در ستایش مصلحت

▪ فیلم «همخانه» هم از نظر درونمایه فکری، هم از جنبه اجرا و چیدمان کلیشه‌ای آدم‌ها و تقدم و تاخر پاره‌های مختلف روایی، برای تشریح مناسبات آدم‌ها و تبیین اثرات متقابل آنها بر یکدیگر و رویارویی‌شان با رویدادهای غیرمنتظره و چالش‌برانگیز و هم به‌لحاظ کالبدشکافی نوع بخصوصی از یک زیست اجتماعی (زندگی دانشجویی) اثری ساده‌انگارانه و میان‌مایه به‌نظر می‌رسد.
این ساده‌انگاری از همان نخستین دقیقه‌های فیلم با بی‌حاصل‌ماندن تلاش «مهسا» برای کسب نمره قبولی از استاد و آموزش دانشکده و تخلیه اجباری اتاق محل زندگی او و دوستانش آغاز می‌شود و سپس با ناکامی‌هایش از یافتن محل مناسب (به‌دلیل گرانی قیمت اجاره مسکن) و مطرح‌کردن مشکل خود با «هانیه» و پیشنهاد فی‌البداهه و مشروط «هانیه» در طول فیلم تسری می‌یابد، آنگاه دیدگاه جست‌وجوگرانه و انتقادی فیلم را تا حد چشمگیری منفعل می‌سازد که جدیت نهفته در «طرح مساله اجتماعی» فیلم و بررسی ابعاد جامعه‌شناختی و مطالعه زمینه‌های روانی و آسیب‌شناسی فردی ـ اجتماعی آن با احاطه نگره و شگردهای محافظه‌کارانه بر کلیت اثر عقیم می‌ماند.
به این دلیل فیلم «همخانه» قادر نیست حتی توقعات کیفی مخاطب متوسط سینمای امروز ایران را برآورده سازد. اگرچه داستان فیلم از موضوع تازه و کمتر پرداخت‌شده‌ای برخوردار است اما نگاه سطحی و گرایش مصلحت‌طلبانه حاکم بر ساخت متوسط فیلمنامه و سیاق تقریبا از مد افتاده کارگردانی آن نمی‌تواند تناسب لازم و قانع‌کننده‌ای میان وجوه اجتماعی رویدادهای فیلم و جنبه‌های ملودراماتیک آن برقرار نماید.
▪ با اشاره‌های مکرر بصری به بنگاه‌گردی‌ها و این در و آن در زدن‌های «مهسا» ـ دانشجوی آبادانی ـ و تاکیدهای مفرط بر دغدغه‌ها و احساس عدم امنیت آشکاری که مدام با نشان‌دادن میمیک چهره هراس‌زده او گوشزد می‌گردد، بخش‌های قابل‌توجهی از یک‌سوم آغازین فیلم صرف این می‌شود که ما را «شیرفهم» این مطلب نماید که «مهسا» تحت هیچ شرایطی موفق نمی‌شود محل امن و ارزان و مناسبی برای زندگی و گذراندن آخرین ترم تحصیلی‌اش در کلانشهر تهران بیابد اما این تشویش‌خاطر و دغدغه‌مندی که قرار است تا آخر، به منزله جوهره فکری اثر باقی باشد و بخش‌های عمده ساختار روایی (شخصیت‌پردازی، فضاسازی، تعلیق‌ها، گره‌گشایی‌ها و...) و دامنه مضمونی فیلم بر مبنای آن توسعه بیابد، چندی بعد به فراموشی سپرده می‌شود و ادامه فیلم، به‌طرزی باورنکردنی، تبدیل می‌گردد به مراحل آشنایی «مهسا» با جمشید (دانشجوی پزشکی، شاگرد پیتزافروشی و همخانه مصلحتی و شوهر دروغین «مهسا») و تبعات حضور او و نیز ملغمه‌ای از هنجارها و عکس‌العمل‌های خودنگهدارنده شبانه «مهسا» در برابر سوءاستفاده‌های احتمالی «جمشید» و نیز پندها و افاضات بزرگ منشانه‌ «فخری خانم» پیرزن مالک آن خانه درندشت و از همه جا بی‌خبر که بر اثر عدم تطبیق تاریخ پاسپورتش با تاریخ ویزا، نرفته بازمی‌گردد تا ضلع سوم درام ابتر داستان فیلم را تکمیل نماید.
روشن است که همواره زنجیره‌ای بی‌پایان از علیت‌ها و منطق متاثر از آنها چگونگی و چندگانگی بخش قابل توجهی از نظام مناسباتی فردی ـ اجتماعی آدم‌ها را شکل می‌دهند و از آنها مضمون‌های انسانی قابل درک و گاه غیرقابل درکی ایجاد می‌کند. با آنکه فیلم «همخانه» از همان آغاز مبنای وجودی خود را بر برداشت‌های حسی مخاطب از درک منطقی چنین نظام‌هایی پی می‌افکند، اما خود در طول فیلم بدون آنکه خواسته باشد دستگاه دلالت‌گرای دیگر را جانشین نماید، آن را نادیده می‌گیرد و با دستاویز قرار دادن برخی رویکردهای مصلحتی و دامن‌زدن به سلسله‌ای از دروغ‌های خیرخواهانه از طرفی آدم‌های فیلم را وادار به ترک موقعیت‌های ارزشی و گسستن پیوندهای مبتنی بر «واقعیت»‌های هستی‌شناسانه خودشان می‌سازد و از طرف دیگر آنان را از درگیری‌های عمیق و پندجانبه‌شان با مشکلات ریشه‌دار و چالش‌برانگیز اجتماعی بازمی‌دارد.
▪ القاب و عناوینی مانند «دانشجوی پزشکی»، «دانشجوی جامعه‌شناسی»، «خانه دانشجویی»، «دختر خیابانی» از جمله نشانه‌های دیداری و قابل اعتنای فیلم‌اند که در پس‌زمینه‌های خود حاوی ابعاد متعددی از کارکردهای اجتماعی و معانی عمیق و قابل ارجاع می‌باشند، با استفاده از منطق روانشناختی و ساختارهای دراماتیک حاکم بر آن کارکردها می‌توان به عمق و اسرار نهفته در مقوله‌های شخصیتی، تیپ‌شناسی و موقعیت‌های ارزشی هر یک از آنها دست یافت.
اما در «همخانه» هم نوع نگرش به چنین نشانه‌هایی و هم کنش‌های بصری و مفهومی قابل‌تصور از آنها، خالی از هر نوع انرژی پیش‌برنده و استحکام‌روایی به‌نظر می‌رسند. به بیان دیگر از امکانات و قابلیت‌های فی‌المثل «دانشجوی پزشکی» بودن «جمشید» جز در حد تکرار یک عنوان دهن پرکن با استفاده معنایی و سینمایی قابل توجه دیگری مواجه نمی‌شویم.
«جمشید» می‌توانست دانشجوی هر رشته دیگری باشد یا نباشد و تحصیل در رشته جامعه‌شناسی، نه برای «مهسا» و نه برای ما، پیامدهای نمایشی و واقع‌گرایانه قابل اعتنا و اثرگذاری به هم ندارد و به همین سیاق «خانه دانشجویی» مورد نظر «مهسا» به منزله یک موقعیت خاص برای تبیین یک نوع زندگی خاص و نیز تاکید بر نمایاندن عکس‌هایی از «چه‌گوارا» ـ انقلابی بزرگ ـ و «شاملو» و «سپهری» ـ شاعران مطرح و اثرگذار معاصر ـ نه آشکارکننده اشتیاق «مهسا» به نوع متفاوتی از خلوت‌گزینی و خودسازی‌های فردی می‌باشد و نه نشانگر منش و اجتماعی و رویکردهای اخلاقی تمایز یافته‌ای در او. خانه مورد نظر «مهسا» می‌توانست خانه «فخری خانم» باشد یا هر جای امن و مناسب دیگری. آن مرد قاچاق‌فروش خلوت شبانه پارک و به دنبال او، آن زن خیابانی آشنا با «سپهری» و «سعدی» که یکی، بعد از دیگری «جمشید» را دعوت به خرید داشته‌هایشان می‌کنند، بیشتر به شوخی‌های عوامانه و از رونق افتاده‌ای می‌مانند که کارگردان کوشیده است آنها را مصور نماید.
ساخت فضاهای ساده‌انگارانه و موقعیت‌های غیرطبیعی و بذله‌آمیزی از این دست، هرگز نمی‌تواند روایت فیلم «همخانه» را از سیرت محافظه‌کارانه حاکم بر آن رهایی ببخشد. تحت چنین روش و نگره‌ای است که فیلم بر خود لازم می‌دارد به آسانی از رویارویی با مناسبات اجتماعی شایسته انتقاد بپرهیزد و قابلیت‌های زیباشناختی و احتمالا تفکربرانگیزش را پیوسته قربانی لحظه‌های سرخوشانه و بده‌بستان‌های لفظی پسر و دختر جوان نماید.

منبع : روزنامه تهران امروز