دگرگونی اجتماعی و فیلم‏های سینمایی ایران

معرفی و نقد کتاب ”دگرگونی اجتماعی و فیلم‏های سینمایی ایران (جامعه‏شناسی فیلم‏های عامه پسند ایرانی ۱۳۵۷ـ۱۳۰۹)“ نوشته دکتر پرویز اجلالی اختصاص داشت. در نخستین جلسه دکتر اجلالی به معرفی کلی کتاب، اهداف، روش‏ها و نتایج به دست آمده از تحقیقاتی که در این زمینه انجام داده، پرداخت و در جلسه دوم اعضای گروه جامعه‏شناسی هنر به ارائه نقدها و نظرات خود درباره این اثر پرداختند.
دکتر اجلالی در آغاز گفت که این کتاب براساس تحقیقی که در سال‏های ۱۳۷۰ تا ۱۳۷۳ انجام داده و بخشی از آن مربوط به رساله دکتری اوست، نوشته شده است. بخش نخست این اثر، ”جامعه ایرانی و فیلم‏های ایرانی“ نام گرفته که عناوین سه فصل مربوط به آن، ”دگرگونی و پایداری در جامعه و فرهنگ ایران“، ”نهاد اجتماعی فیلم سازی در ایران“ و ”جهان فیلم‏های ایرانی“ می‏باشد.
بخش دوم اثر به تحلیل محتوای ساختاری یا ایستا اختصاص دارد که نویسنده به گفته خود، تلاش کرده در این فصل توضیح دهد که فیلم‏های ایرانی در دوره زمانی خاص خود، چه معنای اجتماعی برای مخاطب داشته و چه کارکردهایی در جامعه داشته‏اند. او در فصل پنجم و ششم در این بخش، به تحلیل مضمون جوانمرد و دختر بی‏پناه و چند مضمون دیگر رایج در فیلم‏های فارسی پرداخته است.
اجلالی توضیح داد که رویکرد نظری او در اینجا، تئوری‏هایی بوده که اثر هنری را محصول گروه اجتماعی، منافع، نظرات و نقش تاریخی آن می‏دانند. به بیان دیگر، در این مطالعه فیلم‏های عامه‏پسند به عنوان معلول و بازتاب فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار گرفته‏اند.
عنوان بخش سوم این کتاب نیز ”تحلیل پویا (تحلیل شاخص‏های فرهنگی)“ است که در این بخش، ضمن توضیح روش تحلیل پویا، مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است.
دکتر اجلالی در نشست گروه جامعه‏شناسی هنر گفت: در این کار هدف، ارزشیابی زیبایی‏شناختی یا اخلاقی و تربیتی فیلم‏ها نبوده، بلکه تلاش کردیم رابطه محتوای این فیلم‏ها را با واقعیات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه هم روزگارشان بفهمیم. از سوی دیگر، هدف، مطالعه هنر سطح بالا و فرهیخته هم نیست بلکه موضوع کار، هنر عامه‏پسند است چرا که به نظر من، آثار هنری برجسته راز و رمزهای سبکی و جنبه‏های خلاقیت فردی را شامل می‏شوند و گرچه این آثار هم منتقل‏کننده دریافت‏های فرهنگی هنرمند از جامعه هستند اما به شیوه‏ای پیچیده‏تر به بیان آن می‏پردازند این در حالی است که هنر عامه‏پسند معمولاً به طور مستقیم‏تری دریافت‏های فرهنگی را بازتاب می‏دهد. البته باید توجه داشت که آثار هنری فرهیخته معمولاً راستگویند و واقعیات زندگی آدمی را به سبک‏های مختلف و نسبتاً پیچیده ارائه می‏دهند. اما آثار عامه‏پسند معمولاً خیلی با واقعیت فاصله دارند.
وی افزود: سینما از ابتدا هنر توده بوده، اولین فیلم‏هایی هم که در آن ساخته شد، فیلم‏هایی بود که از تئاتر یا نقاشی یا هنر دیگری گرفته شده بود و به همین دلیل هنر تلقی شد. اما واقعیت این است که سینما همیشه بیشتر جنبه سرگرمی داشته و قاعدتاً در ایران هم همینطور بوده است. در این میان سینمای عامه‏پسند بیشتر این استعداد را دارد که واکنش به واقعیت باشد. به عنوان مثال سال ۱۳۳۲ که در ایران کودتای نظامی شد، ما با تغییرات بسیاری در شعر مواجه بودیم ولی در سینما جالب است که از آن سال به بعد، نسبت فیلم‏های کمدی از همه بیشتر می‏شود در این فیلم‏ها تضادها همه به شیوه مسالمت‏آمیز حل شده و دیدگاه آنها خوشبینانه مثبت و کمدی است که می‏توان اینگونه تحلیل کرد که در واقع سینما بعد از کودتا نقش آرام‏بخشی داشته است.
اجلالی در تفسیر روش‏های کار خود گفت: برای تشریح و توصیف نهاد اجتماعی فیلم‏سازی در ایران تا پیش از انقلاب که از اهداف کار بود، از روش تحلیل نهادی استفاده کردیم. از سال ۱۳۰۹ (سال نمایش عمومی اولین فیلم بلند داستانی ایرانی به نام آبی و رابی) تا پایان سال ۱۳۵۷، نهاد فیلم‏سازی شامل عناصر اصلی تولیدکنندگان و عرضه‏کنندگان (سازمان‏ها و افراد دست‏اندرکار) و تماشگران و عناصر فرعی مانند دولت، مطبوعات و منتقدان است که تحلیل هریک به هدف ما کمک می‏کند.
او ادامه داد: به طور روشن در آن زمان سه نوع فیلم، سینما و مخاطب داشتیم: یکی مخاطب سطح بالا که فیلم‏های خارجی می‏دیدند و به سینماهای شمال شهر می‏رفتند و عموماً سطح سواد بالاتری داشتند. گروهی دیگر مخاطبان فیلم‏های اکشن خارجی بودند که معمولاً به سینماهای مرکز شهر می‏رفتند و بیشتر مردان و از شاگردان مغازه‏ها، سربازها و ... بودند و مخاطبین نوع سوم نیز، خانواده‏ها و طبقه متوسط سنتی بودند که برای دیدن فیلم فارسی و گاه هندی و عربی به سینماهای جنوب شهر و مرکز شهر می‏رفتند. بعدها که تحولی در فیلم‏های فارسی پیدا شد و موج فیلم‏های قیصر مخاطب متوسط شهری هم پیدا کرد، برخی سینماهای شمال شهر هم این فیلم‏ها را نشان می‏دادند و از سال ۵۲ به بعد برخی از سینماهای فیلم فارسی به فیلم‏های کاراته‏ای و سکسی روی آوردند.
اجلالی گفت: استفاده از روش‏های چندگانه امروز در مطالعات فرهنگی، جامعه‏شناسی هنر و رسانه مورد توجه قرار گرفته است. مطالعات نشان داده که موضوعات پیچیده را نمی‏توان تنها با یک روش تحلیل کرد بنابراین از چند دیدگاهی که با هم تلفیق شده و شکل واحدی به دست می‏دهد، استفاده می‏کنیم. من در این تحقیق سه نوع کار مبتنی بر نظریات و حوزه‏های مطالعاتی مختلف انجام دادم: ۱ـ تحلیل به معنی استخراج ساختار درونی اثر که در آن متن یک نظام نشانه‏ای تلقی می‏شود و تحلیل آن مبتنی بر نشانه‏شناسی و ساختارشناسی است. ما زنجیره‏ای از عملکردها و شخصیت‏ها را تشکیل می‏دهیم و سپس تاریخ و سیر طبیعی آن را می‏بینیم و با تحلیل سعی می‏کنیم ساختار اثر را به دست آوریم.
سپس در مرحله دوم، تفسیر و تأویل می‏کنیم. در تفسیر، نگاه هرمنوتیکی داشته از دال‏ها به مدلول‏ها می‏رسیم. بیشتر با عوامل معنی‏ساز مثل تقابل‏های دو تایی کار می‏کنیم. در اینجا ما فرض را بر این گرفتیم که پدیده‏های اجتماعی که در اثر است معنا دارند و در نتیجه دال هستند. از سوی دیگر، تفسیر نیازمند نظریه است که من در کار خودم از نظریه مارکسیستی، نئومارکسیستی، فرهنگ‏گرا و روانکاوی استفاده کردم. در کشوری که حداقل در تئوری، رابطه زنان و مردان قبل از ازدواج ممنوع است، با مفهوم عشق غربی که پیش از ازدواج به وجود می‏آید، تناقض ایجاد می‏شود و می‏بینیم وقتی این داستان‏ها به فرهنگ ما می‏آید. مفاهیمی مثل فریب، گمراهی دختران و تجاوز به آنها شکل می‏گیرد. من به این نتیجه رسیدم وقتی در ذهن ایرانی سنت‏گرا رابطه پیش از ازدواج نامشروع است عشق همان فریب می‏شود و این دو به این شکل، با هم تلفیق می‏شوند. یکی از چیزهایی که در فیلم‏های فارسی است حمایت لوطی از دختر فریب خورده است که گاهی در آن تناقض میان حمایت و عشق پیدا می‏شود.
نویسنده کتاب، تبیین را قرار دادن ساختار اثر در ساختار اقتصادی اجتماعی دانست و آن را به عنوان یکی از مراحل کار خود معرفی کرد. وی گفت: تبیین به زبان ساده یعنی اینکه بفهمیم عناصری که در فیلم است از کجا پیدا شده‏اند که در این اثر محتوا را متغیر وابسته و عوامل اجتماعی ـ اقتصادی را متغیر مستقل گرفتیم. می‏بینیم که محتوا چه کارکردی برای مخاطبان یا دولت دارد، به چه نیازهایی پاسخ می‏دهند و چه ارضاهایی را به همراه خود می‏آورد.
اجلالی بخش سوم اثر خود را کار جدیدی معرفی کرد که امیدواری‏های زیادی را در کارهای رسانه‏ای در بر داشته است و گفت: در تحلیل ایستا بیشتر ویژگی‏های فرهنگی پایدار جامعه را می‏شناسیم. یعنی ما نشان می‏دهیم در دوره‏ای که ظاهراً همه چیز بر مدار تجدد می‏گردد، عمده فیلم‏های ایرانی که به نظر ما خاستگاه اجتماعی دارد چقدر سنت‏گرا بوده و چقدر در مقابل تجدد و غرب‏گرایی موضع دارد. این در حالی است که هدف از تحلیل پویا، تحلیل تغییرات فرهنگی است. در اینجا روشی که به کار بردیم روش شاخص‏های فرهنگی و نظریه مدرنیزاسیون است. برخلاف تحلیل ایستا که در آن بیشتر پایداری فرهنگی را بیرون می‏کشیم در اینجا ما می‏خواهیم بدانیم چه دگرگونی‏های فرهنگی اتفاقی افتاده است. در مطالعه تحلیل پویای مدرنیزاسیون یک مقوله مثل نگاه مردم به تحرک اجتماعی اندازه گرفتیم و در آن ۱۱۷ فیلم را با مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار دادیم و دیدیم در دهه ۵۰، %۲/۶ از کل فیلم‏ها این مضمون را داشته‏اند. بعد داستان‏ها را به سنتی و مدرن طبقه‏بندی کردیم. مثلاً گفتیم در گونه سنتی تحرک اجتماعی نامطلوب و بد فرجام و فاجعه بار است و در گونه مدرن بالعکس. آنچه در نتیجه کار به دست آمد، این بود که در دهه ۳۰ اساساً بیشترین میزان گرایش به مدرنیته را داریم و درصد امروزی شدن نگرش فیلم‏ها مرتب افزایش یافته‏اند. این مطالعه نشان می‏دهد فرآیند مدرنیزاسیون در جامعه ایرانی به آرامی دیده شده البته افزایش نسبت مدرنیت در دهه ۳۰ بسیار بالاست، در دهه ۴۰ کمتر و در دهه ۵۰ نسبت به ۴۰ بیشتر و نسبت به ۳۰ کمتر مشاهده می‏شود.
این جامعه‏شناس در تحلیل دلیل این امر گفت: رشد اقتصادی ملایم و کم مسأله مثل آنچه در دهه ۳۰ داشتیم با رشد سریع شاخص‏های مدرنیت مواجه است. برعکس رشد سریع و پرالتهاب اقتصادی و همراه با بحران‏های اجتماعی، رشد ملایم شاخص‏های مدرنیت را به همراه خواهد داشت. به سخن دیگر در شرایط رشد اقتصادی ملایم‏تر و مشکلات اجتماعی کمتر فرآیند امروزی شدن رشد بیشتری نسبت به شرایط اقتصادی سریع اما همراه با بحران‏های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی خواهد داشت.
اجلالی در پایان گفت: به نظر می‏آید که شاید بتوانیم با استفاده از این تجربه، باز هم راجع به سینما کار کنیم البته تحلیل سینمای بعد از انقلاب با توجه به احساس مسؤولیتی که دولت در ترویج فرهنگ دارد فیلم‏ها متفاوت است. در دهه ۶۰ فیلم‏ها بسیار ایدئولوژیک بوده اما از دهه ۷۰ به بعد، این جنبه تا حدی کمتر شده و مخاطب‏ها عوض می‏شوند.
در نشست دوم گروه جامعه‏شناسی هنر، دکتر پرویز فرخزاد به نقد این اثر پرداخت. وی در ابتدا خاطر نشان کرد که از خواندن این کتاب بسیار استفاده کرده اما چون جلسه نقد است، انتقاداتی را که به نظرش رسیده، مطرح می‏کند. او نخستین انتقاد خود را از نام کتاب شروع کرد و گفت که به نظر می‏آید این نام با محتوای کتاب همخوانی ندارد. در عنوان کتاب، سه موضوع دگرگونی اجتماعی، فیلم‏های سینمایی ایران و جامعه‏شناسی فیلم‏های عامه‏پسند ایرانی دیده می‏شود که خواننده انتظار دارد با این سه بخش کلی روبرو شود در حالیکه در فهرست تقسیم‏بندی دیگری دیده می‏شود.
همچنین بنابر نظر دکتر فرخزاد دیدگاه جامعه‏شناسی هنر بررسی بازتاب‏های جامعه نسبت به اثر هنری پس از انتشار اثر در جامعه بود که با دیدگاهی که در این کتاب مد نظر قرار گرفته متفاوت به نظر می‏رسید.
وی همچنین نسبت به تقسیم‏بندی زمانی دوره‏های سینمای ایران در این اثر نیز منتقد بود. او در این باره گفت: تقسیم‏بندی سینمای ایران به دوره‏های منظم تاریخی به نظرم یک تقسیم‏بندی مصنوعی می‏آید که به رویدادهای اجتماعی، هنری و یا سیاسی ـ اقتصادی خاصی وابستگی ندارد و شاید منطقی‏تر می‏بود که با تقسیم‏بندی دوره‏های مدرنیزاسیون هماهنگ می‏شد.
علاوه بر این موارد، به عقیده دکتر فرخزاد، در ارتباط با تشریح شرایط عمومی دوره مورد نظر، باید به نقش گروه‏های اجتماعی، گروه‏های سیاسی مخالف دولت، تهدیدهای بیگانگان و ... نیز بیشتر توجه شود. همچنین، با توجه به عنوان دگرگونی اجتماعی، باید بیشتر به تحولات اجتماعی در جامعه محیط کار، خانواده، شرایط مذهبی وضعیت اقتصادی، سیاسی و ... نیز توجه شود.
وی در بخش دیگری، عنوان کرد: در این کتاب چندین بار به موضوع اقتصاد متکی بر نفت به صورت انتقادی دیده شده که به نظر می‏رسد ربطی به موضوع کتاب ندارد.

منبع : انجمن جامعه شناسی ایران