پنجشنبه, ۴ مرداد, ۱۴۰۳ / 25 July, 2024
مجله ویستا


اثر محیطی


شهاب‌ فتوحی‌ ۱ : «هنگام‌ عبور از اتوبان‌ چمران‌، ساختمان‌های‌ نیمه‌ساز مجتمع‌ آتی‌ساز به‌ نظرمان‌ زیبا می‌آمد؛ به‌خصوص‌، هنگامی‌ كه‌ بر روی‌ آن‌ها پلاستیك‌های‌ قرمزرنگی‌ می‌كشیدند. ساختمان‌ بتنی‌، پلاستیك‌های‌ قرمز، شماره‌های‌ بزرگ‌ رنگی‌ هر طبقه‌ و پنجره‌های‌ مربع‌ شكل‌ همه‌ و همه‌ باعث‌ می‌شد كه‌ با هر بار دیدنشان‌ به‌ این‌ فكر كنیم‌ كه‌ باید با استفاده‌ از این‌ عناصر كاری‌ كرد. این‌ یك‌ سوی‌ ماجرا بود. از سوی‌ دیگر، مدت‌ها بود كه‌ استفاده‌ از پرتره‌های‌ انسان‌ ذهن‌ ما را به‌ خود مشغول‌ كرده‌ بود. نمی‌دانم‌ دقیقاً از كجا و چگونه‌ به‌یك‌باره‌ این‌ دو به‌ هم‌ پیوند خوردند و این‌ پیوند درنهایت‌ مبدّل‌ شد به‌ یك‌ اثر با فرم‌ هنر محیطی‌ ۲ .»
اثر محیطی‌ شیوه‌ای‌ از «هنر تركیبی‌» است‌ كه‌ طی‌ آن‌ هنرمند فضای‌ سه‌بُعدی‌ را كه‌ از پیش‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ است‌، خلق‌ می‌كند؛ به‌ نحوی‌ كه‌ بیننده‌ را در بر گیرد و وی‌ را در مجموعه‌ی‌ متنوعی‌ از انگیزش‌های‌ حسی‌ قرار دهد، مانند انگیزش‌ بصری‌، شنیداری‌، جنبشی‌، بساوایی‌ و گاه‌ بویایی‌. علاوه‌ بر این‌ها، هنر محیطی‌ بر ارتباط‌ میان‌ آدم‌ها و برخورد آنان‌ با واقعیت‌ اجتماعی‌ تأكید دارد و می‌كوشد تا با ازمیان‌برداشتن‌ مرز میان‌ هنر و زندگی‌، تعریفی‌ جدید از اثر هنری‌ (كه‌ در بسیاری‌ مواقع‌ همان‌ اشیا و عناصر پیرامون‌ انسان‌ است‌) به‌ بیننده‌ ارائه‌ كند. شكل‌گیری‌ كامل‌ اثر هنری‌ نیز به‌واسطه‌ی‌ حضور مخاطب‌ و تماشاگر میسّر می‌شود، چراكه‌ مخاطب‌ خود به‌ عنوان‌ قسمتی‌ از اثر در نظر گرفته‌ می‌شود. اثر محیطی‌ سرشماری‌ یا به‌ اعتقاد ندا رضوی‌پور ۳ ، «پروژه‌ی‌ محیطی» سرشماری‌ با انبوهی‌ از چهره‌نگاره‌های‌ آدم‌های‌ عادی‌ اجتماع‌ در چهارچوب‌ پنجره‌های‌ خالی‌ ساختمان‌ شماره‌ی‌ ۱۳ مجتمع‌ مسكونی‌ آتی‌ساز شكل‌ گرفت‌. این‌ پروژه‌ با استفاده‌ از ابعاد ساختمان‌ و اندازه‌های‌ بزرگ‌ تصاویر، كه‌ در آن‌ها چهره‌هایی‌ عاری‌ از هر گونه‌ حسی‌ خاص‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، توانست‌ تأثیرگذاری‌ نسبتاً موفقی‌ بر مخاطبان‌ خود داشته‌ باشد. این‌ تأثیر با یك‌ چالش‌ نیز همراه‌ بود: آیا این‌ بیننده‌ی‌ اثر بود كه‌ به‌ عنوان‌ یك‌ ناظر در حال‌ تماشای‌ یك‌ سوژه‌ بود و یا خود بیننده‌ به‌ عنوان‌ یك‌ سوژه‌ در مقابل‌ چندین‌ چشم‌ قرار داشت‌؟
از این‌ پروژه‌ به‌ عنوان‌ اولین‌ نمونه‌ی‌ هنر محیطی‌ در ایران‌ یاد شد.
شهاب‌ فتوحی‌: «بسیاری‌ از كارها و اشیاء پیرامون‌ ما می‌تواند هنر مدرن‌ یا یك‌ اثر محیطی‌ باشد، اما وجه‌ متمایزكننده‌ی‌ میان‌ این‌ اشیا با یك‌ اثر هنری‌، وقوف‌ شخص‌ خالق‌ آن‌ به‌ كاری‌ است‌ كه‌ انجام‌ داده‌ است‌. امكان‌ دارد یك‌ ساختمان‌ یا یك‌ شی‌ء خلق‌شده‌ در قرون‌ وسطا با تعاریف‌ امروزی‌ یك‌ اثر پُست‌مدرن‌ به‌ نظر بیاید، اما مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ در آن‌ زمان‌ شخصِ خالق‌ آن‌ با این‌ پیش‌زمینه‌ به‌ خلق‌ اثر مبادرت‌ نكرده‌ و بر این‌ جنبه‌ از اثرش‌ واقف‌ نبوده‌ است‌. علاوه‌ بر این‌، این‌ نمونه‌ی‌ یادشده‌ می‌تواند اولین‌ در ایران‌ از لحاظ‌ ابعاد باشد زیرا در هنر محیطی‌، ابعاد بی‌اهمیت‌ نیست‌ و جایگاهی‌ ویژه‌ دارد.» در این‌ میان‌ باید به‌ جایگاه‌ مخاطب‌ ایرانی‌ نیز به‌ عنوان‌ یكی‌ از عناصر كامل‌كننده‌ی‌ یك‌ اثر محیطی‌ توجه‌ كرد. با وجود جذابیتی‌ كه‌ این‌ اثر به‌خصوص‌ در شب‌ به‌واسطه‌ی‌ نورهای‌ استفاده‌شده‌ در آن‌ برای‌ بیننده‌ داشت‌، اما چنان‌كه‌ بایدوشاید ره‌گذران‌ متوجه‌ آن‌ نمی‌شدند و بدون‌ توجه‌ خاصی‌ به‌سادگی‌ از كنار آن‌ عبور می‌كردند. این‌ در حالی‌ است‌ كه‌ پیش‌ از اجرای‌ «سرشماری‌»، نگرانی‌هایی‌ از سوی‌ راهنمایی‌ورانندگی‌ مبنی‌ بر بروز تصادف‌ در مقابل‌ این‌ اثر مطرح‌ شده‌ بود.
شهاب‌ فتوحی‌: «ما انتظار توجه‌ بیش‌تری‌ از مردم‌ داشتیم‌، به‌خصوص‌ آن‌كه‌ تبلیغاتی‌ را هم‌ به‌ اَشكال‌ گوناگون‌ در محل‌ و سر چهارراه‌ انجام‌ داده‌ بودیم‌. البته‌ در حال‌ حاضر با گذشت‌ مدتی‌ از شكل‌گیری‌ آن‌ و آشنایی‌ بیش‌تر مردم‌، شرایط‌ تا حدّی‌ بهتر شده‌ است‌. در این‌ موارد، تبلیغات‌ گسترده‌ می‌تواند نقش‌ بسیار مهمی‌ داشته‌ باشد، اما من‌ علت‌ اصلی‌ را یك‌ دلیل‌ فرهنگی‌ می‌دانم‌: مردم‌ ما خیلی‌ عادت‌ ندارند به‌ اطرافشان‌ توجه‌ نشان‌ دهند؛ شاید هم‌ حوصله‌ی‌ این‌ كار را ندارند و یا شاید بسیار مشغول‌اند. یك‌ قسمت‌ از مشكل‌ هم‌ مسلماً نبودِ شناخت‌ نسبت‌ به‌ این‌ شیوه‌ی‌ هنری‌ است‌. ولی‌ به‌ هر حال‌، ما انتظار خیلی‌ زیادی‌ نداشتیم‌ و باز هم‌ به‌نسبت‌، خود را در این‌ مورد خوشبخت‌ می‌دانیم‌.»
ندا رضوی‌پور: «قسمت‌ بزرگی‌ از این‌ مشكل‌ را می‌توان‌ با تبلیغات‌ گسترده‌ رفع‌ كرد. نمی‌توان‌ تصور كرد كه‌ همه‌ی‌ آدم‌های‌ یك‌ شهر ـ آن‌ هم‌ شهری‌ به‌ وسعت‌ تهران‌ ـ امكان‌ بازدید از چنین‌ اثری‌ را داشته‌ باشند، اما با استفاده‌ از امكاناتی‌ مانند كارت‌پستال‌ و یا امكانات‌ جانبی‌ دیگر می‌توان‌ نسبت‌ به‌ چنین‌ رویدادهایی‌ شناخت‌ ایجاد كرد كه‌ این‌ خود می‌تواند گوشه‌ای‌ از تكامل‌ و نتایج‌ یك‌ اثر باشد.»
این‌ اعتقاد بسیاری‌ است‌ كه‌ به‌ هر حال‌ این‌ قبیل‌ شیوه‌ها به‌ علت‌ نشأت‌گرفتن‌ از فرهنگ‌ و شرایط‌ اجتماعی‌ متفاوت‌ از آن‌چه‌ در جامعه‌ی‌ ما جریان‌ دارد، هیچ‌گاه‌ نمی‌تواند جایگاهی‌ مناسب‌ را در اجتماع‌ ما بیابد و تمامی‌ این‌ تلاش‌ها را تنها تلاشی‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ یك‌ تقلید از آثار هنرمندان‌ غربی‌ می‌دانند.
ندا رضوی‌پور: «برای‌ من‌ مسئله‌ خیلی‌ ساده‌تر از این‌ها است‌. شكل‌گیری‌ این‌ كار در ابتدا تنها بر اساس‌ یك‌ ایده‌ بود كه‌ پس‌ از به‌اجرادرآمدن‌، قالب‌ یك‌ اثر محیطی‌ را به‌ خود گرفت‌. این‌ اثر نتیجه‌ی‌ روند حركتی‌ ما بوده‌ است‌ در اجتماع‌، محیط‌ كار و درس‌، تاریخ‌ و غیره‌ كه‌ همگی‌ در كنار هم‌ زمینه‌ساز شكل‌گیری‌ آن‌ شدند.شاید شكل‌گیری‌ آن‌ در ناخودآگاه‌ جامعه‌ بوده‌ است‌. درست‌ است‌ كه‌ هنر مفهومی‌ سال‌ها دیرتر از اروپا و آمریكا وارد ایران‌ شد، اما الآن‌ نیاز به‌ جریان‌داشتن‌ آن‌ در جامعه‌ خودنمایی‌ كرده‌ و به‌ كار گرفته‌ شده‌ است‌.از سوی‌ دیگر، ما این‌ شانس‌ را داشتیم‌ كه‌ نیازی‌ به‌ شروع‌ ماجرا از ابتدا نداشته‌ باشیم‌، چراكه‌ مراحل‌ ابتدایی‌ را آن‌ها پشت‌ سر گذاشته‌اند. انسان‌ها همواره‌ یك‌ روند طبیعی‌ را پشت‌سر می‌گذارند. همواره‌ با توجه‌ به‌ یك‌ چیز، به‌ فكر چگونه‌ بهتركردن‌ آن‌ می‌افتند و به‌ چگونگی‌ ارائه‌ی‌ متفاوت‌ آن‌ می‌اندیشند. شاید هم‌ خستگی‌ ناشی‌ از تكرار، زمینه‌ساز این‌ خلاقیت‌ها بشود. چرا ما باید خودمان‌ را استثنا بدانیم‌؟! علاوه‌ بر این‌ها، در حال‌ حاضر به‌ خاطر گسترش‌ ارتباطات‌ ما، كتاب‌ها و اطلاعاتی‌ در مورد اتفاقاتی‌ كه‌ در آن‌ سوی‌ دنیا در حال‌ شكل‌گیری‌ است‌ داریم‌ كه‌ می‌تواند راه‌گشای‌ ما باشند. همیشه‌ نباید انتظار یك‌ سیر تكاملی‌ كلاسیك‌ و شیوه‌ی‌ "استاد و شاگردی‌" را داشته‌ باشیم‌.»
در شرایطی‌ كه‌ یك‌ جامعه‌ آمادگی‌ پذیرش‌ پدیده‌ای‌ جدید را داشته‌ باشد و زمینه‌هایی‌ برای‌ آن‌ رویداد آماده‌ باشد، نباید مشكلی‌ در ارتباط‌ با مخاطب‌ و جذب‌ آن‌ وجود داشته‌ باشد. پس‌ با این‌ اوصاف‌ مشكل‌ فرهنگ‌ و نبود شناخت‌ از كجا نشأت‌ می‌گیرد؟ از سوی‌ دیگر، این‌ بحث‌ مطرح‌ می‌شود كه‌ روند كنونی‌ باعث‌ نشده‌ است‌ تا مخاطب‌ عام‌ جامعه‌ی‌ ما به‌ درك‌ هنری‌ برسد؛ یكی‌ از راه‌های‌ رسیدن‌ به‌ چنین‌ دركی‌ را گذر زمان‌ می‌دانند: گذر زمان‌ و مبدّل‌شدن‌ یك‌ حركت‌ از مُد به‌ جریان‌. بدون‌شك‌، افراد جامعه‌ با عناصر آشنا و ملموس‌تر با سهولت‌ بیش‌تری‌ ارتباط‌ برقرار می‌كنند و به‌ واقع‌ شاید بتوان‌ عدم‌برقراری‌ ارتباط‌ مناسب‌ مخاطبان‌ را در بیگانه‌بودن‌ با عناصر تشكیل‌دهنده‌ی‌ این‌ قبیل‌ آثار دانست‌.
شهاب‌ فتوحی‌: «مسئله‌ یادگرفتن‌ زبانِ ارتباط‌ با اثر هنری‌ است‌: زبان‌ جهانی‌. البته‌ نوع‌ و میزان‌ لذت‌ حاصل‌ از یك‌ اثر هنری‌ برای‌ هر مخاطب‌ می‌تواند كاملاً متفاوت‌ از دیگری‌ باشد.» بی‌شك‌ یكی‌ از اصلی‌ترین‌ زبان‌های‌ هنر معاصر را می‌توان‌ زبان‌ انتزاع‌ به‌ حساب‌ آورد و می‌توان‌ مسئله‌ را چنین‌ عنوان‌ كرد كه‌ مشكل‌ از عدم‌شناخت‌ این‌ زبان‌ از سوی‌ مخاطبان‌ ما شكل‌ می‌گیرد. ولی‌ در شرایطی‌ كه‌ اكثر عناصر تشكیل‌دهنده‌ی‌ هنرهای‌ بومی‌ ما عناصری‌ كاملاً انتزاعی‌ هستند، پس‌ چگونه‌ است‌ كه‌ ما از ناآشنایی‌ با این‌ زبان‌ صحبت‌ می‌كنیم‌؟ مسلماً عناصر و جزئیات‌ این‌ زبان‌ در هنر ما با هنر غرب‌ كاملاً متفاوت‌ است‌، اما در كلیات‌ بدون‌ شك‌ می‌توان‌ اشتراكاتی‌ را مشاهده‌ كرد: از فرم‌ كلّی‌ یك‌ مسجد گرفته‌ تا كاشی‌ها و نقوش‌ تزئینی‌؛ از تركیب‌بندی‌ یك‌ گلیم‌ تا رنگ‌ و نقش‌ و... شاید اگر در این‌ میان‌ از عناصری‌ بومی‌تر در آثارمان‌ بهره‌ بگیریم‌، به‌ ارتباط‌ بهتری‌ با مخاطب‌ دست‌ یابیم‌.ندا رضوی‌پور: «شاید ما همه‌ را فراموش‌ كرده‌ایم‌. شاید همه‌ چیز گم‌ شده‌ یا به‌ آن‌ پرداخته‌ نشده‌ است‌.»
شهاب‌ فتوحی‌: «ما به‌ عناصر موجود در هنرهای‌ خودمان‌ به‌ این‌ شكل‌ نگاه‌ نمی‌كنیم‌، زیرا برایمان‌ عادت‌ شده‌اند. بنابراین‌، نمی‌توانیم‌ راجع‌ به‌ انتزاع‌گرایی‌ گذشته‌ قضاوت‌ كنیم‌. به‌ نظر من‌ مسئله‌ عدم‌ شناخت‌ نسبت‌ به‌ گذشته‌ نیست‌. شاید اولین‌ باری‌ كه‌ این‌ عناصر بومی‌ در هنر ما شكل‌ گرفتند با یك‌ ایده‌ی‌ هنری‌ همراه‌ بودند؛ اما زمانی‌ كه‌ مثلاً وجود یك‌ گنبد و دو منار مبدّل‌ به‌ قالب‌ اصلی‌ مسجد می‌شود، دیگر تبدیل‌ به‌ یك‌ فرم‌ شناخته‌شده‌ و تكراری‌ می‌شود. پس‌ به‌ آن‌ انتزاع‌گرایی‌ هم‌ نمی‌توان‌ به‌ صورت‌ خیلی‌ جدّی‌ پرداخت‌.ضمن‌ آن‌كه‌ در آن‌ زمان‌ هم‌ خیلی‌ اتفاق‌ خاصی‌ رخ‌ نداده‌ است‌. نكته‌ی‌ بسیار مهم‌ این‌ است‌ كه‌ تعریفی‌ كه‌ از هنر داریم‌ بر مبنای‌ تعریفی‌ است‌ كه‌ غرب‌ به‌ ما ارائه‌ كرده‌ است‌. پس‌ این‌ مسئله‌ بسیار مهم‌ است‌ كه‌ مسجدی‌ كه‌ ما در حال‌ حاضر به‌ عنوان‌ یك‌ اثر هنری‌ به‌ آن‌ نگاه‌ می‌كنیم‌، با این‌ دید ساخته‌ نشده‌ است‌.یعنی‌ حتّی‌ معمار آن‌ مسجد نیز با این‌ پیش‌زمینه‌ كه‌ یك‌ هنرمند است‌ و در حال‌ خلق‌ یك‌ اثر هنری‌ است‌، كار نمی‌كرده‌ است‌. ضمن‌ این‌كه‌ من‌ فكر نمی‌كنم‌ ما به‌ غیر از معماری‌ ـ آن‌ هم‌ نه‌ به‌صورت‌ خیلی‌جدّی‌ ـ حرف‌ دیگری‌ حتّی‌ در آن‌ زمان‌ داشته‌ باشیم‌. در حال‌ حاضر هم‌ من‌ چیز فراموش‌شده‌ای‌ را در این‌ بین‌ نمی‌بینم‌. هنوز هم‌ به‌ یك‌ مسجد بیش‌تر با دید كاربردی‌ توجه‌ می‌شود تا دید هنری‌، ضمن‌ آن‌كه‌ در آن‌ هم‌ خلاقیت‌ زیادی‌ اتفاق‌ نیفتاده‌ است‌. فرم‌ كلّی‌اش‌ كه‌ همواره‌ ثابت‌ بوده‌ است‌؛ تنها تغییراتی‌ در تزئیناتش‌ رخ‌ داده‌ كه‌ هنگام‌ بررسی‌ آن‌ هم‌ به‌ چیز قابل‌توجهی‌ بر نمی‌خوریم‌. فكر می‌كنم‌ تمام‌ این‌ها تنها تلاشی‌ است‌ در جهت‌ آن‌كه‌ ما به‌ خودمان‌ بقبولانیم‌ كه‌ بخشی‌ از رخ‌دادهای‌ معماری‌ و هنر معاصر نتیجه‌ی‌ عملكرد ما است‌ كه‌ البته‌ این‌ جزئیات‌ اصلاً قابل‌مقایسه‌ با اتفاقات‌ و خلاقیت‌های‌ هنر و معماری‌ مدرن‌ نیست‌. بنابراین‌، به‌ نظرم‌ چیزی‌ وجود نداشته‌ است‌ كه‌ بخواهد از دست‌ برود. این‌كه‌ یك‌ مقدار از عناصر موجود در گذشته‌ با رئالیسم‌ تفاوت‌ داشته‌ است‌ زیاد جدی‌ نیست‌ و نمی‌توان‌ با دید انتزاع‌گرایی‌ به‌ آن‌ نگریست‌ و آن‌ها را به‌ عنوان‌ عناصر هنری‌ مطرح‌ كرد. تنها زمانی‌ كه‌ با تعاریف‌ هنر مدرن‌ به‌ آن‌ها می‌نگریم‌، می‌توانیم‌ به‌ بعضی‌ از قسمت‌های‌ آن‌ها را با دید مثلاً هنری‌ نگاه‌ كنیم‌، كه‌ به‌ واقع‌ این‌طور نیست‌. ضمن‌ این‌كه‌ حتّی‌ نسبت‌ به‌ همان‌ عناصر هم‌ دیدی‌ كاملاً كلیشه‌ای‌ در جامعه‌ وجود دارد.»
یكی‌ از اصلی‌ترین‌ دلایل‌ حركت‌ روبه‌رشد هنرمندان‌ غرب‌ احساس‌ نیاز آن‌ها به‌ تغییر روال‌ جاری‌ در جامعه‌ و اندیشه‌های‌ هنری‌ رایج‌ در آن‌ است‌. این‌ نیاز زمانی‌ شكل‌ می‌گیرد كه‌ هنرمند با شناخت‌ كاملی‌ از حال‌ و گذشته‌ به‌ بن‌بست‌هایی‌ پیرامون‌ ادامه‌ی‌ آن‌ مسیر بخورد. اما در شرایطی‌ كه‌ ما حتی‌ بر سر بسیاری‌ از مسائل‌ اولیه‌ مانند هنری‌ بودن‌ یا نبودن‌ هنرهای‌ بومی‌ خود دچار تردید هستیم‌، چگونه‌ باید انتظار پدیدآمدن‌ نیاز به‌ تغییر و نوآوری‌ را در جامعه‌ی‌ هنری‌ خود داشته‌ باشیم‌. بی‌شك‌ قسمت‌ اعظم‌ این‌ مشكل‌ از عدم‌شناخت‌ همان‌ عناصر بومی‌ شكل‌ می‌گیرد. هنگامی‌ كه‌ در جامعه‌ هنوز سطحی‌ترین‌ شناخت‌ نسبت‌ به‌ ساده‌ترین‌ نقوش‌ كه‌ بارها در زندگی‌ ما به‌ چشم‌ می‌خورند وجود ندارد، چگونه‌ باید امید به‌ تحولاتی‌ اساسی‌ در این‌ زمینه‌ داشت‌؟
ندا رضوی‌پور: «در روند حركت‌ هنری‌ ما نیز شاید اگر شرایط‌ آماده‌ بود، می‌توانست‌ چنین‌ اتفاقات‌ و پیشرفت‌هایی‌ حاصل‌ شود. از اصلی‌ترین‌ دلایل‌ پیشرفت‌ هنر غرب‌، علاوه‌ بر شناخت‌ آن‌ها، باید به‌ ارتباطات‌، تبلیغات‌ و ارزش‌ مادی‌ قائل‌شدن‌ برای‌ یك‌ اثر هنری‌ در میان‌ آن‌ها توجه‌ كرد. علاوه‌ بر این‌ها، عدم‌وجود نظریه‌پرداز در هنر ما عامل‌ دیگری‌ است‌ كه‌ از حركت‌ روبه‌رشد آن‌ جلوگیری‌ كرده‌ است‌. در غرب‌، دو حرفه‌ی‌ كاملاً مشخص‌ در هنر تعریف‌ می‌شود: هنرمند و نظریه‌پرداز. علاوه‌ بر این‌، خودسانسوری‌ نیز عاملی‌ دیگر است‌ كه‌ در این‌ مسیر بسیار مسئله‌ساز بوده‌ است‌. در افراد جامعه‌ی‌ ما ترسی‌ مبنی‌ بر به‌سرانجام‌نرسیدن‌ نهایی‌ در كار وجود دارد و این‌ خود تبدیل‌ به‌ عاملی‌ می‌شود برای‌ عدم‌پیگیری‌ كار و نرسیدن‌ به‌ نتیجه‌ی‌ مطلوب‌. به‌ هر روی‌، این‌ حركت‌ خود را یك‌ حركت‌ كاملاً به‌روز می‌داند؛ حركتی‌ نشأت‌گرفته‌ از اجتماع‌.»
یادداشت‌ها:
۱ـ متولد ۱۳۵۹ یزد؛ انصراف‌ از ادامه‌ی‌ تحصیل‌ در رشته‌ی‌ معماری‌ دانشگاه‌ علم‌ و صنعت‌ در ۱۳۷۹. آثارش‌: اثر اینستالیشن‌ ] كارگذاری‌ [ بدون‌ عنوان‌، موزه‌ی‌ هنرهای‌ معاصر، اولین‌ نمایشگاه‌ هنر مفهومی‌ ایران‌، ۱۳۸۰؛ اثر كارگزاری‌ به‌ نام‌ بعد از جنگ‌ ، موزه‌ی‌ هنرهای‌ معاصر تهران‌، نمایشگاه‌ هنر جدید، ۱۳۸۱.
۲ـ environment art
۳ـ متولد ۱۳۴۷ تهران‌؛ لیسانس‌ هنر از دانشكده‌ی‌ هنرهای‌ تجسمی‌ دانشگاه‌ پاریس‌ و فوق‌لیسانس‌ در رشته‌ی‌ فضاسازی‌ و طراحی‌ صحنه‌ از مدرسه‌ی‌ هنرهای‌ تزئینی‌ ENSAD در ۱۹۹۷. آثارش‌: ویدئو اینستالیشن‌ به‌ نام‌ مهاجرت‌ و جابه‌جایی‌، بازگشت‌ به‌ خانه‌ موزه‌ی‌ هنرهای‌ معاصر تهران‌، اولین‌ نمایشگاه‌ هنر مفهومی‌ (به‌ همراه‌ رامین‌ دهدشتیان‌)، ۱۳۸۰؛ ویدئو اینستالیشن‌ به‌ نام‌ زن‌ نشسته‌ ، موزه‌ی‌ هنرهای‌ معاصر تهران‌، نمایشگاه‌ هنر جدید، ۱۳۸۱.

پیمان‌ مباركی‌
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر