در دفاع از صدای هامون / خسرو شکیبایی

حواس درونی، وقتی کسی از دنیا می‌رود، بازفعال و تشدید می‌شود، همان چیزی که می‌گوییم غلیان احساسات. مرثیه حاصل این مرحله است. به واقع، آنچه در حضور او به زبان نمی‌آید، این‌بار جاری می‌شود.
چرا در غیاب او کلام راحت‌تر جاری می‌شود؟ چون او نیست که واکنش نشان دهد. در بی‌واکنشی اکنون این ما هستیم که زبان باز می‌کنیم، در قالب نامه، مرثیه، شعر، مقاله و اشکالی از این دست، او را مخاطب قرار می‌دهیم. ما با نیست‌کردنِ او، هر چند در ظاهر اعلام می‌کنیم که او نمرده است چون از خود، چیزی (خاطره‌ای نیک، نوشته‌ای اصیل، هنری بی‌بدیل) به جا‌گذارده است، تنها امکان مونولوگ را به خود می‌دهیم. دیالوگی در کار نیست. آنچه هست چهره به چهره شدنی یک‌سویه است.
پس در مرگ کسی، به واقع، با عمده کردن او این ما هستیم که جلوه‌گری و تظاهر می‌کنیم، بیش از هر چیز ما، در نبود او، بودِ خود را بزرگ می‌کنیم و می‌توانیم از خود بنویسیم و بگوییم، در حالی‌که از او می‌گوییم و می‌نویسیم. چنین اندوهی، چنین غلیان احساساتی، با کسر کردن ماتریالیسم تن او، رفتاری ایدئالیستی است. پیش از این نام خسرو، دست‌کم برای جماعت نویسنده، بلافاصله تداعی‌کننده گلسرخی بود، اکنون، شکیبایی نیز همراه مرگ خود، خسرو را یدک می‌کشد. مرگ شکیبایی، اندوه‌یادهای بسیاری را همراه آورده است. دست‌کم در این میان، بیتا فرهی، با اقتصاد کلمات، «خاطرات خوش با تو بودن را در هامون هیچ‌گاه فراموش نخواهم کرد...» کمی بر غلیان ایدئالیستی کنترل یافت. اقتصاد کلمات در اینجا بر زخم ایده‌ای متعلق به گذشته‌‌ای دلالت دارد. مابقی نوعی خود‌ـ‌ نمودیست به شیوه‌های رایج همراه با ناله‌های رقیق شده. اما تنها راه برای گریز از ایدئالیسم، تجسم مادی دادن به تن و صداست. تنها ماتریالیسم این دو است که ما را وامی‌دارد، در مرگ کسی، از خود ننویسیم، و با نشان دادن اندوه خود، بودِ خود را بزرگنمایی نکنیم. هرچند ما نیازمند این بزرگنمایی هستیم چراکه در پشت آن ترس از مرگ خود را پنهان می‌کنیم.
البته همیشه می‌گوییم که بالاخره یک روز می‌میریم اما این تنها تظاهر است. برعکس، با گفتن این عبارت اذعان می‌کنیم که هیچگاه نمی‌میریم. ما جاودانه‌ایم. باورمان نمی‌شود که مرگ ما فرا رسیده است. پس بیایید یک‌بار دیگر هر چه روی میز چیده شده است را دور بریزیم و هرگونه عباراتی نظیر هنرمند پر تلاش، هنرمند هرگز نمی‌میرد، فقدان او ضایعه بزرگی بر پیکر جامعه هنری‌ است، را بی‌اعتبار کنیم، روی میز را پاک و عاری از هر چیز کنیم. دوباره شروع کنیم. این نوشتار ادای دینی است که طیفی از هم‌نسل‌های من در آغاز جوانی، در پایان دهه ایضاح‌ناپذیرِ ۶۰، به تقلید تن و صدایی، خواست که به سبک هامون جوانی کند: توجه به فرانی و زوئی، ابراهیم در آتش، ترس و لرز، شلخته‌بازی برابر واقعیت تثبیت‌شده، دفاعی است از انتلکتوالِ فراموش‌شده در روزگار پوپول و ترویج میان‌مایگی. ۱ -آیا فرق می‌کند که خسرو شکیبایی همان هامون هست یا نیست؟ یا بر عکس هامون همان شکیبایی هست و نیست؟ چه فرقی می‌کند که چه کسی چه چیزی می‌گوید؟ آیا می‌توانیم تصور کنیم که صدایی از آنِ دیگری است؟ فرض کنید صدایی را بر تن دیگری بگذارید. آن وقت چه احساسی دارید؟
آیا نشانی او را گم می‌کنید؟ در دوبله چه کاری انجام می‌گیرد؟ صدایی متعلق به تنی دیگری بر تن یکی دیگر گذاشته می‌شود. ما اگر به زبان‌های متفاوت تکلم داشته باشیم، به راحتی نمی‌توانیم صدایی دیگر را بر تنی دیگر تحمل کنیم. ما همان صدایی را می‌خواهیم که متعلقِ همان تن است. اما چه چیزی تعیین‌کننده است که کدام صدا متعلق کدام تن است؟ به واقع، هیچ، جز اولین دیدار یک چهره. اگر او در این دیدار هیچ نگوید آن وقت ما در انتخاب صدایی برای او تعصبی نداریم. در وهله اول، به آرشیو حافظه رجوع می‌کنیم تا در قفسه آن، صدا و چهره‌ای آشنا را احضار کنیم. در غیر این صورت چندان فرقی نمی‌کند که چه کسی چه صدایی دارد. گاهی برای چهره‌های شخصیت‌های یک نقاشی در قرون وسطی در خیال صدایی برمی‌گزینیم، گاه برای کاراکترهای یک رمان صداهایی را انتخاب می‌کنیم. در دوبله همین فراشد صورت می‌گیرد. همیشه یک حافظه وجود دارد که در آرشیو خود دنبال آشنایان می‌گردد.
صدای شکیبایی را تن خودش کشف کرد.
در آرشیو حافظه تن، تنها یک صدای آشنا یافت می‌شد. اما تن شکیبایی کجا و چه نامی باید می‌گرفت؟ در هامون. تنها و تنها یک هامون بود که یک خسرو شکیبایی به آن تعلق داشت: یک تناظر یک به یک. تصور اینکه یک تن و صدایی دیگر نام هامون می‌گرفت، خنده‌دار است. بنابراین ما کاری نداریم که شکیبایی دارای چه تاریخ تولد و مرگی است و در حیات روزمره خود چه غذایی را دوست می‌داشته. حتی کاری نداریم که مهرجویی با چه ذکاوتی آن نام را بر این تن و صدا گذاشت یا هامون نتیجه کی‌یر‌که‌گور و هرتسوگ و مهرجویی است. در «نظم نمادین» عمده این است: تن و صدای شکیبایی نام هامون به خود گرفته است. این نظم نمادین، روشنفکر است با آن خصلت‌های حیرت، خشونت، عطوفت، میل به حیات در عین حال میل به مرگ، و لب کلام تضادهای هستی‌شناختی.
بنابراین کاری نداریم که خسرو شکیبایی، در امر واقعی، هنرپیشه‌ای است که نقش‌های متعددی را بی‌اعتنا به محتوای آن بازی کرده است، آیا هامون را در دیگر نقش‌ها تکرار کرده یا خیر، آیا در زندگی روزمره مهربان است یا خشن، آیا مهرجویی در تکوین آن دست داشته؟ مهرجویی‌ای که در نوسان بین اگزیستانسیالیسم و نظریه انتقادی، نهایتا به دام عرفان‌بازی افتاد و شکیبایی هم در پی او. اما آنچه ماند هامون بود با تن و صدای شکیبایی که دیگر نمی‌توانستند خود را محصور عرفان‌بازی کنند. پس شکیبایی الزاما باید همان هامون بماند، چون هامونِ روشنفکرِخود‌ـ‌‌تخریب می‌توانست برابر واقعیت مستقر بماند.
مسئله این است که هامون در تن و صدای شکیبایی خانه کرده است.
و این، امری است که جماعت هنرمند و نویسنده سوگوار فراموش کرده است؛ امری که باید از آن صیانت می‌شد. در اینجا، نوعی گریز از صیانت ذات (self-preservation) دیده می‌شود. چون روشنفکر یا هر گروه هویتی در حالت طبیعی صیانت از ذات می‌کند. مگر اینکه واقعیت تثبیت شده، به گفته مارکوزه، همه‌چیز را در خود هضم کند.
البته همه ممکن است یادی از هامون کنندـ که در ضمن اشباع‌شدگی برخی از آن برمی‌گذرند و تن شکیبایی را در جایی دیگر جست‌وجو می‌کنندـ اما آپارتوس ایدئولوژیک‌ساز مرتب در پی مصادره تن‌هاست و برای آنکه آنها را در خود جذب کند، به هرچیزی از جمله هویت فرهنگی، ملی، قومی و المان‌های دینی متوسل می‌شود. برای همین تن و صدایی که باید در جایی خانه کند، در جایی دیگر و گاهی جدا از هم مانند کنش دوبله، در آپارتوس ایدئولوژیکی واقع می‌شود. تن و صدای شکیبایی باید در هامون قرار گیرد، در تن روشنفکری، چه شکیبایی روشنفکر باشد چه نباشد و همین کاملا قابل دفاع است.
▪ آیا صدا و تن هامون خودآیین و خودمختار است؟ آیا قابلیت جذب در واقعیت سرکوب‌گر و زبان سلطه و بازار را دارد یا می‌تواند برابر آنها خودآیین باقی بماند؟ و تا چقدر این تن و صدا قابل تقلید است؟ به گفته آدورنو، هنر خودآیین برابر زبان سلطه ایستادگی می‌کند و جذب آن نمی‌شود. اما هنر خود آیین در چند دهه اخیر نشان داد که جذب بازار شده است.
صدای شکیبایی در کاست غیررسمی اشعار سپهری می‌توانست در برابر بازار ایستادگی کند اما تکثیر صدای او به واسطه اشعار چند شاعر به طور رسمی جذب بازار شد. چرا تن و صدای هامون خودآیین است؟ چون قابل تکثیر نیست، جایگاهی یکه و تکین دارد. و این تکین‌بودن است که وضع موجود را پس می‌زند. هیچ تن و صدایی جز شکیبایی نمی‌تواند در تن و صدای هامون جای گیرد. خودآیینی تن و صدای شکیبایی در هامون قابل مقاومت در برابر واقعیت تثبیت‌شده است، همان چیزی که عامدانه فراموش شده است.
تن و صدای هامون چون جایگاهی برابر وضع موجود دارد و با زبان مسلط ضد‌روشنفکر در می‌افتد، هنوز هم خودآیین است. پس تن و صدای شکیبایی/هامون برهم‌زننده وضع موجود است.
▪ «ژست» در بیرون از تن معنا ندارد. این حکم در سینما قابل فهم‌تر است. البته ژست‌ها می‌توانند تیپیکال شوند و در این تیپیکال شدن، به اشباع‌شدگی برسند. برای همین ژست در تن متغیر است. ژست تعین‌دهنده به تن و صداست. روشنفکری باید ژستی باشد که دائم دارد از تن خارج می‌شود. ژست روشنفکر یعنی بحران. آپارتوس ایدئولوژیک یا واقعیتِ سرکوب‌گر تثبیت شده، به دنبال یک ژستِ این‌همان است. و روشنفکر بحران این ژست است. برای همین ژستی را ابداع می‌کند. صدا هم می‌تواند یک ژست به حساب آید. واقعیت سرکوب‌گر تثبیت شده می‌خواهد ژست، تن و صدا را مصادره کند.
دست‌های هامون هنگامی که می‌خواهد کابوسی را در دفتر یادداشت ثبت کند، دارای یک ژست است. دست‌های هامون/شکیبایی را ببینید همزمان با چهره و صدایش، یک ژست را ابداع می‌کند و در نظم نمادین این یک ژست روشنفکر است. هرچند تلقی رایج از ژست مذموم است، وقتی گفته می‌شود، ببین چه ژستی آمده! اما باید از ایده ژست دفاع کرد در شرایط رواج عامیانه‌گرایی و میان‌مایگی.
شکیبایی شانه‌هایی پهن دارد و کمی خمیده و تکیده، گویی هر آن، رو به جلو پرتاب می‌شود. چهره‌اش تیره‌رنگ است و موهایی پر، لخت و سیاه دارد.
گویی موها سفید نمی‌شود. حرکات عضلات چهره‌اش و ادای کلمات، شلنگ‌تخته‌انداز و ستیزه‌جوی همراه با رئوفت است. هامون شلخته است. راحت و همزمان معذب، بی‌اعتنا و همزمان حساس است. صدایش خش دارد و شکننده است. همه اینها دال بر ژستی است که در تن و صدای او یافت می‌شود و شکیبایی هر چقدر که نقش‌های متعدد بازی کند اما تن و صدای او متعلق به هامون است. به واقع، ماتریالیسمی که بعد از مرگش همه قصد دارند به سرعت حذف کنند، در نظم نمادین و در واقعیت تثبیت شده، واقعا وجود دارد اما با تکریم و تحریم سعی می‌شود که هامون کنار رود و تن و صدای خسرو شکیبایی درعارف‌مسلکی با خاطراتی بی‌خطر حفظ شود.
آنچه در اینجا باید در واقعیت تثبیت شده جذب شود، تن و صدای هامون است. تلاش برای اینکه قبولانده شود که شکیبایی دیگر خودش را تکرار نمی‌کند ـ و با این کار چاپلوسانه به او ردای ذکاوت می‌نشانند ـ به جدایی تن و صدا از هم منجر می‌شود و با این عمل آپارتوس ایدئولوژیک، احساس راحتی می‌کند چون تن در صدایی دیگر می‌رود و صدا در تنی دیگر: با اعلام پایان هامون، این فراشد غیرسیاسی شدن است. هرچند این فراشد به اینجا ختم نمی‌شود.
خود روشنفکر نیز واکنشی عمل می‌کند و از گذشته عذرخواهی می‌نماید. البته این عذرخواهی با اعتراف به اشتباه، خلط می‌شود. رضا کیانیان وقتی از بهروز وثوقی عذر می‌خواهد نه اعتراف به اشتباه بلکه به معنای دقیق کلمه، واکنشی یا ارتجاعی عمل می‌کند. حرف بر سر استادی وثوقی یا زندگی خصوصی و یک عمر تلاش او نیست. هرچند نمی‌دانم بازی در نقش‌های تیپیکالی چون یک لوطی خوش‌قلب یا معتاد چگونه می‌تواند از استادی یک بازیگر خبر دهد. reaction در زبان انگلیسی همان ارتجاع و واکنش است. و آیا بیشتر یادآور اجماع بر سر بازگشت به خویشتن خویش نیست که همه نحله‌ها و سنخ‌ها از جمله روشنفکری سر دادند؟
این یعنی خط بطلان کشیدن بر این عبارت رمبو: باید تماما مدرن شد. روشنفکری که هامون را از یاد می‌برد، هامونی که در واقعیت مستقر جذب می‌شود، تن و صدا و ژستی که از هم منفک می‌شوند تا دیگر خصلت‌های اصیل خود را از دست دهد، مرثیه‌ها و نوشته‌هایی که در دام ایدئالیسم می‌افتند، همه و همه دال بر زوال روشنفکری اصیل و رفتاری ارتجاعی است. ارتجاعی است چون به استیصال رسیده است چون واقعیت سرکوب‌گر جهانی، کنش سیاسی اصیل را به واکنشی غیر‌سیاسی یا عرصه حسابگری تحت سیطره بازار و توتالیتاریسم تقلیل داده است.
▪ اتفاقا آنچه در شکیباییِ امر واقعی و هامونِ نظم نمادین رخ داد، خود‌ـ‌تخریبی تن است. و همین کافی است که بین آنها تفکیکی قائل نشویم، درست عکس فراشد کنونی. اتفاقا این خودـ‌تخریبی زوال نیست بلکه نوعی احیاست. احیای اینکه شکیبایی تنها در یکجا می‌توانست قرار گیرد و آن هم در هامون است. به عبارتی، جایی که باید همیشه زنده نگه داشته می‌شد. آنچه رخ می‌دهد این است شکیباییِ خیالی در آپارتوس بزرگ داشته می‌شود و هامون واقعی در خاک می‌شود.

امیرهوشنگ افتخاری‌راد

منبع : روزنامه کارگزاران