تاریخ در اعوجاج

برای مجسم کردن تخیلات کودکی‌مان کمتر به تفکر فیلسوفانه نیاز داریم، اما باید با همان نفوذ و قدرتی که هگل آن تخیلات را بیان کرد برای دستیابی به آنها به کار بندیم. تا بیانگر ماهیت محصور ناشدنی انسان در زمان باشد، اما ماهیتی که شرایط تاریخی در آن رخنه می‌کند. فیلسوفان در تلاشند تا ثابت کنند، به چنگ آوردن زمان در فکر آدمی امکان‌پذیر است،‌ یا برخی برآنند که زمان را می‌توان در تصویرسازی‌های هنرمندانه محصور کرد. درباره هگل، ‌پدر تاریخ هنر، به همان اندازه که نظم در توصیف هنری بسیار چشمگیر است یکتای زمان نیز مقوله‌ای قابل توجه محسوب می‌شود.
با این وجود احاطه به وضعیت تاریخی آن لحظه برای او تبدیل به یک سوژه هنری می‌شود. این رویه به‌خصوص نیمه‌ دوم قرن بیستم، ‌در هنر آمریکا کمتر به چشم می‌خورد. بنابراین هنر ناگریز است به شرایط تاریخی که از آن برآمده وابسته باشد، چیزی که هرگز در نمایش‌ها به آن توجه نشده است. وقتی می‌بینیم کسی مثل اندی وارهول Andy Warhol در پی راهی برای توصیف واقعیت زمانه خود است شوکه می‌شوم.
هنرمندان آلمانی یک دوره، با وجود مغایرت‌ها، توصیف شرایط تاریخی هنر آلمان را هدف اولیه خود در نظر گرفتند،‌ چگونگی و شرایط هنر و هنرمند قبل از جنگ و مسئولیت یک هنرمند آلمانی در آن زمان،‌ هیچ شباهتی با خودآگاهی با دیگر هنرمندان غربی نداشت. به ویژه نسل اول هنرمندان بعد از نازیسم که با وجود جستجو برای یافتن راه‌های ارتباط با مدرنیسم هنوز اصالت آلمانی خود را حفظ کرده‌اند و همچنان با خشونت و اختلافات سیاسی جنگ سردی که کشور آنها را همانند تکه چوبی بی‌جانی به دونیم تقسیم کرده درگیر بوده‌اند. گرهارد ریشتر Gerhaed Ricther برآمده از این تنش‌هاست اما همانند وارهول،‌ که تمثیلی بر ژرف‌ نگریست، ‌با استنتاجی قوی توانست خود و مخاطبانش را به تجربه‌ای از واقعیت تاریخ رساند اما در قالبی که فاصله خود را با آن موقعیت کاملا احساس کند. هیچ چیز، رمز‌آلودگی هنر او را مغشوش نمی‌کند. با نگاه بر هر بخش از این اثر احساس می‌کنیم که بر تاریخچه رم باستان با همان دقت و درک بالای استویک stoic پیرو فلسفه رواقیون نظر افکنده‌ایم. با این حال بهتر است گاهی بدون در نظر گرفتن تخیل و ذهنیات او فکر کنیم تا شاید بهتر خشونت را در تصویرسازی‌ها دریابیم.
ریشتر در شرق آلمان بزرگ شده، و تحصیلات خود را با برنامه‌های آموزشی تستی آکادمی هنر درسدن Dresden تکمیل کرده و طرح نقاشی دیواری موزه بهداشت در سال ۱۹۵۶ به عنوان پایان‌نامه ارائه کرد. تصویرسازی‌های ریشتر در کل به موضوع لذت از سلامت می‌پرداختند شاید تا زمانی که نهادی وقف سلامت شد تصویرسازی‌های ریشتر از نظر سیاسی مشکلی نداشتند زیان به نظر می‌رسید آنها بیشتر به لذت از سلامت می‌پردازند و نقش انسان در این تصاویر بیان این واقعیت بوده است. این روند زیبایی‌شناسی دوران هیتلر بوده و تا بعد از فروپاشی نازیسم ادامه داشت. بعد از آن پرلتاری‌ها حزب کارگر در زیر لقای استالین موفق شد جامعه سوسیالیست رئالیسم socialist realism را برپا کند. این بدان معنی است که روند کار هنرمندان آلمان‌شرقی در ابتدا سویاتایز مطابق فرهنگ رژیم شوروی sovie tized نبود.
سبک آنها از جنگ‌های آلمان‌غربی تاثیر گرفته و به ویژه در نمایشگاه‌های دوکومنتا documenta ۱۹۵۵ این مسئله مشاهده می‌شود. دوکومنتا نمایشگاهی است که معمولا پنج سال یک‌بار در کاسل برگزار می‌شود و این نمایشگاه بار عظیمی از عرضه هنر معاصر را در سطح بین‌الملل به دوش می‌کشد و همواره بیانگر وقایع مستند تاریخی بوده است. در آغاز نقش آن به ارائه هنر آلمان معطوف می‌شد روشن است هنری که نازی به انحطاط کشید و از جانب دولت آلمان ممنوع شد هدف نمایشگاه بود. متحوای آثار داکیومنتا ۱- مدرنیسم، قرن بیستم قبل از فاشیسم، نمی‌توانست در برگیرنده مضامینی باشد که امروزه در گالری‌های هنر مدرن و موزه‌های برجسته می‌بینیم،‌ بلکه ابراز مدرنیسم و به ویژه هنر انتزاعی در زمان داکیومنتا ۱ برای هنرمندان آلمان‌غربی مسئله‌ای دشوار بود، زیرا چنین قالب هنری از نظر سیاسی خطرآفرین بود. این فضای بسته تا زمانی که ریشتر اجازه داکیومنتای ۲ را در سال ۱۹۵۹ دریافت کرد بر هنرمندان احاطه داشت. ریشتر در داکیومنتای ۲ برای اولین بار ابسترکت- اکسپرسیونیسم Experssionism-Abstroct نیویورکی روبه‌رو شد و کششی درونی نسبت به این شیوه توصیفی در او ایجاد شد و او را به سمت ثبت پیشرفته‌ترین دیالوگ‌های هنری زمانه‌اش سوق داد. حقیقت این است که ریشتر سال ۱۹۶۱ برای راه و انتخابی آزاد از آلمان‌شرقی گریخت تا هنر خود را در فضای سیاسی یک جمهوری دموکرات ارائه دهد.
این انتخاب همیشه لحظه‌ای است، وقتی هنرمندی بازگشت به مشخصه‌های رئال تصویرسازی را بعد از کار در دنیای انتزاعی برمی‌گیزند در لحظه تصمیم‌گیری کرده،‌ راهی که نقاش کالیفرنیایی ریچارد دی‌بن کورن نیز Richard die ben korn در پیش گرفت. اما با شناخت هنر اینفرمال Informal-Art- نمونه فرومایه‌ نقاشی‌های انتزاعی نیویورک- بسیاری از هنرمندان آلمانی برای شفاف‌سازی‌های سیاسی و همین‌طور ارائه یک اثر هنری ارزشمند به این روش روایتی هنر روی آورند. آثار ریشتر همچنان بین واقعیت‌گرایی و انتزاع در حال تغییر و حرکت بود. در سال‌های آخر که در غرب نیز شرایط برای تصمیم‌گیری بدون تنش‌های‌ سیاسی وجود نداشت. او قادر نبود بین هنر انتزاعی و واقع‌گرایانه یکی را برگزیند زیرا در دهه ۱۹۷۰ این انتخاب در غرب به یک معظل سیاسی تبدیل شده بود. اگر بدون در نظر گرفتن پیشینه‌های سیاسی در موزه‌های باشکوه هنر مدرن آثار ریشتر را از سال ۱۹۶۲- سال بعد از جابه‌جایی ناگهانی او از شرق به غرب- بازنگری کنیم، در می‌یابیم که پریشانی و نوسان بین واقعیت‌گرایی و هنر انتزاعی بسیار مشهود است و یا حتی در یک زمان چندگانگی بین سبک‌های مختلف هنر انتزاعی به چشم می‌خورد. از دید من چنین نوساناتی وقتی به آثار شیکاگوی او در سال ۱۹۸۷ می‌نگریم گسترده‌تر می‌شود. چیزی که بیشتر به نمایش گروهی آثار شبیه است. وارهول سال ۱۹۶۳ در یک مصاحبه با آن حالت و بی‌طرفانه و ویژه خود پرسید چگونه می‌توان گفت سبکی از سبک‌های دیگر بهتر است؟ تو می‌توانی هفته آینده یک ابسترکت اکسپرسیونیسم Abstract-Eperssionism یا یک هنرمند پاپ یا یک رئالیست Realist باشی بدون اینکه احساس کنی چیزی را از دست دادی یا از چیزی دست کشیدی،‌ برای بیشتر هنرمندان آمریکایی مهم است که سبک ویژه‌شان آنها را معرفی کند. مثل اینکه سبک آنها مارک‌شان باشد. برای آنها تغییر در سبک غالبا نشانه عدم قطعیت در کار محسوب می‌شود. اما من وقتی در سالن‌های نمایشگاه moma قدم می‌زدم در آخر به امضا ریشتر در تمام آثار توجه کردم، موضوع هرچه باشد، ‌کار انتزاعی یا تمثیلی ارائه شده باشد، خالق اثر ریشتر است. من به این نتیجه رسیدم که یک فاصله مشخص بین هنرمند و اثر او وجود دارد، حتی وقتی کار درباره واقعیت جهان است تفاوت در نمونه دنیایی و مجسم آن می‌بینیم. این کنایه نیست، روح هنرمند چنین راهی را برای بیان احساسات درونی خود برگزیده، برای هرچیزی که می‌خواهد بگوید یا هرچیزی که می‌خواهد بکشد بدون تسلیم شدن راهی را انتخاب می‌کند. محتوا هرچه که باشد نوسان در همه تصویرها مشاهده می‌شود. به عنوان بیننده ممکن است انتزاع را جز تار و پود نقاشی او ببینیم در حالی که دراثری دیگر با هیچ نشانی از هنر انتزاعی برخورد نکنیم. آثار تصاویری از جهان هستند،‌ بنابراین، هماهنگی زیبایی از ابتدا تا انتها در آنها وجود دارد. این مضمونی است که ریشتر آن را با تن یا مود اثر مرتبط می‌داند چیزی که شاید در کیفیت صدای یک ترانه‌خوان بهتر تعریف شود. پیش از اینکه در مورد هر اثر جداگانه صحبت کنیم، اجازه دهیم به یکی دیگر از ویژگی‌های آثار ریشتر بپردازیم. او از عکس برای تصویرسازی کمک می‌گیرد. برای بسیاری از هنرمندان عکاسی وجهی کمکی به شمار می‌رود برای مثال یک صورتگر، عکس پولا رویدی از موضوع خود برمی‌دارد تا به عنوان معرف و مرجع از آن استفاده کند عکس‌ها همچون حافظه کمک‌کننده عمل می‌کنند اما کار ریشتر با عکس متفاوت است، مثل اینکه عکس‌ها واقعیت اثر او را می‌سازد کار او با کار یک عکاس هیچ تفاوتی ندارد اما او با تصویرسازی تجربه‌ای مستقل‌تر ارائه می‌دهد. تجربه عکاس بیشتر به موضوع کار معطوف می‌شود در سال ۱۹۶۴ ریشتر شروع به چینش عکس‌های فرمی در پنل‌های ویژه‌ای کرد. عکس‌های معمولی که اغلب از روزنامه‌ها و مجلات جدا شده‌ بودند. حتی چند پرنوگرافی هم در بین آنها دیده می‌شد ریشتر بعدا این پنل‌ها را اطلس نامید. اطلس در خلال نمایشگاه‌های گوناگون به معرض دید گذاشته شد و به خصوص اواخر ۱۹۹۵ در دیانستر Dia cente نیویورک با اقبال خوبی روبه‌رو شد. در ورودی عکس‌ها حدود ۶۰۰ پنل تقریبا معادل ۵۰۰۰ عکس بود. این تصاویر حقیقت هنری ریشتر را نشان می‌دهد. وقتی به اطلس‌ها فکر می‌کنم شرایط انسانی را در ذهنم مجسم می‌کنم، همان‌طور که افلاطون در سخنانش توصیفی می‌کند یا وقتی که سقراط می‌گوید جهان غاری است که سایه‌ها بر دیوارهای آن تصویر می‌سازند. اینها تصاویری هستند که اشیای واقعی طراحی کرده‌اند و دستیابی بی‌درنگ به آنها برای ما میسر نیست. اما در اینجا اتفاقی را می‌بینم که قبلا هرگز با آن روبه‌رو نشده بودم و از همه چیز و از هر اتفاق دیگر برایم ملموس‌تر است. احساسم از حمله به مرکز تجارت جهانی در ۱۱ سپتامبر، تصاویری از دیوارهای ویران شده برج‌ها که در آتش می‌سوزند مردم وحشت‌زده و در حال فرار.... وقتی کاتالوگ نمایشگاه را باز می‌کنی عنوان اولین کار را می‌بینی، «میز» این اثر در سال ۱۹۶۲ ساخته شد. ریشتر از اولین اثر خود در کاتالوگ توصیف زیبایی دارد: او میز را علت وجود نمایشگاه می‌داند. میز ویژگی‌هایی دارد که یک اثر شایسته و قابل قبول نقاشی باید داشته باشد اثر منحصر به فردی که هیچ اثری گویای تمام و کمال افکار او نیست. بارنت نیومن barent newman احساس خود را درباره میز ریشتر در سال ۱۹۴۸ با یک واژه ترکیبی چنین بیان می‌کند «وان منت» onement- به معنای یگانه و بی‌همتا- او این کار را درابتدای راه باقی مانده از زندگی هنری ریشتر فضای معمولی پر از احساس توصیف کرد بعد از میز دو عکس از یک میز بزرگ مدرن به چشم می‌خورد، که از یک مجله ایتالیایی بریده شده که ریشتر آن را با قلم‌موی خاکستری براق کرده است. یک تصویر بزرگ و ساده، ریشتر با چرخش‌های خاکستری قلم‌موی خود آن را رنگ کرده است. درک کنایه و انرژی در طراحی او کار آسانی است. هر مشخصه‌های که در یک میز به عنوان یک شی از اساس منزل امکان دارد نشان داده شده، چنین میزی از اساس معمول هر خانه متوسط قرن ۱۵ محسوب می‌شود. در ۱۹۶۲ یکی از گزینه‌های خلق آثار هنری نقاشی از اشیا زندگی روزمره‌ شد. عصر ما در ابتدای راه جنبش هنر پاپ است. محو کردن تصویر با لکه‌ها دقیقا نیاز امروز ما به هنر اینفورمال Informal art بیان می‌کند. بنابراین «میز» میان دو جنبش هنری قرن ۱۶ قرار دارد که در یک زمان یادآور هنر نمادین و انتزاعی است. وارهول در این دوران کمیک‌استریپ طراحی می‌کرد از جمله دیک‌ تریسی اما فقط با قطره‌های پراکنده ریختن به نقاشی‌های خود آنها را خیس می‌کرد و هنوز به جادوی پخش شدن رنگ در اپسترک اکسپرسیونیسم پی نبرده بود. سال ۱۹۶۰ یک بطری کوکا‌کولا کشید که در آن بهره‌گیری از راه‌ و روش اپسترک اکسپرسیونیست مشهود بود کاری که به عقیده من شاید همتای ناشناخته میز است. ۱۹۶۲ ریشتر از آرت اینفورمال Art- informal دست کشید و مانند وارهول فقط به ابسترک اکسپرسیونیسم پرداخت اما نگاه تیزبین خود را در تصویرسازی هنر پاپ حفظ کرد تا ۱۹۶۳ نقاشی‌های ریشتر سمت‌وسوی تجاری داشت. ۱۹۶۴ ریشتر از سازمان اجرایی، بازسازی دفتر معماری را درخواست کرد بعد از جنگ آلمان آنها از فعالیت دلسرد شده بودند. ۱۹۶۵ صندلی جالب آشپزخانه او که مثال خوبی برای واقعیت سرمایه‌داری Capitalist realism است. گونه‌ توسعه یافته هنر مردمی توسط ریشتر به هم‌دانشکده‌ای او زیگمور پولکهsigmour polke در اواسط قرن ۱۶ ارائه شد. ریشتر و وارهول کارهای افسون‌کننده‌ای در یک راستا انجام داده‌اند سوال ریشه‌ای و نقادانه‌‌ای که هنر ریشتر قبل از اینکه به کار او با عکس مربوط باشد به عکس‌های او در اطلس جمع‌آوری شده، ‌برمی‌گردد. و همین‌طور اینکه چه باعث شد برخی از آنها با نقاشی پرداخت شوند. برای مثال عکس‌هایی از هواپیماهای آمریکای بمب‌افکن اسکاردران موستانگ و رهگیر فانتوم با رنگ‌های شبح‌گونه در درجه‌های مختلف خاکستری وجود دارد. ریشتر در سال ۱۹۴۵ یک نوجوان بود و با خانواده‌اش در درسدن زندگی می‌کرد، آنجا بمباران می‌شد. در آن سال‌ها عکس‌های بمب‌افکن‌ها تصاویری است که توسط برخی عکاسان نیروی هوایی در درسدن یا در د‌یگر شهرها گرفته شده است. عکس جالبی از این مجموعه با نقاشی ریشتر ترکیب شده، در پائین این تصویر هواپیمای منحدم شده است در تصویر دیگر دود به جای مانده از هواپیما تقابلی از اگزیستانسیالیستی با فردی که روی زمین زیر این انفجار ایستاده با وحشت جیغ می‌کشد و به سقوط سرخ هواپیما می‌نگرد.
