ شاعر می‌كوشد تا كوتاه‌ترین تصویر ممكن را بسازد. موكوسای می‌گوید «تمام آرزویم این است كه قادر به ساختن تصویری متشكل از یك خط و یك نقطه باشم». اما در هایكوی ژاپنی، تلاش می‌شود تصویری در یك جمله ایجاد شود.
پرسش و پاسخ
پرسش: از صحبت‌ها چنین برداشت می‌شود كه تصویری كردن كلام باارزش است؛ چرا؟
پاسخ: بحث ما بحث ارزش‌گذاری نبود، بلكه بیشتر به ذكر خصلت‌ها می‌پرداخت. ولی برای آن‌كه كلام تصویری را باارزش بدانیم، دلایل زیادی وجود دارد. تصویر در ذهن ایجاد حركت می‌كند و این حركت باعث برانگیخته‌شدن حس‌های مختلف می‌گردد. این حس‌ها با هم تركیب می‌شوند و استنتاج نهایی صورت می‌گیرد و تصویر در یك فرآیند ذهنی گسترش می‌یابد. زمانی كه می‌گویند: «بكن»، یك انقیاد در ذهن به وجود می‌آید و ذهن تنها به سوی حركتی كه باید صورت گیرد معطوف می‌شود. اما زمانی كه كلام تصویری باشد، ذهن فعال می‌شود و انسان خود را مخاطب این كلام می‌بیند و مخاطب‌بودن یك فرآیند حركتی را ایجاد می‌كند. به‌همین دلیل است كه فرهنگ روایی قدرت نفوذ بیش‌تری دارد. روایت انسان را به عنوان مخاطب مشاركت داده، و ذهن را از حالت انفعالی خارج می‌كند و ذهن شروع به نقد خود و جهان می‌كند و درنهایت آگاه می‌شود. ملتی كه امكانات و گستره‌های تصویری بیش‌تری در زبان دارد ذهن فعال‌تری نسبت به ملت‌های دیگر دارد و این یكی از دلایل مثبت‌بودن و بانفوذ بودن كلام تصویری است. پرسش: با این همه بسیاری از مفاهیم را نمی‌توان تصویری كرد، مثل مكالمه‌ی میان دو نفر؛ در این‌گونه موارد چه باید كرد؟
پاسخ: اگر منظور شما از تصویركردن مكالمه‌ی میان دو نفر این است كه آن را بدون كلام مطرح كرد، بله همین‌طور است. اما منظور ما از تصویركردن تصویر كلامی است كه در این نوع تصویرسازی امكان به‌تصویركشیدن یك مكالمه نیز وجود دارد. تصویر كلامی با تصویر تجسمی تفاوت دارد؛ یعنی نمی‌توان بلافاصله به عنوان مابه‌ازاء هر تصویر كلامی، یك تصویر تجسمی را به وجود آورد. كلام تصویری قابل نقاشی‌كردن به صورت تصویر تجسمی نیست تا امر كلامی به راحتی صورت تجسمی به خود بگیرد. چنین كلامی ناقص است.به همین دلیل است كه ویرجینیا و ولف معتقد است ما باید به‌گونه‌ای بنویسیم كه نتوان از آن فیلم یا تئاتر ساخت. كلام مجرد (مطلق) كلامی است كه قابل تصویرشدن نباشد، مثل شعر حافظ. غزلیات حافظ را نمی‌توان به‌طور تجسمی تصویر كرد، اما آنها پر از تصویر كلامی‌اند. من بر این مسئله تأكید زیادی دارم. تصاویر در زبان فارسی زیاد است ولی ما نمی‌توانیم تمام آنها را نقاشی كنیم یا از آنها فیلم بسازیم.
