نگاهی به خوانش"ورنر هرتسوگ" و"داریوش مهرجویی" از نمایشنامه"ویتسک" نوشته "کارل گئورگ بوشنر"

گئورگ بوشنر (۱۸۳۷-۱۸۱۳)، نمایشنامه‌نویس آلمانی، در عمر کوتاهش تنها سه نمایشنامه و یک داستان نوشت. داستان"لنتس" در سال ۱۸۳۵، نمایشنامه‌"مرگ دانتون" در سال ۱۸۳۵، "لئونس و لنا" در سال ۱۸۳۶ و نمایشنامه‌ ناتمام"ویتسك" در اواخر سال ۱۸۳۶. از دو نمایشنامه ‌دیگر نیز یاد می‌شود که هیچ کدام به دست ما نرسیده‌اند.
بوشنر با همین آثار اندک به یکی از تأثیرگذارترین نویسندگان تاریخ ادبیات نمایشی جهان تبدیل شد. البته او هیچ گاه نتوانست تأثیر فراوان آثارش را به چشم ببیند. اول به دلیل این که در ۲۳ سالگی به بیماری حصبه درگذشت و دوم این که تا سال‌های سال مهم‌ترین و تأثیرگذارترین نمایشنامه‌اش، ویتسك، چاپ و خوانده نشد. ویتسك نمایشنامه‌ای ناتمام است که بوشنر فرصت تکمیل آن را نیافت و این از شوخی‌های تاریخ است که اگر بوشنر فرصت می‌یافت و نمایشنامه‌اش را کامل می‌کرد، شاید ویتسك اهمیت کنونی خود را به عنوان نمونه‌ای زودرس و پیش هنگام از تئاتر مدرن قرن بیستم، پیدا نمی‌کرد.
ویتسك در سال ۱۸۷۹ یعنی ۴۳ سال پس از نوشته شدن، به صورت دست نوشته‌های پراکنده و پوسیده کشف شد. اولین ویراستار آن، متن رنگ و رو رفته را با مواد شیمیایی قابل خواندن کرد. نمایشنامه شامل ۲۷ صحنه ‌شماره نخورده و درهم بود وتقریباً به همین تعداد قطعات پراکنده نیز وجود داشتند. اولین ویراستار به تشخیص خود به ترتیبی خاص صحنه‌ها را کنار هم چید و نمایشنامه را منتشر کرد. پس از آن ویراستاران و کارگردانان مختلف با نگاه‌های مختلف صحنه‌ها را از دید خود کنار هم چیدند. اپیزودهایی بدون ارتباطِ منطقیِ محکم نمایشنامه و نیز فضای گسسته و اکسپرسیونیستی آن، دست هر خواننده، کارگردان و یا مخاطبی را در دوباره چینی صحنه‌ها باز می‌گذارند. چنان که پس از اولین اجرا در سال ۱۹۲۵ کارگردانان مختلف به شیوه‌های بسیار متفاوتی آن را اجرا کرده‌اند.
سرنوشت منحصر به فرد نمایشنامه به گونه‌ای رقم خورد که شاید هیچ گاه مقصد اصلی نویسنده در این نمایشنامه کشف نشود. شاید اگر بوشنر فرصت می‌کرد تا دست نوشته‌های خود را تبدیل به نمایشنامه ‌مورد نظرش کند، اکنون ما با نمایشنامه‌ای منطقی‌تر و بیشتر مطابق با اصول پذیرفته شده طرف بودیم که در این صورت ویتسك احتمالاً تبدیل به اثری بی بدیل و یگانه در تاریخ ادبیات نمایشی نمی‌شد.
قصد ما در این نوشته بررسی دو اقتباس متفاوت از این نمایشنامه در قالب دو اثر سینمایی است. اول فیلم ویتسك ساخته ‌کارگردانِ مشهور آلمانی ورنر هرتسوگ که در سال ۱۹۷۹ ساخته شده و دیگری فیلم "پستچی" ساخته ‌داریوش مهرجویی که در سال ۱۳۵۱ از روی این نمایشنامه ساخته شده است.
در ابتدا تحلیلی کلی از اصل نمایشنامه و شرایط نوشته شدن آن به دست خواهیم داد و پس از آن در دو بخش به بررسی فیلم‌های مورد نظر خواهیم پرداخت.
● ویتسك نوشته ‌بوشنر
گئورگ بوشنر نمایشنامه‌نویسی تمام وقت نبود. او از ۲۰ سالگی که وارد دانشگاه پزشکی شد تا ۲۳ سالگی که فوت کرد، به چندین کار مشغول بود. اول در رشته‌ اصلیش یعنی پزشکی که فعالیت‌ها و تحقیقاتش او را به عنوان یکی از نوابغ و پیشگامان در زمینه‌ سیستم عصبی مبدل کرد. رساله ‌او در باب دستگاه عصبی ماهی باعث شد تا دانشگاه زوریخ به او دکترا اعطا کند و او را برای تدریس دعوت کند. مشغله ‌دیگر او فعالیت‌های سیاسی بود که قبل از دانشگاه شروع کرد و تا پایان عمر ادامه داد. فعالیت سیاسی، او را که در یکی از خفقان‌آورترین دوران تاریخ آلمان زندگی می‌کرد، آواره و دربه در کرد. تنها چند ماه به پایان عمرش بود که با تدریس در دانشگاه زوریخ در زندگی به ثباتی نسبی رسیده بود‌ و مشغله ‌دیگر او نویسندگی بود.
نمی‌توان وجوه مختلف کار و زندگی بوشنر را جداگانه بررسی کرد؛ زیرا هر سه زمینه ‌زندگی و کار او بر هم مؤثر بودند و هیچ کدام بدون دیگری قابل بررسی نیستند. حتی شرایط خانوادگی او نیز تأثیر فراوانی بر کار او گذاشت. پدر او پزشک بود و برادران و خواهران او نیز هرکدام در سیاست، پزشکی و نویسندگی فعالیت می‌کردند. تمام این‌ها در کنار هم، به اضافه ‌تلاش خستگی ناپذیر و نبوغ او، ‌ شخصیتی چند بعدی و پیچیده از او ساختند.
در میان آثار بوشنر تنها لئونس و لنا است که تخیلی است، بقیه ‌آثار او براساس واقعیت نوشته شده‌اند. مرگ دانتون‌(براساس زندگی و مرگ ژرژ دانتون یکی از رهبران انقلاب کبیر فرانسه)، لنتس، (براساس یادداشت‌های روز‌انه ‌پاستور برلین، که ‌‌از رفتارهای غیرعادی یاکوب میخاییل راینهولد لنتس، یکی از شاعران جنبش طوفان و تلاطم، طی اقامتش در کشیش نشین والدباخ، شرح دقیقی ارائه می‌دهد)، حتی نمایشنامه ‌گم شده ‌او به نام"پیترو آرنتیو" براساس زندگی نویسنده ‌مشهور ایتالیایی در اواخر دوران رنسانس است. ویتسك نیز نمایشنامه‌ای مبتنی بر واقعیت است. با این حال هیچ کدام از آثار او به رغم جنبه‌ مستندشان وقایع نگارانه و یا حتی به معنی متداول، رآلیستی نیستند. ‌
پدر بوشنر مدتی طولانی عضو هیأت تحریریه‌ نشریه پزشکی محلی در دارمشتات بود. احتمالاً بوشنر برای اولین بار ماجرای سه قاتل به نام‌های: دانیل اشمولینگ، یوهان دایس و یوهان کریستین ویتسك را در این مجله خوانده و دنبال کرده بود؛ زیرا ماجرای این قتل‌ها و محاکمه ‌قاتلان، به خصوص ویتسك، از جنجالی‌ترین اتفاقات آن زمان بود. هر سه این مردان، زنان زندگی‌شان را کشته بودند. بحث داغ در این زمان، سلامت روانی مجرم و مسؤولیت قانونی و اخلاقی او دربرابر اعمالش بود. در نهایت ویتسك به اعدام محکوم شد و در ۱۷ اوت ۱۸۲۴ حکم اجرا شد. دو قاتل دیگر به زندان‌های طولانی مدت محکوم شدند. در طول محاکمه و بحثی که درباره‌ این ماجرا در جامعه درگرفته بود، زندگی و گذشته ‌یوهان ویتسك مورد بررسی قرار گرفت. ۱۳ سال پس از این ماجرا بوشنر تصمیم گرفت نمایشنامه‌ای بر این اساس بنویسد.
درواقع بوشنر زمینه‌ای خوب برای طرح بعضی از پرسش‌های اساسی که در ذهن داشت و در آثار گذشته‌اش به آن‌ها اشاره کرده بود، یافت‌: دانتون: «این چیست در درون ما که بدی می‌کند، دروغ می‌گوید، دزدی می‌کند و می‌کشد؟»
اما دیدگاه نمایشنامه به رغم فضای غیر متعارف آن به بررسی فلسفی و روان شناختی محدود نمی‌شود. بوشنر در جاهای مختلف نمایشنامه سعی کرده است تا ماجرا را از پس زمینه‌ اجتماعی، تاریخی و حتی اقتصادی آن جدا نکند. در واقع او بیشتر از آن که درگیر نمایش یک تراژدی باشد،‌ درگیر چرایی و چگونگی آن است. به همین دلیل بسیاری از واقعیت‌های زندگی ویتسك واقعی در نمایشنامه دیده می‌شوند. مانند صداهایی که ویتسك در نمایشنامه از دیوار می‌شنود و یا کلمات:‌«بازهم! بازهم!» که ویتسك واقعی شبی آن‌ها را شنیده است. با همه ‌این‌ها ویتسكِ بوشنر یک نمایشنامه ‌رآلیستی نیست؛ چیزهایی که بوشنر به واقعیت افزوده است بسیار بیش از آن است که بگوییم او یک داستان واقعی را تبدیل به نمایشنامه کرده است.
چند عامل نمایشنامه را از بازسازی واقعیت دور کرده‌اند.
اول نبود خط داستانی است. در واقع نبود خط داستانی منظم و منطقی یکی از عواملی است که نمایشنامه را به اثری عجیب و غیرمنتظره با توجه به زمان نوشته شدنش تبدیل کرده است. همین جاست که می‌گوییم شاید اگر بوشنر زنده بود و قصد تکمیل و چاپ نمایشنامه را داشت، ویتسك تبدیل به اثری متداول‌تر و منطقی تر نسبت به زمان خودش می‌شد. ساختار اپیزودیک به این صورتِ گسسته تا قبل از آن سابقه‌ای در ادبیات نمایشی نداشت. و پس از آن نیز سال‌ها بعد در قرن بیستم، برتولد برشت (از کسانی که بسیار تحت تأثیر بوشنر بود) آن را به کار گرفت. همین ویژگی در نمایشنامه است که به کارگردانان و مخاطبان اجازه می‌دهد بدون این که به سیر داستانی یا آن چه طرح داستانی نامیده می‌شود، ضربه‌ای وارد شود، اپیزودها را جابه‌جا کنند. ویتسك خود، منطق ویژه‌ای برای خود بنا می‌نهد و به طور کامل و ناگهانی از منطق ارسطویی که تا آن زمان بر ذهن‌ها حاکم بود، جدا می‌شود. این ویژگی به رغم این که شاید تا حدی اتفاقی در ویتسك پیش آمده، اما از مهم‌ترین ویژگی‌های مدرن و اثرگذار نمایشنامه است.
ویژگی دیگر، زبان نمایشنامه است که کاملاً آگاهانه و شجاعانه توسط نویسنده به کار رفته است.
دیالوگ‌نویسی در نمایشنامه‌های جِدی تا قبل از ویتسك، دارای زبانی فاخر و ادبی بود. البته قهرمانانِ نمایشنامه‌ها نیز از طبقات بالای جامعه بودند. اما بوشنر برای اولین بار مردم فرودست را وارد دنیای فاخر و اشرافی تراژدی کرد. طبیعتاً زبان این مردم نیز نمی‌توانست زبانی فاخر و ادبی باشد. زبان گسسته، جملات ناقص، تکرار کلمات، لکنت زبان، کلمات عادی و روزمره، ... از مشخصات این نوع زبان جدید نمایشی هستند.
با این زبان، بوشنر به یکی از اهدافش دست یافته است: دستیابی به درون ذهن آشفته‌ انسان‌های فرودست جامعه که چندان قدرت و اعتماد به نفس کافی برای بیان خود ندارند. زبان ویژه‌ای که او برای آدم‌های نمایشش برگزیده به خوبی نشان دهنده ‌ذهن و زندگی آشفته و درهم آن‌هاست. به این دیالوگ توجه کنید: «ویتسك: ببینید آقای دکتر، هرکس شخصیت خودش رو داره، جور خاصی ساخته شده، ولی طبیعت یه چیز دیگه می‌گه، ببینید، با طبیعت، یعنی این که، چه جوری بگم، مثلاً...» (ویتسك، ص ۲۳، ترجمه: ناصر حسینی مهر)
اما همه ‌این‌ها برای بیان شخصیت ویتسك کافی نیستند. هدف بوشنر چیز دیگری است. از مهم‌ترین چیزهایی که بوشنر به نمایشنامه اضافه کرده‌، پس زمینه‌ اجتماعی است. برای این کار شخصیت‌های زیادی را وارد نمایش کرده است. نمایشنامه‌ای که به نظر درباره ‌یک انسان تنها است در حدود ۱۷ شخصیت دارد که تقریباً تمام آن‌ها بیش از آن که برای پیشبرد داستان باشند، برای ساخته شدن پس زمینه‌ اجتماعی نمایش استفاده می‌شوند.
یکی از نوآوری‌های بوشنر که بعدها بسیار در نمایشنامه‌نویسی مدرن مورد استفاده قرار گرفت، بی نام بودن اکثر شخصیت‌هاست. از ۱۷ شخصیت تنها ۶ شخصیت اسم دارند که ۲ نفر آن‌ها، کته و کارلِ دیوانه، به دلیل شهرتشان بین مردم به نام خوانده می‌شوند. کته یک روسپی است و کارل نیز یک دیوانه است. شخصیت‌های مهم دور و بر ویتسك تنها به شغل یا طبقه‌ اجتماعی‌شان نامیده می شوند: دکتر، سروان، سردسته‌ طبل نوازان و... این شخصیت‌ها اهمیت‌شان در طبقه ‌اجتماعی یا شغلشان خلاصه می‌شود. دکتر، ویتسك را به عنوان یک مورد آزمایشگاهی اجیر کرده و از او استفاده می‌کند. سروان نیز از او به عنوان یک نوکر، بهره‌کشی می‌کند. تمام شخصیت‌ها، حتی یهودی‌ای که ویتسك از او چاقو می‌خرد، فضای اجتماعی مورد نظر بوشنر را می‌سازند. گویی همه‌ آن‌ها در سوق دادن ویتسك به سمت جنایت نقش دارند.
اما با همه‌ این‌ها نگاه اجتماعی بوشنر به همین حد محدود نمی‌شود. او در زمانی که در ۱۸۳۳ وارد دانشگاه"گی سن" شد با گروه رادیکال وایدیگ‌(یک کشیش لوتری) آشنا شد و با او انجمن حقوق بشر را راه‌اندازی کرد. یک سال بعد او جزوه ‌مهمی را تحت عنوان‌"پیک هسن" منتشر کرد که در آن به بررسی مسائل اقتصادی و رنج توده‌های دهقانی پرداخت. همین جزوه موجب بازداشت او شد. در این جزوه او بسیاری از مباحثی را که مارکس و انگلس ۱۴ سال بعد در مانیفست کمونیسم به صورت مشروح منتشر کردند، مطرح نمود. او در این جزوه به تضاد طبقاتی و استثمار طبقات پایین‌(پرولتر) پرداخت.
با این پیش زمینه، شخصیت ویتسك در نمایشنامه چیزی فراتر از یک قاتل است که شرایط اجتماعی او را به سمت جنایت سوق داده است. او نماینده‌ تضاد طبقاتی در شرایط خاص تاریخی است که بوشنر در آن زندگی می‌کرد.
▪ به این دیالوگ‌ها توجه کنید:
ـ «ویتسك: ما مردم فقیرـ ببینید جناب سروان: پول، پول! اونی که پول نداره، توی این دنیا اخلاق به چه دردش می‌خوره؟ ما یه مشت گوشت و خونیم. امثال ما فقط گرفتار درد و مصیبتیم، چه توی این دنیا، چه توی اون دنیا....
ـ سروان: ویتسك تقوا نداری، تو یه آدم بی‌تقوا هستی،..... ویتسك، تقوا! تقوا!....
ـ ویتسك: بله جناب سروان، تقوا، ولی هنوز گیرم نیومده. ببینید، ما مردم عامی تقوامون کجا بوده؟ طبیعت این جوری می‌خواد. ولی اگه من یه ارباب بودم با یه کلاه و یه ساعت و یه دست کت و شلوار انگلیسی و یه نطق قشنگ و جذاب، اون موقع می‌تونستم آدم باتقوایی باشم.» (همان، ص ۱۳)به این بحث باید درونمایه‌ مهم‌تری را افزود که از تم‌های اصلی ویتسك است: از خودبیگانگی. مبحث ازخود بیگانگی‌ طبقات پائین در شرایط زندگی مدرن از مباحث کلیدی مارکسیسم است که سال‌ها پیش از آن که مارکس و انگلس به آن بپردازند، در نمایشنامه‌ بوشنر آمده است. ویتسك در طول نمایشنامه دچار نوعی جنون و مسخ می‌شود و از خودِ انسانیش تهی می‌گردد و این شرایط خاص تاریخی اجتماعی است که او و امثال او را از انسانیت خالی می‌کند.
بنابراین به رغم این که فضا و ساختار نمایشنامه اکسپرسیونیستی، گاهی کمی انتزاعی، بدون منطق رآلیستی، پر از گسستگی و سکوت، بدون خط داستانی و اوج و فرود پررنگ است، می‌شود گفت بوشنر نمایشنامه‌ای معاصر زمانِ خود و بسیار واقعی و قابل لمس برای مردم زمان خود نوشته است. این به آن معنا نیست که او اثری تاریخ مصرف دار نوشته است. مسأله‌ او در این نمایشنامه فراتر از زمان است: گناه و جنایت و مسؤولیت جامعه و تاریخ در برابر فرد جنایتکار. سبک منحصر به فرد و بسیار مدرن او در این نمایشنامه نیز بر تأثیرگذاری اثر افزوده است. این جمله از ویلهلم امریخ بیانگر اهمیت او در تاریخ ادبیات نمایشی است:«آثار گئورگ بوشنر به طور فشرده تمام عناصر بیانی اساسی ادبیات مدرن قرن ما را دربرمی‌گیرند.» ( لئونس و لنا، ترجمه ‌پرویز جاهد، ص۹۳)
● ویتسك ساخته ‌ورنر هرتسوگ
ورنر هرتسوگ فیلم ویتسك را در سال ۱۹۷۹ از روی نمایشنامه ‌بوشنر ساخت. در این فیلم کلاوس کینسکی بازیگر مورد علاقه و ثابت هرتسوگ در نفش ویتسك بازی فوق العاده‌ای ارائه داده است. او تلاش زیادی برای تجسم شخصیتی پیچیده و گنگ مانند ویتسك بوشنر انجاد داده است.
هرتسوگ نیز تلاش زیادی برای وفاداری به متن اصلی انجام داده است. مقایسه با متن نشان می‌دهد که او تنها در چند صحنه دیالوگ‌ها را خلاصه کرده است. عمده‌ترین تغییر او حذف شخصیت نه چندان مهم کارل دیوانه است. در بقیه ‌موارد او وفادارانه متن را به تصویر کشیده است. اما این تمام ماجرا نیست.
به نظر نگارنده از آن جا که متن ویتسك متنی از نظر دراماتیک ناقص و پر از جاهای خالی است و همان طور که گفته شد، دست ویراستاران و کارگردانان مختلف را در بازخوانی و دوباره چیدن صحنه‌ها و جزئیات باز می‌گذارد، اصولاً اقتباس وفادارانه از آن غیرممکن می‌نماید. درواقع هر نوع تلاش برای تجسم بخشیدن و به تصویر کشیدن ویتسك با نوعی تناقض همراه است. اول این که نمایشنامه‌ای با این ساختار و پایان نسبتاً باز در مقابل هر نوع برداشت و تفسیر قطعی و نهایی مقاومت می‌کند.
البته این بحث را می‌توان به طور کلی در مورد مبحث اقتباس مطرح کرد، اما ویتسك مورد ویژه‌ای است که در آن نمایشنامه به خاطر شرایط خاص نوشته شدن و انتشارش، در برابر هر نوع قطعیت مقاومت می‌کند. (این به معنای درون مایه‌ نسبی گرایانه در نمایشنامه نیست که کاملاً با این نمایشنامه بیگانه است) ویتسك در دست یک کارگردان همچون ماده‌ای خام بسیار انعطاف پذیر می‌نماید که دست او را در تغییرات بسیار باز می‌گذارد. (نمونه ‌آن اجرای اینگمار برگمان است که صحنه‌ نمایش را تبدیل به میدان جنگ کرد و نقش ویتسك را یک جوان لاغراندام با تیپ روشنفکرانه بازی کرد).
در کنار همه ‌این‌ها باید درنظر گرفت که آن چه از ویتسك در اختیار ماست، نه متن اصلی نوشته شده به وسیله ‌بوشنر که روایت‌های مختلف ویراستاران مختلف است. بنابراین نزدیک شدن به ویتسك و اجرای وفادارانه از آن در ذات خود نوعی تناقض به همراه دارد. زیرا به طورکلی چیزی به عنوان‌«نسخه‌ اصلی نمایشنامه» وجود خارجی ندارد. بنابراین نقش کارگردانان در تجسم ویتسك درست مانند ویراستارانی است که ویتسك را با روایات مختلف عرضه کرده‌اند.
با همه‌ این‌ها تلاش عمده ‌هرتسوگ تجسم سینمایی و به تصویر کشیدن وفادارانه نمایشنامه‌ای است که در اختیار ماست. او حتی در انتخاب فضا و لوکشین نیز سعی می‌کند به متن اصلی و به زمان تاریخی نمایشنامه‌(اوایل قرن نوزدهم) وفادار باشد. اما این وفاداری تبعاتی را به همراه دارد که قابل بررسی هستند.
به طور طبیعی وقتی اثری از نوشتار به تصویر درمی‌آید، بخش زیادی از جنبه‌ تجسمی خود را(که هر مخاطبی برای خود جداگانه می‌سازد) از دست می‌دهد و مخاطبان، اثر را در تجسمی خاص و در واقع از دریچه ‌تخیل یک نفر خاص‌(کارگردان) می‌بینند. هرتسوگ فضا و معماری اثرش را بسیار شبیه آن چه فکر می کرده که در زمان تاریخی اثر بوده است، می‌سازد. اما ما به هیچ وجه با یک فضای رآلیستی و تاریخی مواجه نیستیم. هرتسوگ در عین این که با استفاده از معماری، صحنه و لباس سعی کرده است فضایی تاریخی را بسازد، با ترفندهایی فضای شهر را به سمت انتزاع و فضایی ذهنی پیش برده است. شهری که در فیلم دیده می‌شود، یک شهر قرن نوزدهمی است، اما دقت کنید به فضای خالی و خلاء زندگی در این شهر. در شلوغ ترین صحنه (صحنه‌ بازار مکاره) نیز نمی‌توان گفت که کارگردان یک فضای رآلیستی را ساخته است. برای اثبات این موضوع به بازی استیلیزه و سکوت‌های فراوان توجه کنید. مثلاً در صحنه‌ای که ماری از کنار ویتسك بلند می‌شود و پیش طبل‌نوازان می‌رود، به طرز حرکت ماری، واکنش مردم و سکوت سنگین فضا دقت کنید که صحنه را کاملاً از یک فضای رآلیستی دور می‌کند.
نحوه ‌تدوین و ریتم خشک و تند صحنه‌ها کاملاً ما را به یاد ساختار اپیزودیک و قطعه قطعه ‌نمایشنامه می‌اندازد. این ترفند نیز اثر را از یک اثر رآلیستی تاریخی دور می‌کند. هرتسوگ در عین این که یک لوکیشن تاریخی به مخاطب نشان می‌دهد او را از فضای تاریخی دور می‌کند. ویتسك یک سرباز است، اما هیچ اشاره‌ای یا جزئیاتی از زندگی سربازی او، محل خدمتش، غیر از آن چه در نمایشنامه آمده، در فیلم دیده نمی‌شود. چهره‌ خشن و بدوی و نحوه ‌بازی کلاوس کینسکی نیز او را همچون نمادی فرا زمانی از رنج کشیدگان تصویر می‌کند. هرتسوگ در لایه‌های عمیق‌تر فیلمش نیز سعی کرده است به اصل اثر وفادار باشد. اما تبعاتی که به آن‌ها اشاره شد از جایی خارج از اختیار کارگردان وارد اثر می‌شوند.
فیلم در سال ۱۹۷۹ و برای مخاطبانی ساخته شده که درکی تاریخی و تا حدی فانتزی از زندگی در قرن نوزدهم دارند.
این مسأله به فیلم فضایی تاریخی ـ داستانی داده است که در اغلب فیلم‌های تاریخی، ناخودآگاه، مخاطب در ذهن خود می‌سازد. قبلاً اشاره شد که ویتسك بوشنر با وجود این که براساس یک واقعه ‌تاریخی است، اما یک اثر تاریخ نگارانه نیست و به کلی از اعدام ویتسك به عنوان یک واقعه ‌تاریخی فاصله می‌گیرد و آن را تبدیل به داستانی ازلی ـ ابدی می‌کند. اما با همه ‌ این‌ها نمایشنامه برای مخاطبان قرن نوزدهمی نمایشنامه‌ای معاصر و از نظر تاریخی قابل درک بود و حتی می‌شود حدس زد که برای کسانی که واقعه ‌اعدام ویتسك را دیده و یا به یاد می‌آوردند، نمایشنامه اثری کاملاً محسوس و نزدیک و قابل لمس بوده است. البته همه‌ این‌ها در صورتی بود که ویتسك در زمان خودش چاپ و خوانده می‌شد.
اما وقتی کارگردانی ۱۴۰ سال بعد از نمایشنامه می‌خواهد اقتباسی وفادارانه از آن را بسازد، دچار این تناقض می‌شود که آیا او می‌تواند فضای تاریخی و قابل لمس نمایشنامه برای مخاطبان هم‌عصرش را برای مخاطبان امروزی نیز قابل لمس و نزدیک کند؟ یا ناچار در فانتزی و نوستالژی فضای تاریخی گرفتار می‌شود؟
با تمام تلاش هرتسوگ برای دور کردن مخاطبان از فضای رآلیستی و بخشیدن وجوه فراتاریخی و تعمیم‌پذیر به شخصیت و داستان، به نظر می‌رسد صرف انتخاب لوکشین تاریخی او را به سمت آن چه گفتیم پیش می‌برد؛ یعنی دور شدن و فاصله گرفتن مخاطب معاصر از شخصیت و داستان. البته این تناقض به نظر غیرقابل حل می‌آید و نباید آن را ضعف یا کمبود فیلم دانست.
نکته‌ آخر در مورد فیلم، شباهت و ارتباط آن با فضاها، داستان‌ها و مشخصات فیلم‌های دیگر هرتسوگ است. به طور کلی اگر بخواهیم هرتسوگ را در سینما یک مؤلف بدانیم، فضای انتزاعی ـ تاریخی، ‌شخصیت‌های مرموز، درونگرا، پیچیده و گاه نمادین به اضافه ‌طراحی خاص فضا، صحنه و میزانس‌هایی مانند فیلم ویتسك از مشخصات اوست برای درک بهتر، ویتسك را با فیلم آگویره، خشم خدا (۱۹۷۲) مقایسه کنید.
با همه ‌‌این‌ها به نظر نگارنده فیلم هرتسوگ، فیلمی موفق و دیدنی است. تلاش تحسین برانگیز هرتسوگ برای تجسم ویتسك برای مخاطبانی که سعی می‌کنند با خواندن نمایشنامه‌ای که پر از فضاهای خالی و گاهی گنگ و انتزاعی است، دنیای اثر را در ذهن خود بیافرینند، واقعاً هیجان انگیز و جذاب است. مخاطبانی که وقتی نمایشنامه را می‌خوانند، احتمالاً به این فکر می‌کنند که یک کارگردان چطور خواهد توانست این فضا و شخصیت غیرعادی و عجیب را تجسم بخشد.
● پستچی ساخته‌ داریوش مهرجویی
اگر ویتسك هرتسوگ نمونه‌ای از اقتباس وفادارانه است، پستچی مهرجویی نمونه‌ای کاملاً متفاوت از اقتباس است. تلاش او درست در جهت مخالف هرتسوگ است. مهرجویی شخصیت‌ها و فضا را به ایران آورده است و سعی کرده است تا درونمایه ‌آن را با فضای ایران، به عنوان کشوری در حال گذار از دنیای سنتی به مدرن، تطبیق دهد که البته این چندان هم دور از شرایط تاریخیِ زمانِ نوشته شدن نمایشنامه نیست.برای این تطبیق، مهرجویی دست به تغییرات گسترده‌ای در نمایشنامه زده که از حد تغییر دادن نام‌ها و مکان‌ها می‌گذرد.
▪ داستان را یک بار مرور می‌کنیم:
آقا تقی، پستچیِ یک شهر‌(یا روستای) دورافتاده است. او هر روز، نامه‌هایش را به همراه مقداری پول، پنهانی به دوستش می‌دهد تا دوستش کار او را انجام دهد و خودش برای نوکری به خانه ‌یک ارباب زمین‌دار پیر می‌رود. آقا تقی به بانک بدهکار است و از دست نماینده ‌بانک فراری است. او در روابط زناشویی نیز ناموفق است. آقا تقی عقیم است و توانایی ایجاد روابط زناشویی را نیز ندارد. تقی برای درمان خود هرروز، نزد تنها دکتر آن جا(که یک دامپزشک است) می رود. دکتر با داروها و رژیم‌های عجیب سعی در درمان او دارد.
روزی برادرزاده ‌ارباب همراه با یک زن فرنگی از خارج می‌رسند. ارباب، تقی و زنش را فرامی‌خواند تا از آن‌ها پذیرایی کنند. در حین پذیرایی زن تقی چشم برادرزاده را می‌گیرد.
برادرزاده، ارباب را(که مریض است) راضی می‌کند تمام زمین‌ها و املاک را خراب کنند و یک امپراتوری پرورش خوک به راه بیندازند. روزی ارباب و برادرزاده اش درحال بازدید از زمین‌ها هستند که باران می‌گیرد. آن‌ها سر از خانه‌ آقا تقی درمی‌آورند. ‌‌در مهمانیِ بزرگی که ارباب برگزار می‌کند، زنِ آقا تقی به خواسته‌های برادرزاده تن می‌دهد و آقا تقی این صحنه را می‌بیند. تقی گام به گام روبه جنون می‌رود. او به جنگل پناه می‌برد. دوستش به دنبال او می‌آید و او را بالای درخت پیدا می‌کند. به زنش خبر می‌دهد. زن به دنبال تقی به جنگل می‌آید. در یک تعقیب و گریز، تقی سرانجام زنش را با چاقو می‌کشد. همان زمان دوستش می‌رسد، مردم خبر می‌شوند و پلیس تقی را دستگیر می‌کند.
اولین چیزی که در این داستان خودنمایی می‌کند، خط داستانی کامل و منطقی آن است. داستان یک سیر و اوج و فرود مشخص دارد. از ساختار قطعه قطعه و گسسته‌ نمایشنامه در این جا خبری نیست. حتی ریتم تند و خشک فیلم هرتسوگ، که از نمایشنامه گرفته شده بود، در این جا وجود ندارد. حتی شاید بشود گفت ریتم فیلم کمی کند و ملال‌آور است. با این حال مهرجویی بسیاری از جزئیات نمایشنامه را در فضای جدید بازسازی کرده است. حتی شخصیت‌ها به نوعی معادل نمایشنامه هستند: ارباب به جای سروان، دکتر که عیناً در فیلم آمده است، دوست تقی به جای آندرس، برادرزاده به جای سردسته‌ طبل نوازان. در جزئیات دیگر نیز این شباهتها دیده می‌شوند: رابطه ‌تقی با دکتر دامپزشک به نوعی شبیه رابطه‌ ویتسك با دکتر است، همچنین رابطه‌ سروان با دکتر، یا رابطه ‌تقی و دوستش شبیه رابطه ‌ویتسك و آندرس است.
اما همه‌ این‌ها وارد فضایی داستان پردازانه شده‌اند. حتی در بعضی دیالوگها شباهت‌هایی دیده می‌شوند؛ مثلاً جایی در نمایشنامه دکتر به سروان می‌گوید که به زودی سکته‌ مغزی خواهد کرد و اگر نمیرد، نصف بدنش فلج خواهد شد. عین همین صحنه در فیلم بین ارباب و دکتر دامپزشک وجود دارد. حتی نوع شخصیت‌پردازی‌ها، با همه ‌جزئیاتی که در فیلم اضافه شده‌اند، تقریباً گرته‌برداری از روی نمایشنامه است. با این همه مهرجویی در پستچی دست به کاری زده است که روح و ویژگی اصلی نمایشنامه را از بین برده است: درلایه ‌ظاهری او یک داستان جنایی ـ عاشقانه‌ مفصل با جزئیات و اوج و فرود کامل برای ما تعریف می‌کند. همین باعث شده است تا آن چه ویتسك را برای ما نمایشنامه‌ای ویژه در تاریخ ادبیات نمایشی می‌کند به کلی در فیلم غایب باشد. مهرجویی برخلاف هرتسوگ سعی کرده است تا تمام جاهای خالی نمایشنامه را تکمیل کند.
بنابراین ساختار اپیزودیک و گسسته، فضای اکسپرسیونیستی و گاه گنگ، ریتم تند و خشن و از همه مهم‌تر ایجاز و فضاهای خالیِ زیاد نمایشنامه کاملاً در فیلم از بین رفته‌اند. اما مهرجویی سعی کرده است تا با ترفندهایی دیگر فضای عجیب، ذهنی و غیر طبیعی نمایشنامه را زنده کند: نماها و زاویه‌های غیرمتعارف، تضاد زیاد نور و تاریکی، سکوت‌های زیاد، و از همه مهم‌تر چهره‌پردازی و بازی بی‌نظیر علی نصیریان در نقش آقا تقی. اما این ترفندها گاهی جواب داده‌اند، مانند بازی نصیریان و فضاهای تاریک و روشن و گاهی باعث از ریتم افتادن کندی فیلم و خستگی مخاطب شده‌اند، مثل سکوت‌ها و نماهای طولانی. زمان فیلم بیش از ۲ ساعت است.
اما مهرجویی در استفاده از یکی از ویژیگی‌های نمایشنامه بسیار موفق بوده است زبان. او به خوبی از پس بازآفرینی زبان پیچیده و دراماتیک نمایشنامه درقالب زبان فارسی و فضای ایرانی برآمده است. با توجه به دیالوگ‌ها و زبان چهار شخصیت اصلی، آقا تقی، ارباب، دکتر و برادرزاده می‌توان این هنر مهرجویی را بهتر دریافت. دیالوگ‌های تکه تکه، پراز لکنت و ناقص آقاتقی، زبان تلخ، گاهی فیلسوفانه و گاه احمقانه ‌ارباب، زبان تند، تلخ، علم گرایانه و گاه روشنفکرانه و مأیوس دکتر و زبان با اعتماد به نفس، ساختگی و متظاهرانه ‌برادرزاده.
اما تغییراتی که مهرجویی در اصل داستان داده، به چه هدفی بوده‌اند و اثرش را به کدام سمت کشانده‌اند؟ و آیا به طور کلی می‌شود گفت که مهرجویی اقتباسی موفق را انجام داده است؟
همان طور که اشاره شد، به نظر می‌آید مهرجویی دغدغه ‌اصلی خودش و بسیاری از روشنفکران هم‌عصرش را که در آثار دیگر خود او و دیگران نمایان بوده، وارد این داستان نیز کرده است. و آن، شرایط یک جامعه ‌در حال گذار از شرایط کاملاً سنتی به مدرن است. این دغدغه در فیلم‌های بعدی او نیز به طور واضح حضور دارد: سارا، هامون، بانو، ....
در پستچی نیز او ویتسك را زمینه و بستر خوبی برای بیان این دغدغه یافته است. اما سؤالی را که درباره‌ فیلم هرتسوگ مطرح کردیم، این جا نیز مطرح می‌کنیم: او چقدر توانسته است شخصیت‌ها، فضا و داستان را برای مخاطبان ایرانی و معاصر خود نزدیک و قابل درک کند؟ جواب دادن به این سؤال آسان نیست؛ زیرا مهرجویی دیگر دچار تناقض هرتسوگ در نشان دادن فضاهای تاریخی نشده و همه چیز را معاصر و ایرانی کرده است. (آیا در بطن این اقتباس این نکته نهفته نیست، که مهرجویی شرایط خاص تاریخی ما را مشابه شرایط اروپا در ابتدای قرن نوزدهم می‌داند، که چندان هم بی راه نیست!) به نظر نگارنده، فیلم دچار آفتی است که بسیاری از آثار آن دوره و حتی امروز دچار آن هستند.
ویتسك را اولین تراژدی طبقان پایین و حتی اولین تراژدی کارگری می‌دانند. در پستچی نیز آقا تقی به گونه‌ای شخصیت‌پردازی شده تا شرایط از بین رفتن، مسخ و ازخود بیگانگی یک انسان از طبقات پایین را در زندگی جدید نشان دهد. آقا تقی از طبقات محروم جامعه است. فقر و بی پولی، او را به موجودی مسخ شده تبدیل کرده است. به یاد بیاورید صحنه ‌شروع فیلم را که تقی بهت زده به دوربین خیره شده و مشغول حساب کردن بدهی‌هایش است. او به طرز مضحکی در اکثر اوقات روز مشغول پچ‌پچ کردن با خودش است و دارد بدهی‌هایش حساب می‌کند.
تمام این نشانه‌ها دال بر آن است که مهرجویی به درونمایه‌ اصلی نمایشنامه وفادار بوده است. او نیز به نوعی یک تراژدی کارگری را به تصویر کشیده است. اما آن چه از زندگی، روابط و پس زمینه ‌اجتماعی زندگی در ایران نیمه‌ دوم قرن بیستم نشان داده می‌شود، چقدر با واقعیت سازگار است؟ به نظر نگارنده با این که پستچی فیلم خوب و مهمی در کارنامه‌ مهرجویی است، اما دچار آفتی به نام نخبه‌گرایی بیش از حد است که همواره در تاریخ روشنفکری ایران حضور پررنگ و آزاردهنده‌ای داشته است. پستچی دچار یک بلاتکلیفی مزمن است. تمام عناصر و نشانه‌های فیلم نشان می‌دهند که آفریننده‌ اثر سعی داشته است تا فیلمی واقعی و قابل لمس‌(نه در مفهوم رآلیستی) درباره ‌زندگی و شرایط متناقض و پیچیده‌ زندگیِ طبقات محروم در ایران در دوره ‌تاریخی خاصی بسازد. او به میزانی که سعی کرده است داستانی کامل با جزئیات و فضاهای ایرانی تعریف کند به این هدف نزدیک شده است، اما به میزانی که سعی کرده‌ به فضاها و شخصیت‌ها و درونمایه‌های نمایشنامه وفادار باشد از این هدف دور شده است. نمونه‌ بارز این تناقض و بلاتکلیفی شخصیت دکتر دامپزشک است.
به رغم این که مهرجویی صحنه‌های زیادی را به او اختصاص داده و سعی کرده است تا نوع زندگی و دغدغه‌های او را توجیه کند، او در فیلم موقعیت و منطقی گنگ دارد و طرز زندگی و رفتار او برای مخاطب قابل درک نیست. آیا او یک روشنفکر سرخورده و پوچ‌گرا است که زندگی در یک ده را برای فرار از زندگی مدرن انتخاب کرده؟
(نمونه‌ای که در بسیاری از آثار ایرانی حضور دارد)، یا او یک دامپزشک مجنون و از نظر روانی نامتعادل است؟ یا نماد رده ‌خاصی از طبقه‌ بورژواست؟ اوج این بلاتکلیفی در صحنه‌ای دیده می‌شود که مأموران برای بستن کسب و کار او می‌آیند و می‌خواهند او را که بدون مجوز مردم را معالجه می‌کنند، دستگیر کنند. در این صحنه دکتر شروع به معرکه گیری می‌کند. مهرجویی این صحنه را معادل صحنه‌ تدریس دکتر به دانشجویان در پای ساختمانش قرار داده است. مهرجویی در این جا با وفاداری کامل نمایشنامه را بازسازی می‌کند و تناقض در همین جاست. بسیار سعی شده است تا دکتر در فیلم شخصیتی قابل درک و واقعی شود و نوع زندگی خاص و رفتار عجیب او توجیه شود، اما این صحنه ناگهان او را تبدیل به موجودی غیرواقعی با کارکردی صرفاً نمادین و حتی شعاری تبدیل می‌کند.
این چرخش ناگهانی او را از حوزه ‌درک و لمس مخاطب ایرانی دور می‌کند. نه این که مخاطب ایرانی نمی‌تواند بفهمد، بلکه او شخصیت دکتر را دور از خود و غیرواقعی می‌یابد و این یعنی همان آفتی که گفته شد. شخصیت‌های دیگر نیز گاهی دچار این چرخش‌ها شده‌اند به طور مثال ارباب در صحنه‌ای که به سراغ دکتر می‌آید و دکتر اجباراً او را معاینه می‌کند و می‌گوید که او ظرف ۴۸ ساعت حتماً سکته می‌کند، یا می‌میرد یا فلج می‌شود، دچار همین آفت است. این صحنه نیز عیناً از روی نمایشنامه بازسازی شده است. تقی نیز چندجایی دچار این بلاتکلیفی می‌شود، البته در نهایت باید اعتراف کرد که او به نسبت جاافتاده‌ترین و واقعی‌ترین شخصیت فیلم است.
به طور کلی تلاش مهرجویی برای اقتباس از ویتسك درست در یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین ویژگیهای نمایشنامه ناکام می ماند: تأثیرگذاریِ تراژیک، نه به شیوه‌ کلاسیک، بلکه به شیوه‌ خاصی که بوشنر آن را در ویتسك ابداع کرد.
در این نوشته بنا بر عیب گرفتن و یا کم کردن ارزش کار هرتسوگ یا مهرجویی نبوده است، بلکه هدف نشان دادن سختی‌ها و تناقض‌هایی است که یک کارگردان در روند اقتباس کردن از اثری به سختی و پیچیدگی ویتسك دچار آن می‌شود. اصولاً اقتباس کاری پیچیده و سخت است و همواره می‌توان بر آن عیب و ایراد گذاشت، اما صرف شجاعت یک کارگردان برای درگیر شدن با چنین شاهکاری و اقتباس از آن قابل تحسین است.

محمدامین زمانی

منبع : ایران تئاتر