جهانی یکسره در تعلیق

«لویی فردینان سلین» برخلاف ادبیات حاکم بر دورانش که سزاواری خود را در زمان‌های طولانی‌ای می‌جست که صرف سر و کله زدن با واژه‌ها می‌کرد، با همان سرعتی می‌نویسد که به پایان‌رسیده‌ای فریاد برمی‌آورد و با همان شوق انکارناپذیری به نابودی می‌نگارد که آن یک به ساختن دارد.
درحالی که ادبیات آکادمیک جایگاه خود را در تاریخ سرشاری می‌جوید که در کتابخانه‌ها مکتوب شده است و زیبایی‌اش را وامدار ساعات ملال‌آورش در مهمانی‌های اشرافی، عرق‌ریزی‌های روحی و یا ترکیب‌های هنرمندانه و نبوغ‌آمیزش است، سلین جای خود را در زیرین‌ترین طبقات جامعه در میان دروغگویان و آزمندان و شوربختان یافته است.
او واژه‌‌هایش را به سادگی به دست آوردن مشتی لجن از کف مرداب می‌یابد. با این همه چیره‌دستانه پرده از واقعیت هولناکی برمی‌گیرد که آن دیگری به ظرافت آراسته است و در این چیره‌دستی برتمام نبوغ گردآمده در کتاب‌ها پیشی می‌گیرد.
عرصه ادبیات از سوفوکل (نویسنده بی‌همتای یونان باستان) تاکنون در شرح بی‌خانمانی‌ها و ماجراجویی‌های اودیسه، منزلگاه شوریدگان دوران‌ها بوده است. ادبیات قرون جدید نیز با ماجراجویی‌های دن‌کیشوت و طغیان او با شمشیر چوبی‌اش بر روزگارانش و یا شرح مصائب هملت در پاسخ گفتن به آن پرسش هماره اساسی تاریخ: «بودن یا نبودن؟» که یادآور دشواری‌های ادیپ بر دو راهی کوری و بینایی ا‌ست خود را در خاستگاه یونانی خود بازمی‌یابد.
در این تاریخ کمابیش یک‌دست، مقطعی از تاریخ ادبیات فرانسه،کلاسیسیزم، اما ساز مخالف کوک کرده است؛ آنان که ادبیات را عرصه نمایش و تبلیغ ارزش‌های والا و ازلی مورد قبول جامعه و هنرمند را مروج آن می‌پنداشتند.
این وقفه کوتاه نیز دیری نمی‌پاید که شورش بی‌تابانه افسارگسیختگان رمانتیک اصول و مرزهایش را درمی‌نوردد و ادبیات را به جایگاه همیشگی‌اش (تاکنون): خانه بی‌خانه‌گان، بازمی‌گرداند. در میان این شوریدگان و ناراضیان «لویی فردینان سلین» احتمالاً بی‌تاب‌ترین‌شان است. چنان بی‌طاقت و سراسیمه که یک تنه تاریخ ادبیات فرانسه و نثر فخرفروش و مطنطن‌اش را به کناری می‌نهد. با نثری ساده (و البته صدبار دلنشین) و بی‌پرده تباهی و سیاهی دنیایی را فریاد می‌کند که بسیاری در شرح زیبایی‌هایش قلم‌فرسایی‌ها کرده بودند.
ادبیات همواره گریزگاهی از پیوستار تجربه زیستن و میان‌مایگی‌اش فراهم کرده است. در این جایگاه نویسندگان جنگنجویانی بوده‌اند که نه با شمشیر در پهنه نبرد که با خیال در عرصه زبان به ستیز با تجربه زیسته‌شان رفته‌اند. آنان با شرحه‌شرحه‌کردن و واکاوی تجربه‌ای ساده و بارها تکرار شده ( و از همین روی اخته) آن‌را از بندهای ایدئولوژی زمانه‌اش رها ساختند و آن روی سکه‌ تجربه را نشانه رفتند. در این مقام است که ادبیات در تاریخ می‌تند و تاریخ را در تار و پود نوشته‌هایش به دام می‌اندازد.
نوشته‌های خلاق هر دوره، تاریخ آشکار و نهفته، هر دو را در خود دارند. تاریخ آشکار آن تجربه زیسته‌ای است که خود را می‌نمایاند و تاریخ نهفته، عظمت و آشوب‌ناکی معنایی که در پس تاریخ آشکار سیلان دارد را پنهان می‌سازد.
تنها در لحظه جنون‌آسای کشف راز است که تجربه زیسته، معناهای مضاعف یافته و از بند تاریخ می‌گسلد و به ادبیاتی سرشار از لذت و رنج مبدل می‌شود. نویسنده در میان دو حد قرار می‌گیرد، از سویی تجربه زیسته‌ای قرار دارد که او روایتش می‌کند و در دیگر سو «بیان تجربه» که بناست به دقت بندهای میان‌مایگی را یک‌یک از تجربه بگسلد و آن ‌را به ابدیتی طربناک و تابناک متصل سازد. این لحظه دشوار شکافی ذاتی را میان تجربه و بیان تجربه در رمان برمی‌نهد. شکافی که در آن ادبیات در بیشه‌زارهای نثری شاعرانه و فاخر و گاهی دیریاب پیش رفته است.
در تاریخ ادبیات، شاید اغراق نباشد اگر بگوییم هیچ نویسنده‌ای چون «سلین» نتوانسته است چیره‌دستانه از این گذرگاه دشوار عبور کند. بهایی که سلین برای این زبان چیره‌دستانه می‌پردازد شوریدگی است. او یک سره به سراغ همان تجربه‌ای می‌رود که تاریخ همواره انکارش کرده است: تباهی. راز نثرساده و بس‌بسیار برآشوبنده‌ او به نظر می‌آید همین باشد. او تجربه‌ای را روایت می‌کند که حقیقت همواره حاضر در تاریخ بوده است: شوربختی؛ اما همین‌طور همواره انکارشده و دیده‌ناشده.
شاید تنها در دوره‌ای از پس طغیان مانیای نیچه بر تاریخ، و تلاش‌های (امروز نافرجام) مارکس برای زمینی‌سازی رستگاری و از همه مهم‌تر ـ آن‌گونه که تحسین مشتاقانه سلین از فروید گواهی می‌دهد کشف ناخودآگاه فروید است که تاریخ غرب می‌تواند نگاهی بر خود افکند و خود را در ارزش‌ها و کاستی‌های حقیقی خود نظاره کند؛ جنگ، مرگ و فرومایگی و تباهی، حقایقی که همواره همدم تاریخ بوده‌اند و درعین حال همواره خاموش مانده‌اند، در حنجره سلین عربده سر می‌دهند. سلین طاقت از کف‌داده به پیش می‌رود؛ به میدان‌های جنگ جهانی اول، به آفریقا، به جولانگاه شکوه زندگی آمریکا و به محله‌های آکنده از فقر حومه پاریس و در تمام این مسیر پرده‌دری می‌کند و آواز شوم خود را سرمی‌دهد. گرز ساخته از نفرتش را بر سر دنیای فرومایه‌اش پرواز می‌دهد و همه‌چیز و همه‌کس را به نابودی و رسوایی تهدید می‌کند.
ادبیات با سفر سلین به انتهای شب باری دیگری بر خود طغیان می‌کند. شکوه منجمدشده خود در تالارهای اشرافی با قدمت چندصدساله‌اش را رها می‌کند و به پست‌ترین طبقات جامعه می‌گریزد. ادبیات اکنون با سلین عصیان‌گر ارزش‌های خود را در روایت حرکت به سوی نابودی و مرگ دنیایی می‌یابد که در آن می‌زید. در این مقام است که سلین پرحرفی نمی‌کند، ساده و بی‌حاشیه از تجاربی ساده و روزمره می‌گوید و با این حال زهرآلود و هنرمندانه خواننده‌اش را به سان تاریخش به ملاقات ناخودآگاه تاریک خود می‌برد. نثر او چیره‌دستی خود را از سوزناکی آه شکست‌خوردگان ابدی و نومید تاریخ یافته است.
«دسته دلقک‌ها» رمانی است که در آن شوریدگی نثر سلین به دیوانگی پهلو می‌زند. در اینجا سلین خود را در کانون شکست‌خورده‌ها و به حاشیه ‌رانده‌شده‌ها قرار می‌دهد؛ راوی، فردینان ـ همچون دیگر رمان‌های سلین ـ در این جا نیز تنها نظاره‌گر است.
او خود را در موضعی انفعالی قرار می‌دهد و شرح فرومایگی و حماقت‌هایی را به زبان می‌آورد که پیرامونش جریان دارد. راوی نیز خود را متمایز از این فرومایگی دست جمعی نمی‌یابد. او به هیچ‌روی کمتر از دیگران فرومایه نیست. تا اواخر داستان فردینان گرفتاری‌هایی را از سر می‌گذراند که دیگران (به‌خصوص بورو) برای او درست می‌کنند. بالاخره او تصمیم می‌گیرد راه خود را از دیگران جدا کند: بورو و دلفین را در مترو جا می‌گذارد و آنها را با حماقت‌هایشان و خود را با شوربختی‌اش در لندن تنها می‌گذارد. اما این دنیای رو به تباهی دست از سر او نمی‌کشد تا جایی که پی می‌برد «کوتوله» او را فروخته است. فردینان او را به زیر قطار هل می‌دهد؛ او انسانی را کشته است.
اما در اینجا دیگر اثری از مکاشفه‌های ذهنی هنرمندانه شخصیت‌های «داستایوفسکی» در کش‌مکش با وجدان بیدارشان پس از جنایت نیست. آنچه از پی می‌آید هذیانی بی‌معناست. نکبتی گنگ که در تعلیق فضای داستان در خیابان‌ها بی‌هدف می‌دود و سر از سفارت درمی‌آورد.
اینجا نیز واژه‌های پرطمطراق و عبارت‌های به دقت پرداخته شده به کناری نهاده شده‌اند تا سلین پرده‌ها را در هذیان از هم بدرد و خواننده را چشم‌ در چشم هیاهوی به سکوت درآمده زندگی ضدقهرمانانش سردرگم نگاه دارد.
«دسته دلقک‌ها» چگونه دنیایی‌ است که اولین کنش راوی‌اش آدمکشی است؟ این دنیا همچون قهرمانانش فرومایه است. دنیایی که در یک طرفش جنگ است و ابلهانی که مشتاقانه رهسپار جبهه جنگ جهانی می‌شوند تا «گوشت دم‌توپ» شوند و در دیگر سو ابلهانی دیگر که در زیرین‌ترین لایه‌های اجتماع تباهی را می‌زیند. دنیایی که در آن سخنی گفته نمی‌شود و یا اگر هم گفته شود: «دنبال کلماتی می‌گشتند که بتوانند بهتر و وحشیانه‌تر با هم دعوا کنند». (ص ۳۳۹ کتاب). دنیای سراسر نکبت و نفرت که هیچ معنایی در برندارد.
شخصیت‌های داستان‌گویی در غیاب آگاهی و به دور از هر عقلانیتی روان‌نژندانه و سبک‌سرانه خباثت می‌ورزند. در چنین سیمایی خباثت آنها تنها نقش پیش رویشان است، که «اگر انسان‌ها خبیثند از آن‌ روی است که رنج می‌برند». آنان نه اراده‌ای برای زیستن دارند و نه اندیشه‌ای برای تصمیم؛ تنها تتمه زندگی یکدیگر را می‌زیند. به این ترتیب است که شخصیت‌های داستان در شبکه‌ای در هم پیچیده بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند، دیگران را خطاب بی‌فکریشان می‌کنند، برایشان دردسر می‌آفرینند و آنها را به واکنش‌ وامی‌دارند. در چنین دنیایی روان‌نژندی قاعده است نه نشانه بیماری به حاشیه‌رفتگانی که داستان سلین را صورت می‌دهند. اقتداری که شخصیت‌های داستان در سایه‌اش نفس می‌کشند نیز در این روان‌نژندی با آنها هم داستان می‌شود. این اقتدار تنها دلمشغول انباشتن جبهه‌های جنگ جهانی دوم، آنها را در شوربختی‌شان واگذاشته است.
در میان شخصیت‌های داستان، «بورو» بیش از دیگران برای «فردینان» دردسرآفرین است. در مقابل گویی «فردینان» نیز به حکم انگیزشی درونی از او گریزی ندارد. هربار پس از مسائلی که «بورو» می‌آفریند «فردینان» به سوی او بازمی‌گردد، اگرچه این بازگشت به ظاهر از سر اجبار یا اتفاق باشد. «فردینان» و «بورو» عکس برگردان یکدیگرند (هم‌چون «فردینان» و «روبنسون» در «سفر به انتهای شب»)؛ «فردینان» در موضعی انفعالی کمتر تصمیم می‌گیرد و منتظر می‌ماند تا دنیایش او را به تصمیم وادارد. اما در مقابل، «بورو» بیشتر فعال است و هربار، با تصمیمی غیرمنطقی، عجولانه و بی‌‌دلیل، فلاکتی می‌زاید. او برخلاف «فردینان» به دنیایش نمی‌نگرد؛ این دنیاست که او را می‌نگرد تا نقش‌های جدید شخصیت‌هایش را از کنش‌های بی‌معنای او دریابد.
دنیایی بسته و تهی از رستگاری که خلاقیتش جز فلاکت نیست دو راه بیشتر، پیش پای قهرمانانش نمی‌نهد: خاموشی یا حماقت.
«فردینان» که در تمام داستان از جبهه گریزان است و آنان که در جنگ جهانی دوم شرکت می‌کنند را نادان می‌انگارد، خود پس از چندی به جنگ پناه می‌برد. او پی برده است که در پشت جبهه نیز جایگاهی نخواهد یافت اما او دیگر به کار جنگ نمی‌آید. او را که یک «قهرمان جنگی» است به سان زباله از سفارت به دور می‌اندازند؛ چرا که او دین خود را ادا کرده است.
«سفر به انتهای شب» را با طنز زهرآلودش به‌خاطر می‌آوریم، «دسته دلقک‌ها» اما ـ به‌خصوص در صفحات ابتدایی ـ به کمدی پهلو می‌زند. اگر سلین در «سفر به انتهای شب» دنیایی را ترسیم می‌کند که «تا همچو جایی نباشی نمی‌دانی که دهشت چیست» (سفر به انتهای شب)، در دسته دلقک‌ها نمایشی مضحک از تباهی و حماقت را ترسیم می‌کند که نه فقط آه و حسرتی در آن نیست که ترحمی نیز برنمی‌انگیزد. فردینان بارداموی ناامید «سفر به انتهای شب» همه آنچه را که می‌خواست در رمانی سوزناک و تکان‌دهنده و برآشوبنده گفته است و «دسته دلقک‌ها» جز تصویر عریان مضحکه‌ای که سلین جوان و دلسوز و اخلاق‌گرا، ناامیدانه به زهرخند گرفته بودش نیست. همان‌طور که او بارها اشاره کرده، همه حرفش را در همان دو رمان ابتدایی‌اش گفته بود. (یا شاید بیراه نباشد اگر بگوییم در همان اولین رمان جدی‌اش).
استفاده از... (سه‌نقطه) نیز که در «سفر به انتهای شب» در لحظات اوج نفرت، دهشت و هذیان ـ جایی که نثر روان سلین برای روایت خشمش به سکوت دست می‌آویزد ـ به کار رفته است، در «دسته دلقک‌ها» به یک قاعده بدل می‌شود. در هر جایی، روایت حوادث یا مکالمه‌ها و حتی نقل قول‌ها، همه‌جا به چشم می‌خورد. گویی در این دنیا آنچه گفته می‌شود با سکوت هم‌پهلوست. تعلیق و سکوت دیگر تنها در لحظات خاص به کار نمی‌آیند که این جهانی یک‌سره در تعلیق است.

محمد سلحشور

منبع : روزنامه تهران امروز