هنر اتروسک هنر رومیان (دوره جمهوری «نقاشی و موزاییک»)

● نقاشی و موزاییک
طراحی فضاهای درونی، با آرایش باز و مستقل واحدها، خلوت و آسایش کامل را برای ساکنان خانه ها تضمین می کرد. به علت کم بودن تعداد درها و پنجره ها، سطح وسیع دیوارها را نیز به صورت فضاهای مناسبی برای تزیین در می آورد، همچنان که دهلیز سرگشاده خانه بیست و پنجمین سالگرد ازدواج در پومپئی این گفته را به روشنی ثابت می کند.
دامنه تزیینی که بیشتر رواج داشت از انواع تزیینهایی که بر دیوار به عنوان یک مانع تأکید می کردند و تزیینهایی که دیوار را از جلوی دید برمی داشتند و با گشودن راهی تازه بر فضای اتاق می افزودند در نوسان بود. رنگها گاهی سبز و خرمایی خوشرنگ بود گاهی قرمز و سیاه (برای برجسته نمایی قابهای تزیینی یا پیکره ها) و حاشیه ها را با سفید شیری تندی مشخص می ساختند. رومیان دیوار را با چنان دقتی آماده می کردند که سطح آن تا اندازه ای برّاق می شد. نخست گچی را که با گرد مرمر ساخته می شد چندین بار روی دیوار می کشیدند، سپس آن را با چمچمه ای صاف می کوبیدند تا آنکه به قدر کافی فشرده می شد، آنگاه سطح گچکاری شده را چندان صیقل می دادند که همچون مرمر صاف و براق می شد.
گذار تدریجی از تزیین دیوار تخت به دیوار فضاسازی شده در پومپئی و هرکولانوم به طرزی تقریباً قراردادی به چهار سبک متوالی و در عین حال متداخل تقسیم شده است. سبک نخست (از حدود ۲۰۰ تا ۶۰ پیش از میلاد) که نمای مرمرین نامیده می شد.
دیوار را به قابهای چند رنگ درخشانی از رنگهای یکدست متضاد که حالت طراحی داشتند تقسیم می کرد . این سبک دنباله شیوه هلنی است و نمونه هایش در خانه های پرینه و جزیره دلوس یافت شده اند. در نقاشی دیواری دیگری که از ویلایی در بوسکو رئاله نزدیک پومپئی به دست آمده سبک دوم یا سبک معماری (از حدد ۶۰ تا ۲۰ پیش از میلاد) دیده می شود که در آن تزیین دیگر به یک سطح مرئی واحد محدود نمی شود. فضای اتاق را چنان آراسته اند که با شبیه سازی از شکلهای معماری در یک پرسپکتیو متقاعد کننده از لحاظ بصری اما واقعاً نامتقارن، گویی از خود اتاق نیز فراتر رفته و امتداد یافته است. ستونها، شبه ستونها و قابهای پنجره ها که روی دیوار نقاشی شده بودند، به صورت قابهایی برای دورنماهایی از شهرها و منظره ها در می آمدند. در پرسپکتیو گرده ماهی مورد استفاده، راست گوشه ها یا خطوط طرح ریزی پرسپکتیو در یک نقطه محو شونده واحد در افق به یکدیگر نمی رسند (مانند پرسپکتیو دوره رنسانس) بلکه بر روی محوری که به طور عمده از مرکز قاب می گذرد به یکدیگر می رسند. با آنکه این روش پیگیرانه مورد استفاده نبوده است، تصویری نسبتاً متقاعد کننده از اشیایی که در فضا عقب نشینی می کنند در ذهن بیننده ایجاد می کند.
در یک نقاشی دیواری متعلق به سبک دوم از کتیبه ویلای اسرار نزدیک پومئی (حدود ۵۰ سال پیش از میلاد) پیکره های رنگینی به نمایش گذاشته شده اند که از جمله ظریف ترین پیکره هایی هستند که از دنیای باستان به دست ما رسیده اند. در حالی که بقیه اتاقهای این ویلا با سبکی بسیار شبیه به سبک معماری خالص ویلای بوسکورئاله تزیین شده اند، عمق نمایی در اینجا به یک طاقچه رنگ شده محدود می شود که همچون امتداد نه چندان عمقی خود اتاق به نظر می رسد و حکم یک نوع سکوی نگه دارنده را برای پیکره ها پیدا م یکند.
پیکره ها که بر زمینه قابگونه قرمزی به سبک یک نقش برجسته ترسیم شده ند، بخشی از یک ترکیب بندی بزرگ هستند که روزگاری دور تا دور دیوارهای اتاقی می چرخیده که احتمالاً به عنوان اتاق میهمانی یا محلی برای برگزاری آئینی اسرار آمیز – شاید آیین پرستش دیوئوسوس – مورد استفاده بود و به صورت تو در تو ساخته شده بود. معنی این صحنه ها هنوز مورد استفاده بود و به صورت تو در تو ساخته شده بود.
معنی این صحنه ها هنوز مورد بحث است، اما شاید با مختصر اطمینانی بشود گفت که گروه مزبور نماینده پیوستن نوآموزی جوان به آیین مزبور است. او که از یک فرشته یا الهه بالدار شلاق می خورد، دولا می شود و برای تسلی به دامن زنی سالخورده ترین و دل واپس پناه می برد و در همان حال یک برهنه رقصان که با شکوه خاصی نقاشی شده است [در اینجا دیده نمی شود]، در حالت شیدایی باکوس وارانه ای به او نزدیک می شود. آیینهای اسرار آمیز، که بعداً در ارتباط با مسیحیت مورد بحث قرار خواهند گرفت، با تعداد و تنوعی روز افزون از شرق هلنی شده به امپراتوری روم سرازیر شدند.
تمام آیینها شامل اسراری هستند که هیچگاه بر شخص محرم فاش نمی شوند و پس از آنکه شخص مزبور مراحل دشوار راهیابی به مراسم سری را پیمود و معنی آنها را فهمید، در اثر اتصال اسرار آمیز وی به یک خدا، مایه نجاتش می شود. مراسمی که از ویلای اسرار مجسم شده نه فقط یک اثر هنری طراز بالاست بلکه مهم ترین سند مربوط به استحاله گام به گام مذهبی امپراتوری روم در پی مهاجرت آیینهای روح گرای شرقی به سوی غرب نیز به شمار می رود. همچنان که در مورد تمام نقاشیهای درجه اول رومی مطرح شده است در اینجا نیز این پرسش مطرح می شود که آیا نقاشی مزبور یک نقاشی اصل رومی است یا از یک اصل هلنی یونانی در معبدی نابود شده برگرفته شده است؟
به این پرسش نمی توان هیچ گونه پاسخ قطعی داد. پرسش بعدی با پافشاری بیشتر، زمانی مطرح می شود كه بایستیم و به مناظر مسافرتهای اودیسئوس از خانه ای بر تل اسكویلینه در رم كه به سبك دوم تعلق دارد بنگریم.
در این مناظر كه به اواخر سده نخست پیش از میلاد مربوطند و امروزه در واتیكان نگه داری می شوند، ستونهایی رنگین و چهارگوش در فواصل معین، نقاشی شده اند كه كل منظره را به هشت قاب مساوی تقسیم می كنند كه هر كدام صحنه هایی از حماسه هومر شبیه سازی شده است. این مناظر تابان، در سراسر فضای اتاق كشیده شده اند و به دلیل همین تابندگی و پرنوری خود، پیكره های كم اهمیت و طرح گونه را تقریباً به خود جذب می كنند. در عین حال به نظر می رسد كه این مناظر به طرز جادویی به درون اتاق آورده شده اند.
حركت نوسان دار رنگ و نور و مخصوصاً لبه های سایه دار احجام، تیرهایی جابه جا شونده در صحنه را در برابر دید بیننده زنده می كند كه احساس فاصله و حركت مجزا را به وی القا می كند. سبك دوم با آنكه «سبك معماری» نامیده شده است در اینجا گونه گونی اش را به نمایش می گذارد؛ زیرا یگانه هدف از ترسیم قابهای مشخص، ایجاد تصور منظره باز و نامحدود در ذهن بیننده است. بنابراین اگر بشود ثابت كرد كه تصور فضای «فراگیرنده» در آثاری چون مناظر مسافرتهای اودیسئوس از ابتكارات رومیان است، در اینجاست كه بر یكی از كمكهای برجسته رومیان به تاریخ هنر صحه گذاشته ایم.

منبع : واحد مرکزی خبر