هنر شرقی، هنر غربی

نخستین اشكال هنری به آسیا و كرت و مصر تعلق دارد. هنر مصری را به علت دوام طولانی و دامنه نفوذش می‌توان به عنوان نمونه‌ای هنر كلی در نظر گرفت. سرزمین مصر به مدت هفتاد قرن شرایط اقتصادی خاصی داشت كه سبب شده بود یك فرهنگ مستمر و مداوم داشته باشد نژاد مصری كمتر از بسیاری نژادهای دیگر با عناصر خارجی درآمیختگی دارد. بنابراین در میان همه دگرگونی‌هایی كه برای نژاد مصری پیش آمده باید بتوان رگه‌های ثابتی را كشف كرد كه ناشی از تأثیرات ثابت خون و خاك باشد استمرار تمدن مصری زاییده‌ی عوامل اقتصادی است مخصوصاً احیا شدن حاصل خیزی زمین به دلیل طغیان نیل – محدود بودن این حاصل خیزی و در عین حال مداوم بودن آن همراه با رودخانه‌ای كه باعث آن بود، ثبات و قرار خاصی پدید آورد.اگر چه این ثبات و قرار، مادی و اقتصادی بود اما در دیانت و هنر كاملاً انعكاس یافت .
در مصر ممكن است ۲۰۰۰ سال بگذرد و هیچ تغییر مشهودی در سبك‌های هنری پیش نیاید. در مصر قدیم دو سنخ هنر در كنار یكدیگر قرار داشته‌اند:۱-هنر كاهنی كه به دست یك طبقه كاملاً مسدود از كاهنان ساخته می‌شد و دیگر هنر توده‌ای كه در كنار هنر كاهنی اما مستقل از آن به دست مردم به وجود می‌آمد. متأسفانه آثاری كه از هنر توده‌ای مصر باقی مانده بسیار ناچیز است. زیرا كه این آثار برخلاف آثار كاهنان در مقابر و معابد نگاهداری نمی‌شده ولی می‌دانیم كه این هنر وجود داشته است و از حیث تغزل و صفا از هنر كاهنی برتر بوده. در عهد (قوت عنخ آمن) كه در تاریخ هنر مصری یك دوره كوتاه رومانتیك را تشكیل می‌دهد احساس تغزلی هنر توده‌ای بر هنر كاهنی تسلط یافته و سبب انحطاط آن گردید. در دورهٔ قبطی كه در پایان قرن چهارم میلادی آغاز می‌شود هنر مصری از اصول كاهنی خلاص می‌شود. در این دوره یك دین توده‌ای یعنی مسیحیت كم‌كم الهام‌بخش هنر مردم می‌شود و آن را به مراحلی می‌رساند كه پیش از آن هرگز به آن مراحل نرسیده بود. اما این هنر با آن كه هنر مسیحی است اما در مصر همچنان هنری و (مصری) باقی می‌ماند. (استیون گازلی) كه كتابی درباره هنر مصری نوشته دربارهٔ دوره قبطی به صورت خاصی كه مسیحیت در مصر به خود گرفته اشاره می‌كند، و خاطرنشان می‌سازد كه در این دوره مسیحیت مصری به رهبانیت و ترك دنیا گرایش تا م دارد و این گرایش سبب می‌شود كه یك دوره انحطاط هنری مصر را فرا گیرد و سرانجام پس از ۵۰ (پنجاه) قرن خشكی و جمود غیرانسانی، نخستین نشانه‌های آزادی در تزیین و تخیل كه در پیكرهای عاجی و پارچه‌ها و كتابهای تذهیب شده دوره قبطی دیده می‌شود انسان نفس راحتی می‌كشد پرورش كامل این تمایلات در دوره اسلامی صورت می‌گیرد كه در قرن نهم آغاز می‌شود. شهر قاهره در سال ۹۶۹ تأسیس شد. از آن زمان تا شروع نفوذ مهلك هنر اروپائی در آغاز قرن نوزدهم هنر مصری بار دیگر از یك تكامل مستمر برخوردار بود. در نگاه اول به نظر می‌رسد كه هنر دوره اسلامی مصر هنر یك دنیای جدید است و نمی‌تواند ربطی به هنر در قدیم داشته باشد. در حالی كه در پشت آن هنر قدیم انگیزهٔ‌ نیرومندی وجود اشت كه هرگز با زندگی توده مردم در ارتباط نبود. در نتیجه هنر مردم نیز هرگز از حد تزیین و تفنن فراتر نمی‌رفت اما با آزاد شدن آن نیرو و مرتبط شدن آن با تودهٔ مردم و تركیب آن با حساسیت فطری توده‌ها هنری پدید آمد كه یكی از عالیترین دستآوردهای جمال شناختی نوع بشر است. اهرام مصر مظاهر ابدی هنر مصری هستند لیكن می‌توان در ارزش زیباشناختی آنان تردید كرد هرم یك شكل هندسی ساده است. می‌گویند اهرام مصر به واسطه عظمت خود و به واسطه تضادی كه با دشت‌های هموار پیرامونشان دارند و به واسطه سایه كار هنر همواره این بوده كه ذهن انسان را كمی آن سوی حدود فهم بكشاند. این (آن سو) می‌تواند روحانی، یا شاید فقط خیالی باشد روشن‌های شدیدی كه در آفتاب سوزان پدید می‌آورند دارای ارزش فراوانند – اما همه این عوامل عارضی است و نه هنری. خود اهرام كاملاً و هر آنچه كاملاً عقلانیباشد نمی‌توان حساسیت جمال شناختی را كاملاً راضی كند. كار هنر همواره این بوده كه ذهن انسان را كمی آن سوی حدود فهم بكشاند. این (آن سو) می‌تواند روحانی، یا شاید فقط خیالی باشد. در هر حال از حدود امور عقلانی فراتر می‌رود. البته نه این‌كه هنر از حدود هماهنگی در می‌گذرد یا آن كه بقول (بیكن) هنر همیشه باید چیز غریبی در تناسب خود داشته باشد. معماری گوتیك هنری است كه والاترین جنبه‌های خود را به كمك قواعد هندسی به همان خشكی قواعد هندسی حاكم بر اهرام به دست می‌آورد اما در معماری گوتیك هندسه در خدمت هنر است نه مخدوم آن.
از بارزترین هنرهای مصر قدیم پیكرسازی است مخصوصاً در دورهٔ سلطنت قدیم قریحه جمال شناختی پیكرسازی نسبت به معماری آن دوره و حتی دوره‌های بعدی میان بسیار فراخ‌تری داشته است. اما در این هنر هم باز كیفیت جامد و راكد هنر مصری آشكار است. این جمود و ركود دیرینه سال مربوط به كیفیات روحی هنر مورد بحث نیست بلكه بیشتر به آن قراردادهای هنری مربوط می‌شود كه در كشورهای دیگر به اندازه قرار و مدارهای اجتماعی تغییر و تبدیل می‌پذیرند. این قراردادهای هنری یا از ضرورت‌های صناعتی نشأت می‌گیرند یا از ناتوانی هنری یعنی از اشكال در عینیت بخشیدن به مدركات بصری. در پیكرسازی (به عنوان مثال) می‌بایستی وزن قسمت بالای بدن را به چیزی تكیه دهند. این نقطه اتكاء می‌تواند در ابتدا یك دسته ساقهٔ پاپیروس بوده باشد كه به هم بسته و گل اندود كرده باشند هنگامی كه پیكرها را بجای گل از سنگ ساختند نیز با آنكه به آن نقطه اتكا ضرورتی نبود باز هم آن را از سنگ می‌ساختند. وجود چنین پدیده‌ای در كوتاه مدت می‌تواند قابل فهم و توجیه باشد. كما اینكه در تمدن‌های مختلف این زوائد ممكن است حتی یكی دو نسل ادامه یابد اما در هنر مصری این گونه زوائد هزاران سال ادامه می‌یافتند. بعنوان نمونه، گذاشتن یك چشمِ تمام رخ را در یك صورت نیم رخ می‌توان مثال زد كه نزد مصریان به قراردادی ابدی تبدیل شد.
تاریخ هنر چین یك دست‌تر و مداوم‌تر از هنر مصر است هنر چینی از حدود قرن سیزدهم پیش از میلاد آغاز می‌شود و با عبور از بعضی دوره‌های تاریك و نامطمئن تا امروز ادامه می‌یابد. هیچ سرزمینی در تمام جهان از لحاظ فعالیت هنری به غنای چین نیست. البته هنر چینی هم محدودیتهای خاص خود را دارد. به عنوان مثال هنر چینی هرگز در صدد خلق آثار عظیم بر نیامده و از جمله معماری چینی هرگز قابل مقایسه با معماری گوتیك یا یونانی نبوده است. در همه هنرهای دیگر از جمله نقاشی و پیكرسازی هنر چینی بارها از حیث زیبائی صوری تا حدود زیادی به كمال نزدیك شده است – برای مردم عادی غرب، مشرق زمین همواره سرزمینی اسرارآمیز بوده است و با وجودی كه وسائل ارتباطی قرون جدید مانند دوربین عكاسی و سینما و نیز امكانات نقل خبر،‌ ظواهر تمدن شرقی را برای مردم مغرب زمین آشنا ساخته اما روح درونی این تمدن همچنان رازآلود و دور از دسترس می‌نماید. وقتی كه ما درباره اموری روحانی مانند تائوئیسم یا بودیسم اندیشه و بحث می‌كنیم در نهایت به این واقعیت می‌رسیم كه این فلسفه‌ها و تفكرها از قدرت فهم كامل غرب بیرون است. در حالی كه وقتی غربیها با آثار مادی و از جمله آثار هنری این تمدنها برخورد می‌كنند(مجسمه، سفال، نقاشی و…) تصور می‌كنند آنها را به آسانی هنر خود درك می‌كنند زیرا كه تصورشان این است كه زبان هنر (جهانی) است شك نیست كه غرب در درك هنر شرقی با این نگرش، دچار اشتباه می‌شود. زیرا برای فهم هنر شرقی باید با نگاه شرقی به دنیا نگاه كرد. نزدیك شدن به هنر شرقی برای غربی‌ها از دو مسیر مقدور است: یكی شناخت صناعت شرقی و دیگری درك جنبه‌های مابعدالطبیعی هنر شرقی، آموختن صناعت هنر شرقی البته كار دشواری است این آموزش مستلزم به دست آوردن دانش درباره نظریه‌ رنگ‌ها و امتزاج مواد رنگی و بطور كلی مستلزم آموختن نكات علمی فراوانی است البته در مورد نقاشی چینی وضع چنین نیست زیرا صناعت نقاشی چینی بسیار ساده است: فقط طرز كار كردن با یك قلم مو و یك رنگ را باید آموخت. اما این قلم با چنان ظرافتی و این رنگ با چنان دقتی به كار می‌رود كه در نقاشی چینی فقط پس از سالیان سال شاگردی و تمرین می‌توان به آستانهٔ استادی رسید. چینی‌ها معمولاً با قلم مو می‌نویسند و قلم‌مو به دست آنان همان قدر آشناست كه قلم یا مداد به دست ما. در حقیقت نقاشی چینی ادامه خط چینی است در چین عقیده بر این است كه به تمامی كیفیت زیبائی می‌تواند در یك خط زیبا متمركز شود و اگر كسی بتواند خط را خوب بنویسد از عده نقاشی خوب هم بر می‌آید. درواقع چینی‌ها ارزش هنرمند را اغلب از روی ظرافت خط او و قدرت بیان بی‌پایان خط تشخیص می‌دهند. البته این نگرش چینی‌ها به هنر تا آنجا كه مربوط به نقاشی می‌شود دركش آسان است. اما اینان در پیكرسازی، سفالگری، مفرغگری و … نیز با كیفیت صناعتی نظیر كیفیت خط برخورد می‌كنند. در سفالگری، این كیفیت در خطی كه حدود خارجی ظرف را تشكیل می‌دهد و در تناسب این خط با ضخامت و حجم ظرف منعكس می‌شود. وقتی كه گل روی میزی دوار از میان انگشتان سفالگر می‌گذرد حساسیت او را به همان قدرت و ظرافتی بیان می‌كند كه قلم‌مو در دست نقاش. راه دیگر در درك هنر شرقی راه ما بعدالطبیعی است. آنچه به عنوان صناعت تا كنون توصیف شد در حقیقت با یك محتوای بسیار غیرشخصی و انتزاعی تركیب می‌شود. گفته‌اند كه هنرمند چینی می‌خواهد هماهنگی كائنات را در اثر خود بیان كند و این با منظور هنر غربی كه عبارت از بازنمائی خصوصیات ظواهر طبیعت است، هیچ وجه مشتركی ندارد. به این معنی كه همواره در پی جزئیات كه نقاش چینی در بازنمائی یك منظره از طبیعت می‌كشد، كلیات فراوانی نهفته است. البته روح هنر شرقی در تاریخ طولانی هنر چینی تحولاتی هم پیدا كرده مثلاً در اوایل سلسله (تانگ) آن وحی كه غالب بر همه چیز بود، روح وحشت بود اما نزد هنرمندان با فرهنگ‌تر دورهٔ (سونگ) آن روح كلی روحی ظریف و تغزلی بود بنابراین هنر چینی در سراسر تاریخ خود طبیعت را ملهم از یك نیروی پنهانی تصور می‌كند و هدف هنرمندان این است كه با این نیرو تماس گرفته كیفتی آن را به بیننده منتقل كنند. در هنر غربی چنین هدفی به انواع و اقسام رومانتیسم و عرفانیات مشكوك منجر می‌شود. اما هنر چینی همیشه به گونه‌ای اعجاب‌آور از این انحرافات بركنار می‌ماند، اگر یك هنرمند چینی از شرافت فكری سنت خود منحرف شود دستخط او راز انحراف او را فاش خواهد ساخت.
هنر چینی در طول تاریخ خود دگرگونی‌های فراوانی را از سر گذرانده؛ اقوام وحشی از شمال و غرب به چین حمله كردند و مدتها عنصر سبك هندسی هنر آنان در هنر چینی داخل شد. اما بیشترین تأثیرات ناشی از نفوذ ادیان بودائی و كنفوسیوسی بوده است. این ادیان، هر چند شور و حركت عظیمی در فعالیت‌های هنری پدید آوردند، اما در عین حال زیان‌های فراوانی هم وارد آوردند مثلاً آئین كنفوسیوس پرستش اجداد را تبلیغ می‌كرد و پرستش اجداد در زمینه هنر به این صورت تعبیر می‌شد كه هنرمندان به سنت‌های گذشته بچسبند و به تقلید صرف از آثار گذشتگان بپردازند در عین حال شاید به واسطه وجود همین مذاهب بود كه هنر چینی توانست جنبه حیاتی خود را حفظ كند و در دوره سونگ به اوج خود برسد. دورهٔ سونگ از لحاظ سبك كم و بیش نظیر آغاز دوره گوتیك در هنر اروپائی است. ایران بیش از هر كشور دیگری نارسا بودن تقسیمات جغرافیائی را در تاریخ هنر نشان می‌دهد. مرزهای ایران در قرن هفتم پیش از میلاد (ابتدای تاریخ ایران) تاكنون تغییرات فراوان كرده سرزمین ایران بارها مورد هجوم قرار گرفته و اقوام مختلف به ایران مهاجرت كرده‌اند یا از ایران به خارج رفته‌اند، حدود ۱۵ قرن ایران در دست حكام خارجی بود به همهٔ این دلایل امكان آشفتگی در هنر ایران در حد بالائی است البته منظور این نیست كه وقتی كه بر یك اثری هنری نام ایران را می‌گذاریم باید در هویت آن شك كنیم اما تا قرن پانزدهم و مخصوصاً تا سلسله صفویه، عنوان ایرانی معنی دقیقی پیدا نمی‌كند. پیش از این زمان دوره‌های هنری بزرگی پیش می‌آید كه ایران در آن دخالت دارد. مخصوصاً دوره ساسانی كه چنان كه از آثار باقی‌مانده آن به نظر می‌رسد، از لحاظ جهان شناختی بزرگترین دوره تاریخ هنر ایران بوده است. اما هر چه این دوره را بیشتر مطالعه كنیم بیشتر پی می‌بریم كه هنرمندان آن از ذخایر بزرگ آسیای مركزی الهام می‌گرفته‌اند. در هر حال شاهنشاهی ساسانی از حدود مرزهای خود ایران بسیار فراتر می‌رفت. تشخیص دادن یك عنصر نژادی در هنر خاص دورهٔ ساسانی كه در دوره‌های بصری هنر ایران ادامه یافته باشد، صرفاً ناشی از ملت‌پرستی و تعصب خواهد بود.
هر چند كه در دوره‌های بعدی هنر ایران اگر یك هنرمند چینی از شرافت فكری سنت خود منحرف شود دستخط او راز انحراف او را فاش خواهد ساخت هنرمندان بسیاری از قراردادهای هنرساسانی را به كار برده‌اند. زیرا كه هنرمند قراردادهای مرسوم را به همان ترتیبی به كار می‌برد كه شاعر در بحور متداول شعر می‌سراید. اما همانطور كه بحور شعری ممكن است برای چند زبان طبیعی باشند قراردادهای هنری هم ممكن است بین چند ملت مشترك باشند و مسلماً معیار ملیت نیستند.شاهنشاهی ساسانی به دست اعراب منقرض شد هنر بعد از ورود اسلام در ایران هنری است تحت حمایت خلیفه‌های عرب در ظل این حمایت هنر رنگ بین‌المللی به خود گرفت، هر چند ایرانیان خصوصاً در دورهٔ خلافت عباسی قسمتی از استقلال خود را حفظ كردند و با پرداخت جزیه مجاز بودند مطابق دین خود زندگی كنند – اما آن دین هرگز مانند مسیحیت به صورت نیروی محرك هنر در نیامد – در نتیجه ایرانیان به مدت هشت قرن به صورت قومی از هنرمندان مطیع در آمدند.
فرمانروایان ایران كه غالباً عاری از حساسیت بودند حساسیت ایرانیان را نسبت به زیبائی تشخیص دادند و هنرمندان ایرانی به اطراف و اكناف قلمرو عرب گسیل شدند. از مرزهای هند در شرق تا سرزمین اسپانیا در غرب هنرمندان ایرانی به هر كجا كه رفتند راه و رسم هنری‌شان را با خود بردند: نقشهای خیالی شگفت‌انگیز جانوران، طرحهای درهم و گل و بوته‌های پر شاخ و برگ و هر جا كه نهال این رسم را در زمین كاشتند شاید با حمایت مذهب یا ملیت محلی، هنر اصیلی از زمین رویید و آن راه و رسم را فرا گرفت. بدین ترتیب هنری كه هنر ایرانی نام گرفته بیش از هر هنر دیگری در جاهای گوناگون پدید آمده و در عین حال فرارترین هنرهاست زیرا كه زمان و مكان آن را به هیچ وجه نمی‌تواند معین كرد. در دوره‌ای كه با تشكیل حكومت صفوی در آغاز قرن شانزدهم شروع شد یك مذهب ملی به وجود آمد و در واقع ایران خود را بازیافت. (هنر ملی) ایران به معنای واقعی كلمه از این دوره شروع می‌شود وقتی از هنر ایرانی یاد می‌كنیم منظورمان نقاشی‌های این دوره است. اما برای مردم مغرب زمین تشخیص عنصر دینی در هنر ایرانی حتی در هنر صفوی كار دشواری است بیشتر از این جهت كه ما عادت داریم در هنر دینی منتظر دیدن سمبولهای انسانی مربوط به یك دین انسانی باشیم در حالی كه كشیدن صورت انسانها قرنها در مذاهب ایرانی ممنوع بود و در نتیجه هنر ایرانی بیش از هنر مسیحی جنبه غیرشخصی پیدا كرد و از زندگی دورتر شد و حتی وقتی كه رسم منع كشیدن صورت انسان از قوت افتاد باز سنت تزیینی چنان قوی بود كه به صورت انگیزه اصلی هنرمند بر جا ماند. هنگامی كه بعد از رنسانس هنرمند اروپائی به سمت ابداع وسیله بیانی مستقل از نیازهای روزانه مردم حركت كرد هنرمند ایرانی همچنان سازنده اشیاء مفیدی چون ظرفهای سفالی، آلات فلزی، پارچه، كتابهای تذهیب شده و ابزارهای علمی بوده است به هر حالت آثار ایرانی آثار هنری یكی از با فرهنگ‌ترین اقوامی است كه جهان به خود دیده است واین نكته كه این آثار به صورت اشیاء زندگی روزمره هستند یكی از عمیق‌ترین درس‌هایی است كه مغرب زمین می‌تواند بیاموزد.
سیر تكامل تاریخی فرهنگهای آمریكا پیش از كشف این قاره هنوز بسیار تاریك است. (ایروین بولاك) می‌گوید كه این نظر اكنون مورد توافق همگان است كه انسان اول بار از راه باب برینگ از شمال شرقی آسیا پا به قاره آمریكا گذاشته و از آن جا رفته رفته به طرف جنوب مهاجرت كرده است. فرهنگ‌های مورد بحث ما در دو منطقه پدید آمدند: مكزیك و سرزمین‌های همسایه آن (نیكاراگوا، كاستاریكا، پاناما) و باریكه ساحل شمال آمریكای جنوبی (كلمبیا و پرو). هر چند ترتیب وقایع كاملاً معلوم نیست. اما در درهٔ مكزیك (زمان باستان) مربوط به ۵۰۰ سال پیش از میلاد فرض می‌شود در این منطقه اقوام و سلسله‌های پادشاهی یكی پس از دیگری به سرعت ظهور و سقوط كردند. اما كمی پیش از میلاد قوم (مایا) ظهور كرد كه به قول (بولاك) قوم بسیار متفكری بودند. دارای دین تكامل یافته و تقویم دقیق مبنی بر رصدگیری صحیح و دانش فراوان از محاسبات ریاضی بودند اما این قوم متفكر هرگز نه الفبای فونتیك برای خود ساختند نه چرخ اختراع كردند.
در جنوب هم چند قرن بود كه فرهنگ مسلط (اینكاها) به وجود آمد و هنوز در اوج كمال بود كه اسپانیایی‌ها آن را از میان بردند. آنچه حقیقتاً در هنر پیش از كشف قاره آمریكا هست عبارتست از تكامل موازی تمایل انسان به آفرینش هنری در این تمدن با تكامل همین تمایل در تمدنهای دیگر. هنر متأخر (پرو) استثنائاتی دارد اما به طور كامل باید گفت در تمام هنر آمریكای قدیم هیچ محتوای فكری پروارنده نشده زیرا تمدن آمریكا نتوانسته است هیچ نوع نوشته‌ای را به وجود آورد. محاسبات نجومی مردم آمریكا نشان می‌دهد كه با ارقام می‌توانسته‌اند كار كنند؛ علم داشته‌اند، اما فلسفه نداشته‌اند امور را به صورت اندیشه و آرمان در نمی‌آورده‌اند و ظاهراً دین آنها ساختمان پیچیده‌ای از مناسك و قربانی كردن بوده است و به هیچ وجه مابعدالطبیعی یا الهی نبوده است. حتی خودشان را به صورت اندیشه و آرمان در نمی‌آورده‌اند و همه جا نه تنها نسبت به زندگی انسان بلكه نسبت به هر نوع عاطفه انسانی مطلقاً بی‌اعتنا بوده‌اند همچنین در هنر بومیان آمریكا هیچ اثری از موضوعات شهوانی یا موضوعات مربوط به زناشوئی دیده نمی‌شود. عنصر غالب در هنر بومیان آمریكا ترس است نه عشق و هنر همه جا سرایندهٔ ثنای مرگ است نه زندگی.به این ترتیب می‌توان گفت هنر قدیم آمریكا كیفیتی زننده داشته است هر چند این موضوع ربطی به كیفیت جمال شناختی این هنر ندارد. زیرا از نظر زیباشناختی می‌توان ادعا كرد هنر قدیمی آمریكا (هنر فرهنگهای بومی امریكا) در شمار زیباترین هنرهائی است كه بوسیله انسان پدید آمده درباره‌ی تفاوت هنر شرق و غرب باید بگوئیم این تفاوت به اندازهٔ مسیحیت با ادیان شرقی است. در حقیقت ادیان جریان نفوذ هنری را تحت تأثیر قرار داده و آنها را با مقاصد خود منطبق ساخت. در هنر چینی و هنر اروپائی ما با یك سلسله قرادادهای مشابه روبرو می‌شویم این قراردادها از یك جا سرچشمه گرفته‌انند اما برای مقاصد بسیار متفاوت به كار بسته شده‌اند.
در سیر تكامل هنر اروپایی به توضیح هنر بیزانس و هنر سلتی می‌پردازیم: هنر بیزانس را باید به عنوان یك هنر دینی مطالعه كرد در واقعی آن دینی‌ترین هنری است كه مسیحیت به خود دیده است. زیرا كه هنر گوتیك به زودی رنگ انسانی (اومانیستی) به خود گرفت و هر آنچه انسانی باشد نمی‌تواند تماماً الهی یا مقدس باشد هنر بیزانس هنر مقدس است. هر چند كه مقدار زیادی از آن در ستایش جاه و جلال امپراتور ساخته شده نه در ستایش جاه و جلال خداوند – باز هم به حكم آن هنرمندان بیزانسی سلطنت را موهبتی الهی می‌دانستند شكوه زمینی را به صورت انعكاس مداوم امور آسمانی در نظر داشتند. البته به جای آنكه كاملاً بر جنبه‌های دینی و كاهنی هنر بیزانسی تأكید كنیم باید بر جنبه‌های تغزلی هنر بیزانسی نیز اصرار ورزیم و جاذبه مستقیم و حسی آن را از نظر دور نداریم چه از حیث رنگ و چه از جهت فضا شاید هیچ هنری بجز بعضی از انواع هنر شرقی نتواند تا این اندازه ما را وادار به غلبه بر غرایزمان كند.
هنر سلتی خود یكی از جالبترین مراحل تاریخ هنر است. بر اثر اتفاقات تاریخی گوناگون در نواحی شمال اروپا یعنی ایرلند و اسكاتلند و ایسلند و شمال اسكاندیناوی یك سبك ماقبل تاریخی اصیل حفظ شد و به وسیله ایلات سلتی به جزایر بریتانیا برده شد و در آنجا محفوظ ماند، تا وقتی كه مسیحیت در شمال پدیدار شد. در بریتانیا اشاعه مسیحیت به كندی صورت گرفت و حداقل ۲۰۰ سال طول كشید هنر سلتی به این ترتیب به دو دوره مشخص تقسیم می‌شود: یكی دوره قدیم ماقبل مسیح كه سبك خود را مستقیماً از عهده نوسنگی می‌گیرد و دیگری دوره ما بعد مسیح، كه تأثیرات سبك شرقی به هنر سلتی جاگیر می‌شود. دكتر (ماهر) در كتاب خود به نام (هنر مسیحی در ایرلند باستان) این دوره ما بعد مسیح را به چند سبك تقسیم می‌كند: ۱-سبك محلی (از قرن هفتم تا ظهور وایكینگها در ۸۵۰) ۲-سبك ایرلندی وایكنیگ (از ۸۵۰ تا ۱۰۰۰ میلادی) ۳-سبك ترسیم جانواران (از ۱۰۰۰ تا ۱۱۲۵) ۴-سبك ایرلندی رومی‌وار (از ۱۱۲۵ تا زمان تسخیر انگلستان به دست نورمن‌ها) تزیین در ابتدای دورهٔ سلتی، تزیین خطی و هندسی و انتزاعی است. رایج‌ترین نوع آن عبارتست از نوار درهم بافته با تزیین حصیری كه شكل ساده آن روی سنگ قبرهای سلتی امروزی هم دیده می‌شود. فراموش نكنیم كه هنر اروپا نیز در هر دوره‌ای تحت تأثیر نیروهای مادی جامعه است یعنی نیروهای نژادی، اقلیمی، اقتصادی و اجتماعی. بعنوان مثال در كشوری كه در آن چوب فراوان باشد پرورش معماری چوبی را شاهدیم و در آنجا محصولات هنری كوچك كه با چوب مربوط باشند به حد اعلای تكامل می‌رسند (مثلاً در اسكاندیناوی) جائی كه مرمر و سنگهای مناسب دیگر فراوان باشد،‌ هنر پیكرسازی پرورش خواهد یافت. البته این علل مادی هرگز نمی‌توانند ظهور و تكامل دوره‌های هنری ار كاملاً توضیح دهند. ماده همیشه حامل یك پیام معنوی است یك كلیسای گوتیك تنها یك بنای سنگی نیست بلكه به قول پروفسور ورنیگریك (دیانت سنگی) است. بارها كوشیده‌اند تكامل كلیسای گوتیك را به نحو مكانیكی توضیح دهند: دو طاق رومی كه از هم بگذرند یك ایوان تشكیل می‌دهند و ستونهای ایوان چون تقویت شوند طاق ضربی را به وجود می‌آورند وطاق درباره‌ی تفاوت هنر شرق و غرب باید بگوئیم این تفاوت به اندازهٔ مسیحیت با ادیان شرقی است.
در حقیقت ادیان جریان نفوذ هنری را تحت تأثیر قرار داده و آنها را با مقاصد خود منطبق ساخت ضربی وسیله‌ای‌ است برای ایجادارتفاع بیشتر و ارتفاع به نوبه خود خرپای خارجی را ایجاب می‌كند و خرپا هم مستلزم مناره است به همین ترتیب می‌توان تمامی كلیسا را براساس یك سلسله راه حل‌های مهندسی تحلیل كنیم. اما این كار آن احساسی را كه هنگام وارد شدن به همان كلیسا بر انسان غلبه می‌كند اصلاً توضیح نمی‌دهد. پس انسان در برابر وحدتی قرار گرفته كه جنبه معنوی دارد،‌ و عواطف انسان به واسطه یك حس زیبائی برانگیخته می‌شود كه چیزی بیش از راه حل هندسی مسئله در بر دارد. هنر گوتیك از هنر رومی‌وار (رومانسك) به وجود آمد – و هنر رومانسك لااقل از لحاظ سطح و ظاهر اقتباسی است از هنر باستان مشرق زمین كه قریحه شمالی آن را هدایت كرده است. می‌توان گفت در تبدیل هنر رومانسك به هنر گوتیك و در سیر تكاملی هنر گوتیك دائماً كیفیت (شمالی) این هنر افزایش یافت از طرفی عامل دیگری كه در جریان این تحولات مداخله می‌كند عامل كلیسای مسیحی است. كلیسا در بیشتر ایام دورهٔ هنر گوتیك یك دستگاه جهانی بود (قرون وسطی) و صاحب منصبان آن بدون توجه به اینكه متعلق به كدام كشور اروپائی باشند، به یك زبان سخن می‌گفتند.این مطلب نه تنها در مودر اسقف‌ها كه در مودر كشیشان نیز صادق بود. این كیفیت بین‌المللی كلیسا باعث می‌شود كه هنر كلیسا تمایلی به یكدست و یك‌نواخت شدن پیدا كند. به خصوص كه كلیسا هر از گاهی دربارهٔ‌ چگونگی برداشت و اجرای موضوعات دینی دستورهای معین و مشخصی صادر می‌كرد. بنابراین در تمام دوره گوتیك هنر كاهنی كلیسا وجود داشت و متمایل به سمبولیسم، تعقل و انواع و اقسام قراردادها بود. در عین حال یك هنر (زیرزمینی) هم وجود داشت كه به توده مردم متعلق بود و هنری بود قوی،‌عامیانه و حتی وحشیانه، بسیاری از صنعتگران غیرروحانی كه در دستگاه روحانیون كار می‌كردندو ناچار بودند از دستورات كارفرمایان خود پیروی كنند، هنگامی كه از چشم كشیش‌ها دور و آزاد بودند به بازیهای شیرین می‌پرداختند. بازیهای پنهانی در گوشه و كنار كلیسا در انگلستان هنر اصیل توده‌ای در قرون وسطی هرگز بر هنر كلیسایی برتری پیدا نكر. ولیكن آن را عمیقاً دگرگون ساخت. یعنی هنر كاهنی كم‌كم كیفیت بین‌المللی خود را از دست داده و خصائص محلی پیدا كرد. در قرن دوازدهم و سیزدهم مشكل بتوان هنر فرانسه و انگلستان را از هم تشخیص داد. اما به تدریج تفاوتهای ناچیز بزرگ می‌شوند. سبك كه به صورت یك امر غیرشخصی در آمده بود جنبهٔ فردی پیدا می‌كند . در هنر انگلیسی كیفیتی پیدا می‌شود كه می‌توان به عنوان (شیرینی) از آن یاد كرد یعنی دریافتی لطیف از چیزهای عادی مانند گل، كودك و جانور و… البته بعدها این تمایل منجر به احساساتی‌گری شد و به انحطاط گرایید. اما تا زمانی كه دوام داشت با چاشنی واقع نمایی و شوخ طبعی كه در آن به كار می‌رفت، در سیر تكامل هنر مغرب زمین یك چیز منحصر به فرد بود. اما از این هنر حتی یك اثر سالم بر جای نمانده است. هنر رنسانس ایتالیا مبحثی چنان وسیع است كه برای بسیاری از مردم اهل هنر موضوعی آشنا و شناخته شده است. پرده‌های بی‌مشار استادان ایتالیائی ما را مرعوب می‌كنند و حتی این خطر وجود دارد كه از آنها خسته شویم و چشم خود را ببندیم و از تجربه عظیم هنر ایتالیایی در گذریم. اما اگر فقط گوشه كوچكی را مورد بحث قرار دهیم می‌توانیم از این خطر بپرهیزیم. مثلاً اگر در مورد طراحی‌های استادان ایتالیائی بررسی كنیم با شخصیت نقاش بصورتی مستقیم‌تر و واضح‌تر رو در رو قرار می‌گیریم. مثلاً برای درك پرده‌ای مانند «تازیانه زدن عیسی» اثر پیرودلافرانچسكا اگر بخواهیم كه حد اعلای تأثیر را از آن بپذیریم تنها بكارگیری حواس كافی نیست باید بدانیم كه در ذهن نقاش چه گذشته است. چرا خود صحنه تازیانه‌زنی را تحت‌الشعاع سه هیكل اسرار‌آمیز كه در جلو صحنه ایستاده‌اند قرار داده است. اما در مورد طراحی‌ها با چنین دغدغه‌هائی در تماس نیستیم بلكه با قریحه هنرمند ارتباط مستقیم پیدا می‌كنیم و این حقیقت قلب ما را به تپش وا می‌دارد.

منابع:
جامع شناسی هنر نوشته آریانپور
تاریخ اجتماعی هنر( ۴ جلد) نوشته‌ی آرنولد هاوزر مترجم: امین موید
ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعی نوشته‌ی ارنست فیشر مترجم : فیروز شیروان‌لو
نوشته‌ی گلایل پژند

منبع : ماهنامه ماندگار