احساس ریشتر چه بوده؟ در این تصاویر چه چیزی را بیان می‌کند؟ و در پی چیست؟ در نقاشی‌هایی که عکس فوری خانوادگی افسر ss عمو رودی که با لبخند مغرورانه‌ای به دوربین نگاه می‌کند قاعدتا باید ۲۰ سال پیش چندی قبل از اینکه سوژه‌ عکس در عملیات کشته شود گرفته شده باشد. میزها و صندلی‌ها،‌ صندلی و میز هستند اما هواپیماهای جنگی و افسران کنایه‌ای از جنگ، رنج‌ کشیدن و خشونت مرگ محسوب می‌شود و این داستان ساده‌ای از تاریخ اواسط قرن بیستم نیست بلکه زندگی هنرمند خالق آن و چیزی که او با آن زندگی کرده است. من فکر می‌کنم الزاما هر کدام از ما به طریقی با این مسائل درگیر هستیم طفره رفتن هنرمند از گفت‌وگو با روبرت استور Robert storr معاون برگزاری این نمایشگاه و نویسنده کاتالوگ به بی‌جواب ماندن سوال‌ها انجامید چیزی که می‌توانیم بگوئیم این است که عکس‌ها ابعادی بحث برانگیز دارند و آنها به موضوعاتی اشاره می‌کنند که واقعیت را در بر می‌گیرد. موضوعاتی که خود هنرمند نیز مانند ما هیچ مسئولیتی در مقابل آن ندارد. نه نسبت به عکس نه نسبت واقعیت موجود در آن،‌ او فقط خالق هنر و منظره‌ای محو برای تصویرسازی آنچه در ذهن دارد است. حادثه‌ای که ۲۰ سال پیش رخ داده نه اکنون، اکنون ترس‌های دیگری داریم. درک درست از گسترده تالم‌ناپذیر نقاشی‌های ریشتر لازمه اشاره به خشم تکرار شونده‌ای است که در آنها توصیف می‌شود. چیزی که جاودانگی همزاد وارهول را تضمین می‌کند. اما در مقایسه با این فریبندگی و جاودانگی فرو نشاندن آثار و زندگی وار‌هول در ذهن کار آسانی است. مصائبی که در سقوط هواپیما، تصادف اتومبیل، خودکشی تصاویر دهشتناک از صندلی‌‌های الکتریک، یا اثر مشهور او «هفته‌ای که گذشت» the week that was درباره مراسم تدفین کندی، یا اثر حیرت‌انگیز دیگر او که ضدشهرت است، thirteen most wanted Men سیزده مرد تحت تعقیب که در سال ۱۹۶۴ در نمایشگاه پاویون ورلد فایر world fair نیویورک اجرا شد بهتر است با کار ریشتر در سال ۱۹۶۶ هشت دانشجوی پرستاری Eight student nurses مقایسه شود در این کار صورت‌های جوان، خنده‌رو و آرام طوری به نظر می‌‌رسند که گویی از کتاب‌های دانشگاه پرستاری برداشته شده‌اند. آثار وارهول مانند ریشتر بر پایه عکاسی و عکس است. تصویرهایی که از عکس‌های بومی و محلی رسانه‌ها و صفحه نخست روزنامه‌ها یا حتی تصویرهای بسیار خواستنی که از پوسترهای تبلیغاتی یا تصویرهای پست انتخاب شده‌اند. آنها روی استنسیل برگردانده می‌شوند و حالت دوگانه می‌یابند. یک حالت محصول روزنامه و حالت دیگر محصولی است که بعد از استنسیل به وجود می‌آید. و مانند مناظر محو ریشتر، آن فاصله واقعیت را در چند مرحله دورتر بازگو می‌کند. فقط با پشت سر گذاشتن می‌توانیم به دهشت آن قائق آئیم. من دوست داشتم تصور کنم نیمی از احساس من نسبت به فاجعه مرکز جهانی تجارت مربوط به تصاویر شفاف و زنده‌ای است که تلویزیون آنها را با وضوح به خانه‌های ما آورد.
نگرش ما نسبت به مرگ زندانی بادر ماینهوف در سال ۱۹۷۷ هرچه باشد، من بر این عقیده‌ام که ریشتر حقیقت را همانند نسخه اصل بازگو می‌کند. در «۱۸ اکتبر ۱۹۷۷» سیزده تصویر را دنبال هم می‌چیند. این تصویرسازی در سال ۱۹۸۸ و براساس جنبه‌های واقعی این داستان طراحی شده. چنین مرگ‌هایی بیانگر کنایه اخلاقی به قوانین و دستورات حکومتی یا انقلابی که توسط ایدئالیست‌ها اعمال می‌شود. توده جوانانی که مقاومت می‌کنند و در آن هر دو طرف مسئول جرائمی هستند که موجب نادیده گرفتن ارزش‌های طرف مقابل است، اما چگونه ضعف رقت بار بودن این دشمنان در تصاویر دیده می‌شوند. چه کسی می‌داند آیا ریشتر تصاویر را برای تاثیرگذاری آنها انتخاب کرده یا آنها را برای ناامید بودن از واقعیت برگزیده. واقعیتی که مثل پرده آخر یک اپرا لحن خواننده‌گاه بر اندوه و جنبه تراژیک موسیقی تاکید بیشتری می‌کند. کار آخر ریشتر در این نمایشگاه نیز چنین کارکردی دارد. سه تصویر یکسان از ماین هوف هنگامی که خود را در سلول ‌دار
زد- یا دارش زدند- او از طناب دار آویزان است. تصاویر به این پرسش پاسخی ندادند که آیا او خودکشی کرده یا خودکشی صحنه‌سازی شده در آخر به سادگی واقعیت شده، مرگ او، را گزارش می‌دهد. او مرده. مرده. مرده در تکرار تصویر انگار فقط به جسد لاغر یک زن جوان آویزان شده و طنابی که دور گردن او پیچیده شده می‌نگریم. این کاری است که هنر انجام می‌دهد یا شاید بخشی از کارکرد همین باشد. گزارش واقعیت این خشونت است که اسطوره‌وار گزارش می‌شود. وقتی سال ۱۹۸۸ این تصویر نمایش داده شد بابرخورد و درگیری سیاسی زیادی مواجه شد. اما وقتی چند هفته پیش برای دیدن این تصویر به گالری رفتم دیگه هیچ درگیری و برخوردی نمی‌دیدم. درنده‌خویی و وحشیگری انسان چیزی است که انسان در دنیای واقعی، با آن دست به گریبان است هنر جنگ در اواسط قرن بیستم در این راستا کم کار بود. اما درباره ترکیب‌سازی و هنر انتزاعی چیزی بسیار برای گفتن دارد. مردم دار زدن و یا شلیک کردن به دیگران یا سوزاندن مخالفان بر میله‌های چوبی و هم ستیزی مذهبی برده‌داری و خشونت می‌شوند مسئله دیگری که باید درباره آن عمیق‌تر تفکر کرد. تصمیم درباره اینکه آیا تصویرسازی‌ها انتزاعی باشد یا واقع‌گرایانه وضوح طراحی یک منظر را داشته باشد یا نقاشی از اشیای بی‌جان یا حتی یک نمونه مطالعاتی باشد اهمیتی ندارد، هدف هنرمند و زیبایی‌شناسی او در درجه اول اهمیت قرار دارد. با گذشت چهارده دهه از تاریخچه هنر به زیبایی‌شناسی شفافی رسیده‌ایم اما این نوع گویش تمام احساسی را که ریشتر در هنر خود داشته بیان نمی‌کند. برای نقاش بودن تنها دانستن این مطلب که چگونه باید هنرمند باشیم کافی نیست بلکه باید بدانیم چگونه با هولناکی تاریخ‌مان مقابله کنیم.

فراز حسامی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی