نقاشی و مرزهای لغزان هنر و ناهنر

دریدا در نوشته مستقل و مفصلی با عنوان «حقیقت در نقاشی» (La vérité en peinture) به بحث در خصوص نقاشی پرداخته است.
کتاب یاد شده که دارای پنج فصل گوناگون است، در سال ۱۹۷۸ به چاپ رسید. عنوان کتاب یعنی «حقیقت نقاشی» چنانکه مولف نیز به آن اذعان می‌کند، از نامه سزان به امیل بران برگرفته شده است. دریدا در خصوص این نامه و عنوان کتاب و چگونگی ارتباط آن با گفته‌پرداز هنرمندی همچون سزان بحث نسبتاً مفصلی ارائه کرده است.
در این نوشته مولف به حقیقت نقاشی و نیز نقد آرای فیلسوفان هنر و به ویژه پدیدارشناسان نسبت به حقیقت هنری می‌پردازد. در واقع، کتاب حقیقت نقاشی به دریدا این امکان را می‌دهد تا به فلسفه هنر و واسازی این فلسفه مشغول شود.
به همین دلیل مهم‌ترین آرای هنری دریدا در اینجا گرد آمده است. دریدا در این کتاب به تفصیل به نظریات هگل، کانت و هایدگر می‌پردازد. چنانکه بیشتر بحث در مورد متن هایدگر همانا در همین کتاب حقیقت نقاشی انجام شده است.
دریدا برای بررسی «حقیقت نقاشی» و در پی آن «حقیقت هنر» به نکاتی توجه می‌کند و آنها را به چالش می‌کشاند که ذهنیت محققان پیش‌تر به آنها عادت کرده و آنها را پذیرفته است. او همین عناصر نخستین و پذیرفته شده را به چالش می‌کشاند.
نویسنده کتاب پس از بررسی رابطه فلسفه و تاریخ نیز طرح وابستگی فلسفه و مسائل فلسفی به تاریخ، نسبت به پرسش‌های تثبیت شده فلسفه هنر تردید می‌کند. پرسش‌هایی همچون: «هنر چیست؟
منشأ هنر یا اثر هنری چیست؟ معنای هنر چیست؟ هنر چه می‌خواهد بگوید؟» (حقیقت در نقاشی) دریدا می‌گوید؛ چنین پرسش‌هایی موجب پاسخ‌های خاصی می‌شود.
به عبارت دیگر، پاسخ‌ها در صورت این پرسش‌های طرح شده نهفته‌اند. همچنین او اضافه می‌کند که چنین پرسش‌هایی خود به خود مخاطب را در مقابل تقابل‌های سنتی فلسفه غرب قرار می‌دهد، تقابل‌هایی همچون: «معنا/صورت، درون/برون، ظرف/مظروف، دال/مدلول، بازنماشده/بازنماکننده» در اینجا نویسنده به کلام-خردمحوری در فلسفه غرب اشاره می‌کند و این نگرش به نقاشی را که از جنس دیگری است، به چالش می‌کشاند، پرسش‌هایی از جنس کلام برای حقیقتی از جنس تصویر. پرسش‌هایی که حامل جهان‌بینی خاصی هستند و برای این منظور نویسنده از واژه ترکیبی هستی-پرسشی (onto-interrogative) استفاده می‌کند.
این پرسش‌ها غیر از اینکه پرسش از هستی هنر است، همراه با خود هستی‌شناسی خاصی را نیز مطرح می‌کنند. در همین خصوص است که دریدا به دو چهره اصلی فلسفه هنر یعنی هگل و هایدگر می‌پردازد. او می‌کوشد به توصیف نظریات این دو و بافت فلسفی و تاریخی‌ای که این نظریات در بستر آن شکل یافته، بپردازد.
● پاس-پارتوو و پاررگون
دریدا برای واسازی دوگانه هنر و ناهنر به سراغ پاس-پارتوو و پاررگون می‌رود. هنرمندان تجسمی به ویژه نقاشان از نقش پاس-پارتوو که حاشیه داخلی قاب است، آگاهی دارند.
دریدا بر حاشیه‌های داخلی و همچنین خارجی تأکید خاصی دارد، زیرا این حواشی موجب واسازی دوگانه متن هنری و متن غیرهنری می‌شود. پاس‌-پارتوو مزاحم دسته‌بندی دوگانه‌ای می‌شود که بسیاری از فلاسفه‌ غربی به‌ویژه کانت به آن پرداخته‌اند.
از زمانی که هنر از زندگی و صنعت جدا دانسته شد و به دو دسته هنر و ناهنر تقسیم گردید، همواره این پرسش وجود داشته است که: «مرز واقعی این دو کجاست؟ دریدا درست روی نقطه‌ای دست می‌گذارد که دیگران همواره خواسته‌اند از آن بگریزند. این نقطه مرزهای لغزان و حاشیه‌های اثر هنری در این نظام دوگانه است.
در واقع، پاس‌-پارتوو این حاشیه خنثی که برای جداسازی میان دو دنیای هنری و غیرهنری مورد استفاده قرار می‌گیرد، حاشیه‌ای که نقش آن جلوگیری از دخالت و ورود دنیای ناهنر به دنیای هنر است، برای دریدا و واسازان دیگر درست برعکس عمل می‌کند. یعنی آن چیزی که برای مرزبندی و جداسازی مورد نظر بود، موجب بی‌مرزی و شکستن دوگانه‌های تقابلی در دو سوی مرز گردید.
به عبارت دیگر، مرز خود موجب وصل و بی‌مرزی می‌شود. پاس‌-پارتوو در دیدگاه دریدا تقریباً همان نقشی را پیدا می‌کند که نزد ژنت به‌عنوان پیرامتن طرح شده است. دریدا در تعریفی که از پاس-پارتوو می‌دهد به پیرامتن ژنتی بسیار نزدیک می‌شود: «تقریبا محل یک پیشگفتار یا یک هشدار، میان روی جلد است که اسامی (مولف و ناشر) و عناوین (اثر، مجموعه یا حوزه)، کپی‌رایت، صفحه سفید، و از سوی دیگر نخستین واژه کتاب، نخستین سطر در اینجا لمها، جایی که اثر باید شروع شود» (همان ص۱۷)
دریدا بلافاصله عنوان فصل پسین کتاب خود را «پاررگون» می‌گذارد. نقض این دوگانه هنر و ناهنر در پاررگون بیشتر نظر دریدا را به خود جلب می‌کند. زیرا ریشه‌شناسی واژه ترکیبی پاررگون این امکان را به دریدا می‌دهد تا برای موضع خود استدلال واژه‌شناسانه را هم ـ که به پیروی از هایدگر علاقه‌ فراوانی بدان داشت ـ بیفزاید. پاررگون از دو قسمت یعنی یک پیشوند (پار) به معنای پیرا یا فرا و یک اسم رگون به معنای اثر تشکیل شده است. دریدا در این خصوص می‌نویسد: «نه اثر و نه خارج از اثر، نه درون و نه برون، نه بالا و نه پایین است، این واژه هر تقابلی را انکار می‌کند، اما نامعین نمی‌ماند و به اثر امکان می‌دهد» (همان ص۲۴)
بدین وسیله دریدا با استفاده از آنچه که پیش‌تر به عنوان حائل و مرز میان دو جهان هنری و ناهنری مطرح می‌شد، به واسازی این دوگانگی می‌پردازد و همین عناصر را مبنای مرزشکنی و بی‌مرزی یا حداقل لغزان بودن مرزها تصور می‌کند. با تزلزل در این تقسیم‌بندی دیگر تقسیم‌بندی ها و اصولی که هنر بر پایه آنها خود را متمایز از ناهنر می‌کند نیز متزلزل می‌گردد.

دکتر بهمن نامورمطلق
Derrida. La vérité en peinture. Flammarion. Paris. ۱۹۷۸

منبع : روزنامه تهران امروز