پرسش: جایگاه نثر نمایشی كجاست؟
پاسخ: نثر نمایشی نثری است در خدمت نمایش و به‌هچ‌وجه كلام تصویری نیست. نثر نمایشی نثری است كه به تصاویرِ قابلِتجسم اشاره می‌كند و هیچ‌گونه ویژگی تصویری ندارد. این نثر با ادبیات متفاوت است. نَفْسِ ادبیات والاترین ساحت زبان، یعنی ساحت خلاقانه‌ی زبان است؛ در حالی‌كه خبرنویسی در پایین‌ترین حد گزاره‌ها است و زبان كارگزار است. در این‌جا تنها رمزگان نشانه‌های زبانی از سوی نویسنده به مخاطب منتقل می‌شود؛ اما تصاویری كه در ذهن مخاطب ادبیات شكل می‌گیرد از تركیب رمزگان نشانه‌های زبانی نویسنده با رمزگان نشانه‌های زبانی مخاطب پدیدار می‌شود، و اثر ادبی از مشاركت میان نویسنده و خواننده ایجاد می‌گردد.
پاسخ: در غرب توانسته‌اند با توسل به وضع مدلول‌های مشخص، حیطه‌های علمی تازه‌ای را كشف كنند؛ به نظر شما با این ذهنیت تاریخی و بیان تاریخی كه خصلت‌های شاعرانه و چندپهلوبودن زبان در آنها زیاد است، در كاربرد زبان تا چه حد می‌توانیم موفق باشیم؟
پاسخ: این بحث‌ها در حیطه‌ی كاربرد زبان است؛ اما این معنا در حیطه‌ی ادبیات متفاوت است. در حیطه‌ی ادبیات، گسترش معانی و انطباق مدلول‌های متوالی بر همدیگر در واقع در حكم رشد و خلاقیت است؛ اساساً معنای خلاقیت همین است. ولی در حیطه‌ی كارگزارانه‌ی زبان، حصر و تقیید كلمات یكی از كارهای علمی است كه از دوره‌ی رنسانس در اروپا آغاز شد. در ایران هم تنها ابن‌سینا دست به اصطلاح‌شناسی در زبان فارسی زد و اصطلاحات فلسفی ] و علمی [ دقیقی را استخراج كرد كه با مخالفت شدیدی روبه‌رو شد و كارهایش ناتمام ماند. شاید اگر این كار ادامه پیدا می‌كرد، ایرانیان به یك كارگزاری گسترده و قدرتمند زبانی می‌رسیدند. اروپاییان بعد از رنسانس، حیطه‌های كارگزارانه‌ی زبان را گسترش دادند. این روند چنان شتاب گرفت كه به مرور حیطه‌های كارگزارانه‌ی زبان بر حیطه‌های خلاقه‌ی آن غالب شد هربرت ماركوزه كتاب انسان تك‌ساحتی را در واكنش به این روند منتشر كرد، زیرا معتقد بود زبان به‌سوی تك‌ساحتی شدن و جهتی پیش می‌رود كه كلمه تنها یك مدلول داشته باشد و ساحت‌های مختلف از كلام حذف می‌شود.
زبان‌شناسان پیشرو در آخرین نشست‌های مكتب وین، به‌اصطلاح‌شناسی می‌رسند، زیرا متوجه می‌شوند مباحث (كاربردشناختی) و تمام مباحث پیچیده‌ای كه پیش‌تر مطرح می‌كردند، بدون وضوح و روشنی مفاهیم، درك نخواهد شد. به اعتقاد ویتگنشتاین، اغلبِ گزاره‌های زبانی بی‌معنا شده است و انسان معاصر با ملغمه‌ای از این گزاره‌های بی‌معنا ارتباط برقرار می‌كند. یعنی زمانی كه می‌گویند «یك درخت زیبا است»، سؤال‌های بسیاری در ذهن ایجاد می‌شود كه «زیبا» یعنی چه؟ این «درخت» چه درختی است؟ از دید چه كسی زیبا است؟ در چه زمانی؟ در چه موقعیتی؟ برای چه كسی؟ برای چه قومی؟
از این‌رو، ویتگنشتاین به جای زبان كلامی، به زبان ریاضی معتقد شد؛ زیرا گزاره‌های ریاضی معنای مشخص و درخشنده‌ی دقیقی دارند. اما او به این نكته توجه نداشت كه زبان ریاضی چنان محدودكننده است كه انسان باید تمام ذهن، تخیل و اندیشه‌های خود را كنار بگذارد. یعنی در آن‌جا، تخیل معنایی ندارد و فقط منطق ریاضی و اعداد غالب است و جهان به اعداد و نسبت‌ها تقسیم می‌شود و موجودیت‌ها حذف می‌گردد.
پرسش: به نظر می‌رسد جامع‌دانستن كلام در یك برهه‌ی تاریخی و ایجاد متن‌های رسمی بر آن اساس، ما را در همان برهه‌ی تاریخی و زمانی متوقف می‌كند و پویندگی و كارآیی زبان را نیز از بین می‌برد؟
پاسخ: زمانی كه جهان در مرحله‌ی صنعتی قرار می‌گیرد، وارد مرحله‌ی تولید می‌شود. صنعت در واقع تولید تصویر است. یعنی زمانی كه انقلاب صنعتی و پس از آن رنسانس اتفاق می‌افتد، هنر تمثیلی نیز تبدیل به تصویر می‌شود، زیرا تصویر، برخلاف كلام، تكثیرشونده است. یعنی میكل‌آنژ و داوینچی تصویر تولید می‌كنند، در حالی‌كه دانته كه در همان زمان می‌زیست زبان را تولید نمی‌كند، بلكه از زبان به صورت خلاقانه استفاده می‌كند. استفاده‌ی خلاقانه از كلام جزء ناخودآگاه فرهنگ هر جامعه است و تصویرپذیری هم جزء فرهنگ است. تصویر همواره تولید می‌شود، و ملتی كه تصویر تولید نمی‌كند در واقع تصوری از تولید ندارد. به همین دلیل است كه تلویزیون ایران بیشتر روی كلام حركت می‌كند؛ و اگر كلام را از تصاویر بردارید، هیچ معنایی را از آن تصاویر دریافت نخواهید كرد. جهان صنعتی رو به خودآگاهی است؛ یعنی اراده به سوی خودآگاه‌شدن. و زبان گفتاری یعنی نمایش ناخودآگاهانه. این موضوعات زبان‌شناسانه است، ولی بحث ما پیش‌تر در مورد ادبیات و امكانات ادبیات ایران است. ادبیات ما در یك مقطع معین، شكل نهایی و اساسی خود را می‌گیرد و این دوره، دوره‌ی پیش‌صنعتی است. ایرانیان از قرن دوم ه ق به بعد در مقطع پیش‌صنعتی به سر می‌بردند، اما در قرن سوم تا پنجم ه ق وارد دوره‌ی صنعتی شدند. در این هنگام، در شهرهای بسیاری از جمله ری، اصفهان، نیشابور و غزنه شهرداری وجود داشت و اصناف شكل گرفته بود. دولت‌شهر وجود داشت كه همین دولت‌شهرها می‌توانست زمینه‌ی انقلاب صنعتی را به وجود بیاورد. تمام صنایع اولیه كشف شده بود: الكل، ساعت، وسایل مكانیكی اولیه و.... حتی در صنایع كشاورزی و صنایع پزشكی و ریاضیات، فیزیك و ستاره‌شناسی رشد گسترده‌ای صورت گرفته بود و همه‌ی این‌ها زمینه‌ساز انقلاب صنعتی بود. اما درنهایت، به‌علّت آن‌چه كه ایرانیان را محاصره كرده و تحت‌فشار قرار داده بود، نتوانستیم این حركت را به انتها برسانیم و در جایی متوقف شدیم. حملات متعدد قبایل مغول و تاتار در قرن هفتم و هشتم پایه‌های مدنیت و شهرنشینی را در ایران نابود ساخت. ابن‌خلدون در مقدمه‌اش اشاره می‌كند كه اقتصاد و زندگی شهری همواره در معرض تهدید قبایل و اقوام چادرنشین است. نتیجه‌ی غلبه‌ی فرهنگ عشایری بر فرهنگ شهرنشینی، رشد تعصب و فساد اداری و نابودی روح صنعت است. متأسفانه، این اتفاق در ایرانِ قرن هفتم بر اثر حملات چنگیزخان مغول رخ می‌دهد. یورش تیمور، در قرن هشتم نیز بر این روند تخریب فرهنگی می‌افزاید. اگر چه فرزندان تیمور، كه در دل فرهنگ ایرانی رشد كرده بودند، یكی از خلاقانه‌ترین ادوار فرهنگی و هنری ایران را به وجود آورند، اما مجدداً اوضاع به صورت سابق برمی‌گردد. البته زمینه‌های پذیرش فساد از همان قرون چهارم با قدرت‌گرفتن حكومت‌های غزنوی و سلجوقی، كه در اصل معیشت چادرنشینی داشتند، پدید آمده بود. در اروپا، زمانی كه تمام حاشیه‌ها از قبایل چادرنشین و در واقع گله‌دار تخلیه شد و حاشیه‌نشین‌ها در سلك شهرنشین‌ها درآمدند، انقلاب صنعتی آغاز شد. اما در ایران، به علت وجود گسترده‌ی چادرنشینان در اطرافمان این امكان وجود نداشت و ما به‌شدت درگیر با نیمه‌وحشیان ازبك و تاتار و غیره بودیم. از این‌رو، آن انقلاب صنعتی كه می‌توانست در قرن چهار و پنج و یا در مقطع قرن نهم و دهم در دوره صفوی صورت بگیرد متوقف شد. ادبیات ایران در واقع در مقطع پیش صنعتی شكل خود را پیدا می‌كند. حتی زبانی مثل زبان دری از نیمه‌ی هزاره‌ی قبل از میلاد، شكل نهایی و كلامی خودش را می‌گیرد و در مقطع پیش صنعتی رشد می‌كند. به همین جهت، دووجهی است. تلاش‌های گسترده‌ای از سوی افرادی مثل ابن‌سینا و شاگردانش در مورد مدلول‌ها و مدلول‌شناسی صورت می‌گیرد، كه بسیار دقیق و علمی است. در ادبیات نیز رشد گسترده‌ای صورت می‌گیرد. چیزهایی مثل «واقع‌گرایی جادویی»، كه در حال حاضر تازه آمریكایی‌ها و اروپایی آن را می‌فهمند، از ایران تأثیر گرفته است. فهم ادبیات ایران است كه آنها را به ادبیات مدرن رسانده است. باید گفت مدرنیسم اجازه‌ی فهم ادبیات ما را به آنها داده است. در واقع، این مقطع مدرن و امروزی آنها را در دوران پیش‌صنعتی شكل داده است. خورخه لوئیس [ بورخس از كلمات چندوجهی و آینه‌گونه استفاده می‌كند، و اذعان می‌كند كه آنها را از شعر پارسی می‌گیرد. در سبكِ واقع‌گرایی جادویی نیز، كه معروف‌ترین نویسنده‌اش ماركز است، از روایت‌های تودرتو استفاده می‌شود. نه فقط هزارویك‌شب ، بلكه به عنوان مثال مولوی هم پیش‌تر از این شیوه استفاده كرده است.جهان صنعتی به رشدی رسیده است كه قدرت دارد زبان چندوجهی را درك كند و متوجه است كه زبان بیكنی آنها را به معرفت نمی‌رساند.قطعه‌قطعه كردن و تجربه‌نمودن جهان راه به جایی نمی‌برید، و باید آن را تركیب كرد. این جدابودن و منقطع‌بودن در بطن اندیشه‌ی غربی وجود دارد؛ اما در بطن اندیشه‌ی شرقی، تركیب‌شدن وجود دارد. این در حروفِ از هم جدا و منقطع آنها نیز مشخص است؛ زمانی كه در كنار هم قرار می‌گیرند، معنای ویژه‌ای می‌یابند. اما حروف فارسی بدون چسبیدن هیچ معنایی ندارند. این گونه است كه فرد شرقی خود را در كیهان تركیب می‌كند و با تركیب در كیهان است كه معنا پیدا می‌كند. در شرق است كه اصطلاحی مثل «فنافی‌الله» وجود دارد: نه به معنای از بین‌رفتن، بلكه به معنای تركیب‌شدن. یكی از اساسی‌ترین كارگزارهای زبانِ شعری «نظم» است؛ یعنی نظم در حیطه‌ی روایت. حتی غزلیات مولوی نیز روایی است: هر غزل مولوی یك روایت دارد:
داد جادویی به رستم آن نگار
تا بگردانیم از دریا غبار این جا، «نگار» به معنی معشوق نیست؛ یك معنای روایی دارد: هم می‌تواند مولوی باشد، هم خداوند، و هم حسام‌الدین چلپی. یعنی همه با هم هستند، نه این كه هیچ كدام نباشد و نه این كه یكی از آنها باشد. تركیبی از معناها و مدلول‌هاست. «دریا» و «غبار» نیز به همین صورت است: هیچ كدام معنا ندارد. «برانگیختن» هم می‌تواند به معنای بعثت، جاروزدن، روییدن،... باشد. این جمله یك روایت است، اما یك روایت داستانی نیست: روایتی است از درون خود كلمه. كلام با كلام روایت می‌شود و این روایت‌ها به یكدیگر متصل شده و یك حجم تودرتو را ایجاد می‌كند:
زبان در حیطه‌ی ادبیات به جای حصر كلمه، گسترش كلمه را ایجاد می‌كند. این از ویژگی‌های سده‌های پیش‌صنعتی است. این خصوصیات در آثار كلاسیك فرانسوی هم وجود دارد، اما نه به این شدت چرا كه ایرانیان سلوك ده‌هزارساله‌شان را در زبان ریخته‌اند و این زبان بنیان ملیت ایرانی است. پرسش: این روزها از ادبیات كهن یك بُت درست شده است و ما فقط از وصف آن لذت می‌بریم. چرا ادبیات عظیم و باشكوه ما متوقف شده است؟
پاسخ: دلیل این توقف تنها به خاطر استبداد شاهان و سلاطین در ایران نبوده، زیرا این استبداد فی‌المثل در فرانسه و اسپانیا هم وجود داشته است. عوامل بسیاری باعث می‌شود یك جامعه یا یك قوم شهامتِ رشد خود را از دست بدهد و به یك قوم محافظه‌كار تبدیل شود. ایرانیان سه هزار سال به جهان پیشنهاد مدینه‌ی فاضله می‌داد. به قول بیكن، ایران مفهوم دولت را به جهان عرضه كرد، و این كار كوچكی نیست. ایرانیان تنها قومی هستند كه الگوی مدینه‌ی فاضله را شكل دادند، و این یعنی خودآگاه‌كردن تمایلی كه در ناخودآگاه همه انسان‌ها وجود دارد. ولی سه هزار سال پیشنهاددادن و سركوب‌شدن سرانجام باعث ناامیدی می‌شود. وقتی ملتی ناامید و خسته باشد، از جست‌وجو دست كشیده، به الگوها مراجعه می‌كند و تنها الگوها را اجرا می‌نماید. هنرمندان ایرانی نیز در پی همین تغییرات، به محض ورود واقع‌گرایی جادویی، همه به سبك واقع‌گرایی جادویی می‌نویسند؛ به محض این‌كه الگوی واقع‌گرایی سوسیالیستی می‌آید، همه به سبك واقع‌گرایی سوسیالیستی قلم می‌زنند؛ و هیچ‌كس فكر نمی‌كند كه رئالیسم دیگری هم می‌تواند وجود داشته باشد. چون فقط از الگوها استفاده می‌كنیم، دیگر با جهان مواجه نیستیم و زمانی كه با جهان مواجه نباشیم، در واقع درِ خودآگاه را بسته‌ایم و فقط با ناخودآگاه خود عمل می‌كنیم. ملتی هستیم كه از خودمان دفاع می‌كنیم و وجود خودمان را حفظ می‌كنیم. در قرن پانزده‌ی میلادی، پرتغالی‌ها حدود ۷۰۰ هزار كیلومتر راه پیمودند، دماغه‌ی امیدنیك را دور زدند و تمام آثار باستانی را به آتش كشیدند؛ حتی تا خلیج فارس هم رسیدند و تمدن درخشان باستانی را نابود كردند. چرا این كار را كردند؟ چرا ما این كار را نكردیم؟ چرا دماغه‌ی امیدنیك را دور نزدیم و پرتغال را نگرفتیم و آن را مستعمری خود نكردیم؟
باید مسائل را با دید بازتری نگریست؛ نباید آنها را تنها به یك موضوع محدود كرد. همه‌ی عامل‌ها با هم هستند. ما ملت واداده‌ی هستیم. اگر كسی پیشنهاد كار جدیدی بدهد، به شدت با او مخالفت می‌شود. اما اگر الگوها را اجرا كند، تشویق می‌شود؛ نوع الگو ـ شرقی یا غربی ـ زیاد مهم نیست. اگر یك نقاش واقع‌گرای سوسیالیست باشد، تشویق می‌شود؛ اگر یك روایت‌نویس واقع‌گرا باشد، تشویق می‌شود؛ اما اگر بخواهد خودش باشد و كار جدیدی ارائه بدهد، به شدت سركوب می‌شود. ما از پیشنهاددادن وحشت می‌كنیم. یا خجالتی هستیم یا بسیار وقیح، چون زمانی كه خجالت رفع شود، وقاحت، سرخوردگی‌های روانی، جنسی،... بروز می‌كند. همه‌ی این‌ها جامعه را به جایی می‌رساند، كه میل ندارد از لاك ناخودآگاه خودش بیرون بیاید و ناخودآگاه را به خودآگاه تبدیل كند. از این رو، زبان ما بیشتر نوشتاری است تا گفتاری. حتی دیالوگ‌ها در فیلم‌ها و نمایش‌ها گفتاری است. به نظر می‌آید بازیگران از روی نوشته می‌خوانند. همه‌ی قشر ما مثل هم صحبت می‌كنند. درواقع، اصلاً دیالوگی وجود ندارد، به قول سوسور، نوشتار بخش ناخودآگاه است و گفتار بخش خودآگاه و خلاقه.
پرسش: تفاوت دیالوگ گفتاری با نوشتاری در چیست؟
پاسخ: این مسئله به ذات كلام و گفتار برمی‌گردد. حافظ و مولوی دو نمونه‌ی درخشان كاربرد گفت‌گو در شعرند.
دوش چه خورده‌ای دلا، راست بگو نهان نكن
چون خموشان بیگنه روی به آسمان نكن
نقل خلاص خورده‌ای، باده‌ی خاص خورده‌ای
بوی شراب می‌زند، خربزه در دهان نكن این شعر با حرف عادی تفاوتی ندارد. به خاطر همین بود كه مولوی شعر خود را نمی‌نوشت و شعرهای او را یادداشت می‌كردند. زیرا این شعرها را همیشه در حال خطاب می‌گفته است؛ یعنی ذات این اشعار گفتار است. در واقع، زبان گفتار، كه بخش خلاقه‌ی زبان است و زبان را شكل می‌دهد، اساس زبان شعری مولوی است.
پرسش: تفاوت گفتار با نوشته‌ی تصویری در چیست؟
پاسخ: در گفتار، تصویرآفرینی شكل نمی‌گیرد، اما نوشته‌ی تصویری نوعی تصویرآفرینی است. در یك نوشتار، فرافكنی رخ نمی‌دهد؛ اما در گفتار، فرافكنی وجود دارد. در كلام، حذف صورت می‌گیرد و ضمایر به كار نمی‌رود. ما در مورد ضمیر از پیش توافق كرده‌ایم. در زبان فارسی اصلاً ضمیر مشخصی میان زن و مرد وجود ندارد و ضمیر مؤنث و مذكر نداریم و این در نحو جمله به دست می‌آید نه در خود كلمه. مثلاً كلمه‌ی «او» چند لایه دارد: لایه‌ی مرد، لایه‌ی زن، لایه‌ی زمان و لایه‌ی مكان. در قدیم حتی «آن» را هم برای اشیا و هم برای خدا به كار می‌بردند.
پرسش: آیا این جمله‌ی ماركو براتون تصویر است؟ كه «موطن آدمی را بر هیچ نقشه‌ای نشانی نیست؛ موطن آدمی تنها در قلب كسانی است كه دوستتش دارند»؟
پاسخ: تمام این جمله تصویر است. اسم‌های معنا همه و همه تصویر دارند ولی اسم‌های ذات هیچ تصویری ندارند. در شعرهایی مثل شعر هایكو از اسم معنا استفاده می‌شود و به هیچ وجه اثری از اسم‌های ذات، كه تصویرساز نیستند، وجود ندارد.
متن‌های كهن ما نیز حد اعلای تصویر را ارائه می‌دهند و ما پس از گذشت هفت‌صد سال، هنوز نتوانسته‌ایم مانند آن را بنویسیم. آن متن‌ها روایت‌های ساده‌ای هستند كه تنها از نظر نحوی با زمان ما تفاوت دارند.یادداشت‌ها:
۱. (سوره) این دیدگاه بسیار شبیه دیدگاه پساساختارگرایانی چون ژاك دریدا است. دریدا (۱۷۸:۱۹۷۸) می‌نویسد: «معنای معنا... استلزام بی‌پایان است؛ ارجاع بی‌پایانی دالی به دال دیگر... نیروی آن نوعی ابهام ناب و بی‌پایانی است كه لحظه‌ای سكون به معنای مدلول نمی‌دهد، بلكه بی‌وفقه آن را در نظام خود درگیر می‌كند، به ترتیبی كه در همه حال باز دلالت می‌كند و باز به تعویق می‌افتد» (ترجمه از فرزان سجودی (۲۳۸:۱۳۷۷).
Derrida, Jacques; trans. Alan Bass. Writing and
Difference (London: Routledge & Kegan Paul, ۱۹۷۸).
فرزان سجودی، «درآمدی بر نشانه‌شناسی»، فارابی (پاییز ۱۳۷۷) ۲:۸، ش مسلسل ۳۰، صص ۲۴۱ـ۲۱۲.
همچنین رك ریچارد هارلند؛ ترجمه‌ی فرزان سجودی، «دریدا و مفهوم و نوشتار»، در فرزان سجودی، ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی (تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ـ سوره‌ی مهر، ۱۳۸۰)، صص ۲۰۸ـ۱۸۵.
۲. برای مثال یك كلمه در زمینه‌ی عرفانی معنایی متفاوت از زمینه‌ی فلسفی و یا فقهی دارد.
۳- (سوره) : البته در این مورد نمی‌توان با این قطعیت بدون پژوهشی فراگیر سخن گفت، چون ممكن است موارد نقیض آن فراوان یافت شود.
۴. در سرای مغان رُفته بود و آب‌زده
نشسته پیر و صلائی به شیخ و شاب‌زده
سبوكشان همه در بندگیش بسته كمر
ولی ز ترك كله چتر بر سحاب زده
شعاع جام و قدح نور ماه پوشیده
عذار مغبچگان راه آفتاب زده
عروس بخت در آن حجله با هزاران ناز
شكسته كسمه و بر برگ گل گلاب زده
ز شور و عربده‌ی شاهدان شیرین‌كار
شكر شكسته سمن ریخته رباب زده
سلام كردم و با من به روی خندان گفت
كه ای خمار كش مفلس شراب زده
كه این كند كه تو كردی به ضعف همت و رای
ز گنج خانه شده خیمه بر خراب زده
وصال دولت بیدار ترسمت ندهند
كه خفته‌ای تو در آغوش بخت خواب‌زده
فلك جنیبه‌كش شاه نصرهٔ‌الدین است
بیا ببین ملكش دست در ركاب زده
خرد كه ملهم غیب است بهر كسب شرف
ز بام عرش صدش بوسه بر جناب زده
بیا به میكده حافظ كه بر تو عرضه كنم
هزار صف ز دعاهای مستجاب زده
۵. مثنوی معنوی ، به تصحیح نیكلسون.
محمدرضا اصلانی
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست