هدایت و بوف کور

مقاله زیر را داریوش مهرجویی در سال ۱۹۶۵ نوشته که در مجله PARS REVIEW در آمریکا منتشر شده است.
«آدمی همواره در کانون یک جریان مداوم از کشکول زمان نارسیده به سوی زمان گذشته است. جریانی که از سیال مرداب گون، کدر و بی رنگ آینده به سوی سیال هفتادرنگ و خروشان گذشته در حرکت است.»
ساموئل بکت
هر داستانی همچون آینه ای عمل می کند که زندگی را با تمام پیچیدگی ها و تضادهایش در آن واحد به ما می نمایاند و به این ترتیب جهانی بسیار حقیقی تر از جهان واقع را به تصویر می کشد. نویسنده یا آفریننده اثر درس زندگی نمی دهد. بلکه خود به دنبال آن است. ما نیز در این جست وجو همراه او می شویم تا هم او را و هم خود را و هم آن حقیقت ناپیدا را بیابیم و بشناسیم. اما گاه اثر چنان پیچیده و زندگی چنان پررمز و راز می نماید که این جست وجوی مشترک بی نتیجه باقی می ماند. به خصوص زمانی که اثری پرنقش و نگار و غنی همچون «بوف کور» و نویسنده ای نکته سنج و باریک بین چون «هدایت» را پیش رو داشته باشیم. اما به هر حال باید از جایی آغاز کرد. آغازی هوشیارانه که تمام ابعاد پنهان را که ریشه در خلق وخو و خصوصیات منحصربه فرد نویسنده دارد، در نظر گرفته و از تفسیرات غلط به دور باشد. این مقاله بر آن است تا با رعایت احتیاط در مفاهیمی که استفاده شده و دوری از برداشت های روانکاوانه، چنین تفسیری را امکان پذیر سازد.
از همان ابتدای داستان راوی اعلام می کند که فقط برای سایه خود که روی دیوار خمیده می نویسد تا «شاید یکدیگر را بهتر بشناسند.» چنین ترجیحی در نقل داستان، مطمئناً بی هدف انجام نگرفته است.مخصوصاً زمانی که مشخص شود ارزش هنری خاصی هم در آن وجود ندارد. آنچه هست یک انتخاب کاملاً زیباشناسانه است که مناسبت کاملی با ساختار کلی داستان دارد. فقط به این شکل است که هدایت می تواند یگانه هدف خود را از نوشتن حفظ کند: یعنی داستان وسیله ای می شود برای خودشناسی و نه صرفاً برای ارتباط با خواننده. در دنیای هدایت، همه چیز همچون همین سایه، خاکستری است. اما تمام این چیزها قبلاً از نظرگاه ذهنی و شخصی گوینده گذشته و با تصاویر استعاره ای خاصی تعریف و تفسیر شده اند. در چنین دنیایی، واقعیت و خیال قابل تمییز نیستند. بلکه نمایه های مکمل یک کل واحدند. جهان واقع و جهان رویا و خاطرات گذشته، همه به هم راه دارند. تمام اتفاقات، بی زمانی که به جزئیات محدودشان کند جریان دارند و بر هم سایه می اندازند. شخصیت ها هم به همین ترتیب آشکار و به تدریج درهم ادغام و بالاخره در خویشتن گوینده محو می شوند. خلاصه اینکه در این جهان به خصوص، منطقه غایب است. (غیابی خردباور و نه لزوماً حسی) و هیچ امری غیرممکن نیست.
اما آنچه از نظر عقلی غیرقابل توجیه است، مرحله ای از هنر هدایت است که در آن می توان به صورت کاملاً منطقی به بی منطقی رسید و یا در میان آشفتگی، نظم آفرید و بی مفهومی را مفهوم کرد. به این ترتیب آشوب و ابهام، ابتدا عناصر شکل دهنده و سپس ویژگی های ذهن و خویشتنی می شوند که خواسته یا ناخواسته آنها را ایجاد می کنند. نتیجه آنکه در بوف کور با وجود تمام پیچیدگی ها و بی نظمی ها و بی منطقی های سطح داستان می توان ذهنیتی منسجم را دریافت که به صورت ها و شکل های پراکنده وحدت می بخشد و با ترکیب تصاویر متعدد، کلیتی واحد را ترسیم می کند. این کلیت از ذهن نویسنده یا گوینده داستان می تراود. او همان «بوف کور» است که در مرکز این جهان قرار دارد. همه انسان ها، همه اشیا، هر زمان و مکانی که در ورای او شکل گرفته، در پایان به درونش بازمی گردد.
سرنخ اصلی در داستان «هویت» است. تلاشی پرزحمت و حتی بی نتیجه خواهد بود اگر بخواهیم عناصر متعدد داستان را با یک مرزبندی مشخص از هم جدا کنیم. زیرا همه چیز به او همانند است و از او می گوید.گوینده پیری است خموده که به کار بی اهمیتی همچون نقاشی روی قلمدان مشغول است. او از اشیای بی جان نقش می کشد. موضوع مجلس همه نقاشی های او از همان ابتدا یک جور و یک شکل بوده است: یک درخت سرو که زیرش پیرمردی قوزکرده شبیه جوکیان هندی، عبا به خودش پیچیده، چمباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته و انگشت سبابه دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته است.روبه روی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف می کند و میان آنها یک جوی آب روان فاصله افتاده است. این تصویر نقش بسیار مهمی در فهم داستان دارد. به این ترتیب که اولاً نمایانگر شرایط خاص زندگی او است و از سوی دیگر حکایت از کلیتی دردناک و ملال آور دارد که شامل شرایط جامعه و دنیای محدود و بسته اطراف او می شود: ایستا و مرده و بی ثمر. اما فقط در ظاهر، چرا که در واقع بار سنگینی از احساسات و تمایلات، ترس ها و اضطراب ها را درون خود جا داده است.
شخصیت و داستان «بوف کور» هر دو به دنبال نوعی تعالی هستند که چیستی آن تا پایان داستان نامعلوم باقی می ماند. تمامی نیازها، ترس ها و تردیدها در واقع برای رسیدن به این تعالی است. تصویر مجلس، نماد و سمبلی از این نیاز و در عین حال پاسخ به آن نیز هست: مرد که دیگر موجودی به دردنخور و از پاافتاده است، هنوز چشمان خیره خود را به دوشیزه اثیری اش دوخته، بی آنکه توان و یا اراده ای از سر یقین برای به دست آوردنش از خود نشان دهد. و این گونه است که از همان ابتدا می توان پایان ماجرا را دریافت. چرا که این امر متعالی هیچ پیوندی با این جهان ندارد. اصرار و سماجت بیشتر برای رسیدن به آن بالاترین درجه وصال، تلاش پوچی خواهد بود. چرا که چنین وصالی فقط در سایه مرگ ممکن می شود این است که «بوف کور» نیز جز روند آرام و دردناک مرگ نیست. نمادها طبیعتی پررمز و راز دارند و می توان بر حسب دیدگاه های مختلف، تعبیرات جزیی یا کلی از آنها داشت. زن اثیری در بوف کور می تواند سمبلی از زیبایی ناب و ابدی و یا تعابیری دیگر داشته باشد. حتی می توان گفت او فقط یک دختر است، با زیبایی خارق العاده ای که گوینده داستان از او درمی یابد. اما به حکم نمادیند گی اش می تواند سایه ها را پس بزند و به اثر و افکار هدایت شکل کاملی بخشد. با این وجود برخلاف سایر تصاویر آرمانی (در ادبیات شرق و غرب) که معمولاً دربرگیرنده تمامی کمالات و ارزش هایی هستند که ذهن آدمی در اوج پاکی و خلوص اش می تواند تصور کند، تصویر آرمانی هدایت یک استثنا می شود، چرا که در آن واحد دارای موجودیتی دوگانه است. او روحی است برآمده از عالم معنا اما آمیخته با گوشت و خون، بهشتی است اما پا بر زمین دارد. نور است، اما با پیراهنی سیاه بر تن و بالاخره ما با زیبایی ملکوتی روبه رو هستیم که زشتی هایی را هم در بردارد. گوینده ابتدا به شرح روحانی و فوق بشری او می پردازد، اما در پایان به حجم شهوانی او اشاره می کند: خط ساق پا، بازو و دو طرف سینه و تمام تن او. هنگامی که زن بالاخره به اراده خود نزد او می آید، تنها عایدی اش جسد دختر است و حال زمان آن رسیده که چیزی از هستی ماورایی زن را برای خود جاودانه سازد. نقش چشم ها را می کشد، اما چشم ها هم وجودی دوگانه دارند. از سویی قدرت استعلای او را به ماورا دارند، آنجا که می گوید: «فقط یک نگاه او کافی بود که همه مشکلات فلسفی و معماهای الهی را برایم حل بکند، به یک نگاه او دیگر رمز و راز و اسراری برایم وجود نداشت.» و از سوی دیگر صاحب قدرتی شیطانی اند و انعکاسی از بدبختی های خود او: «در این لحظه تمام سرگذشت دردناک خودم را پشت چشم های درشت او دیدم.» به این ترتیب تصویر آرمانی زن اثیری، دیگر ویژگی های سنتی و جنبه های اسطوره ای و الهی خود را از دست می دهد و سراب انسان گونه ذهنی می شود، مملو از تصورات به هم ریخته. در اینجا است که مطلق مفهومی را که باید، می یابد: تصویر خویشتن آدمی در آینه، حالا دختر اثیری دیگر موجود آسمانی یکه و جدا از جهان بیرون نیست. بلکه در وهله اول در ذهن و تصورات شخص خانه دارد و این گونه است که او تصویری می شود از همان کسی که او را می آفریند و به آن مشتاق است.
گوینده داستان مردی است «زیرزمینی» که در انزوا و خفا می زید و تمام خصوصیات و مشخصات «انسان زیرزمینی» را دارد. از همان ابتدای سیر اندیشه اش به این نتیجه می رسد که در میان طرح های منظم و منطقی جهان پیرامونش جایی برای او نیست و خصوصیات و توانایی هایی که دارد، در محدوده فعالیت های انسان ها به هیچ کار نمی آید. او کاملاً خودآگاه، خود را از این دنیا جدا می کند یا بهتر بگوییم، اتاق تاریک و دلگیر و ترسناکش تمام دنیای او می شود. چهار دیوار این اتاق محدوده های جهان اویند و بیرون از آن چیزی نیست جز چند شیء بی ارزش که می توانند نماینده همه چیزهای دیگر باشند، مثل پیرمرد خنزرپنزری، سگ و پدرش.
او در مقابله با این دیوارها درمانده شده و این نمایانگر تضاد درونی او است. زیرا دیوارها به خواست و اراده او ساخته شده اند تا او را از جهان واقع دور کنند، اما او دیوانه وار خود را به این دیوارها می کوبد و آرزو می کند تا از آنها به در رود. اما زمانی که چنین می کند، خود را در زندانی دیگر می یابد، زندانی متعفن و خردکننده که فقط بزرگ تر است و رجاله ها مانند دیوارهای محکم تری دور تا دورش را احاطه کرده اند و با صدای بلند و ترسناکی می خندند. به سرعت به اتاقش بازمی گردد. این اتاق جز یک زندان زیرزمینی می تواند محلی برای مرگ یا شاید تولد او باشد. درهرصورت هیچ راهی به زندگی ندارد، چرا که در آن نمی توان رشد کرد و ساکن چنین مکانی تنها می تواند یک جسد و یا یک کودک باشد، که هر دو سمبل های مهمی از یک خویشتن ازهم گسسته اند یا بهتر بگوییم، نمایانگر ناتوانی شخص برای رسیدن به تکامل فردی. چه از نظر جسمی و چه از لحاظ ذهنی. به همین جهت، چنین کسی در مقابل اطرافیانش بی دفاع و تاثیرپذیر است. او می تواند خود را با شخصیت های متفاوتشان تطبیق دهد و از آنها تغذیه کند. اما در عین حال همه آنها را به شدت پس می زند و رد می کند، چرا که آنها دشمنان فاسد خویشتن متعالی و واقعی او هستند. در میان تمام این دگردیسی ها او نزدیک ترین تصویر را به خودش حفظ می کند و آن تصویر ناامیدکننده و تنهای یک جغد است. او این تصویر را خلق نکرده، بلکه آن را شناخته و به راحتی پذیرفته است. دقیقاً به همین خاطر است که هیچ گاه مستقیماً به آن اشاره نمی کند. او به خوبی آگاه است که وجودی در حال تجزیه تدریجی است، درست مثل مسخ آگاهانه شخصیت های داستان های کافکا و داستایفسکی. اما در اینجا، شخصیت داستان هدایت، یک حشره زشت یا یک خرمگس نفرت انگیز نیست. جغدی است تنها با سرنوشتی مشابه و حتی تلخ تر از سرنوشت آنها، چرا که او از تنها موهبت جغد بودن یعنی قدرت بینایی هم محروم است. اما برخلاف جورج سامسا و مانند ضدقهرمان داستایفسکی، این آگاهی از تجزیه تدریجی همواره با تاکیدی بر برتری او نسبت به دیگران همراه است. اما این احساس برتری اثر هدایت در مقایسه با داستایفسکی جلوه خاص تری پیدا می کند. چرا که در اینجا خبری از خطابه های پرشور و انقلابی نیست. او تقدیرش را می پذیرد و به اقتضای طبیعتش رنج آن را به جان می خرد. تنها در این میان با اطمینان و سرسختی، آن خودی را که از خود سراغ دارد پس می زند. چرا که در این جسم همان انحرافات و در روحش همان کمبودهایی را می یابد که در دیگران. این تعلیق در فرآیند قبول و رد خویشتن، یکی از ویژگی های مهم و اساسی در داستان و درواقع افکار هدایت می شود. مرد در میان ضرباهنگ مرگ آوری که نتیجه شرایط دوگانه زندگی اوست، در میان این دو قطب خودخواسته که هیچ قدرت و احاطه ای بر آنها ندارد، گرفتار شده است.تمام این تناقضات مرد را وامی دارد تا از همان ابتدای داستان به دنبال یافتن راهی باشد تا بتواند بین این فشار و کشش های روحی، راه میانه ای برگزیند و یا یکی از قطب ها را برای رسیدن به قطب دیگر خراب کند. و در پایان شاید از سر پیچیدگی و سردرگمی، هر دو کار را انجام می دهد. او برای رهایی از خود و زیستن در دنیای دیگر، دست به دامان افیون و ماده مخدر می شود. اما با مصرف آنها فقط سنگینی بار خود و شکنجه های روحی اش را بیشتر و بیشتر احساس می کند. از سوی دیگر او مرتکب قتل می شود. آن هم قتل کسی که بیش از همه می ستاید، یعنی دختر اثیری یا درواقع «خود» او.
رجاله ها با شخصیت پردازی های مشابه، نمادی از ارزش های پلید و انحرافی جهان پیرامون اویند. همه آنها به صورت پیرمردهای قوزکرده ای هستند با «خنده های خشک و زننده ای که مو را به تن آدم راست می کند، خنده سخت دورگه و مسخره آمیز». این چهره اهریمنی در تمام طول داستان، در مقابل تصویر زن اثیری قرار می گیرد. او همچون هیولایی است که پس از هر حمله اش به نمادهای زیبایی و پاکی، با شادی پیروزمندانه ای ظاهر می شود. هردوی این تصاویر، اجزای لاینفک درون مردند و قلب او محل دائمی برای رویارویی این دو نیرو است، طعمه ای برای مبارزه دائمی و مایوس کننده شان. اما این مبارزه که از درون شکل گرفته و رشد نموده، به تردیدها و سردرگمی های متعددی منجر می شود و بدین ترتیب آن دسته از شخصیت ها که برای نمایش صورت اهریمنی مرد به کار گرفته شدند، به تدریج به تصویر دختر اثیری تغییر شکل می دهند. بدین ترتیب دو دسته شخصیتی داستان، یعنی دسته اهریمنی و اثیری، به تدریج به سمت یکدیگر متمایل می شوند و ما می توانیم نشانه هایی از انحرافات دنیای رجاله ها را در چهره های مختلف زن اثیری (بوگام داسی، دایه، لکاته و برادر کوچکش و خودش در دوران کودکی) بیابیم. با این تفاسیر، داستان صحنه ای خواهد شد از تغییر و تبدیل صورت ها و تصاویری که مرد در زیر بار آنها خم شده و عمیقاً زجر می کشد.
در طول داستان گوینده سخن از باری می گوید که مدت ها است سنگینی اش را روی سینه خود احساس می کند. در میان تعبیرات مختلف این بار، آنچه بیش از همه قابل درک است، آگاهی مهیب از مرگ و فناپذیری است. عوامل زیادی هستند که این آگاهی را تشدید می کنند: این حقیقت که گوینده درون یک گور بزرگ می زید و یا اینکه او نمی تواند از مرزهای زندانش یا حدود جسمش فراتر رود. جسم او هیچ نشانی از عالم بالا و ملکوت ندارد و محدود است، محدودیتی که حاصل فنای اجتناب ناپذیری است که به سوی نابودی کامل و یک جسد تکه تکه شده پیش می رود. با این وجود، در عالم رویا و خیالات، دیوارها چنان شفاف می شوند که او می تواند بی آنکه اتاقش را ترک کند، از مرزهای این گور به در رود و در سفرهایش در این جهان جایگزین شده می تواند جست وجوی دوباره ای را آغاز کند.
این سفرها مانند پروازی کوتاه از واقعیات به نمودها است. اما این نمودها هم چیزی جز تصویر این واقعیت ها نیستند. بدین ترتیب او باز هم به طور دردناک و آزاردهنده ای در میان شکل های متعدد نفس خود گرفتار می شود. این حرکت به سوی جهان خیال با بازگشتی ناامیدکننده به اتاق و یک رویارویی تلخ دیگر با مرگ پایان می یابد. او برای همیشه مجبور است جسم مرده ای را با خود یدک بکشد، بار جسدی تجزیه شده و پوسیده بر روی سینه اش. جسد ظاهراً همان زن اثیری است. یعنی همان ایده آلی که کشته می شود. اما در حقیقت همان طور که گفته شد به عنوان چهره دیگری از گوینده داستان و شرایط زندگی اش، باید نقش دوگانه او را نیز در نظر گرفت. این دختر همان چیزی است که مرد به دنبالش است و دوستش می دارد. اما در عین حال آن منشاء اهریمنی پنهان را نیز می تواند از او دریابد.
به خصوص زمانی که می میرد، روح بدن را ترک گفته و از بدن جز جسدی بدبو چیزی باقی نمی ماند. درست مثل همه رجاله ها. جسد در اینجا از یک سو نمادی از شکل کاملاً هستی شناسانه مرگ است و از سوی دیگر همه ارزش های کثیفی است که در دنیای رجاله ها خلاصه شده است. این گونه است که داستان از یک رهاشدگی فردی و درک کمبودهای نفس انسان به یک مطالعه دقیق و هر چند نامشخص از جامعه ای بیمار و افراد آن می رسد.رجاله ها همان مردم ترسناکی هستند که درست مثل دیوارهای اتاقش بر شخصیت داستان فشار می آورند و زندگی اش را تیره و تار می کنند و او توان گریز از آنها را ندارد. زیرا آنها همه جا هستند: در رویاهایش، در جهان واقع، در میان جمعیت و در دختر اثیری و به طرز غریبی در خود او. هرکدام از آنها می تواند نمونه ای از سایرین باشد: «همه آنها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلی شان می شد.» این رجاله ها جهان را آلوده می کنند، باعث عذاب اویند.مسئول تمام فسادها و تباهی های زن اثیری اویند. در نتیجه باید با اشد خشونت و انزجار با آنها برخورد شود: کشتن آنها جهان را پاک خواهد کرد. با این حال خشم گوینده داستان نباید با غرزدن های یک روح ناتوان توجیه شود. تنفر او از رجاله ها به این خاطر نیست که آنها توانایی انجام کارهایی را دارند که او ندارد. بلکه از آن رو است که تمام موجودیت آنها در همین تن خلاصه می شود. تنی موروثی و بی ثبات که برای محافظت از آن باید یکدیگر را فریب دهند، دروغ بگویند و غارت کنند.
با این حساب آنها نه انسان که سگ های گرسنه ای هستند که «برای یک تکه لثه دم می جنبانیدند، گدایی می کردند و تملق می گفتند.» برای این جماعت، انسانیت و ارزش های عالی هیچ مفهومی ندارد. همه چیز حقیر و پیش پا افتاده و تمام اعمال و قضاوت ها و آرزوهاشان پست و ناچیز است. به گفته خودش: «حس می کردم که این دنیا برای من نبود. برای یک دسته آدم های بی حیا، پررو، گدامنش، معلومات فروش چاروادار و چشم و دل گرسنه بود.» استعاره ای که در «حاجی آقا» استفاده می کند، بسیار زیباتر است: «ما داریم تو چاهک دنیا زندگی می کنیم.» که ساخته دست کسانی مانند حاجی آقا است که برای ادامه زندگی خود با تلاشی سخت در دزدی و حقه بازی روزگار می گذرانند. اما همه آنها جسماً و روحاً در حال تجزیه و تلاشی هستند و بوی خفه کننده این چاهک و دزدانی که آن را فتح کرده اند، همه آن دیگرانی را هم که خود را از آن در امان نگه داشته اند تحلیل می برد و به سوی مرگ سوق می دهد. اما این تعداد کم، با وجود بلندی طبعشان، این واقعیت را پذیرفته اند که جزیی از کل هستند و باید بار سنگین آن جسد را به عنوان غرامت اعمال غیرانسانی آن دیگران بر دوش بکشند. غم بزرگ بوف کور را تنها در روشنی روز می توانند درک کنند. این شباهت که پیوسته به آن رجوع می کند بسیار مهم است: «چیزی که تحمل ناپذیر است، حس می کردم از همه این مردمی که می دیدم و میانشان زندگی می کردم، دور هستم. ولی یک شباهت ظاهری، یک شباهت محو و دور و در عین حال نزدیک مرا به آنها مربوط می کرد.» نکته مهم هم در اینجا است: «دور و در عین حال نزدیک». نزدیک، از آن رو که او تغییرات جسم خود را و گوشت و پوستش را احساس می کند و در این مورد درست مثل رجاله ها است. می تواند به ظاهر همه آنها دربیاید. اما در پس تمام این شکل ها به دنبال کشف تمایز بین خود و دیگران است. او کاملاً آگاه است که هیچ تعلقی به آنها ندارد: «همه این قیافه ها در من و مال من بودند. صورتک های ترسناک و جنایتکار و خنده آور که به یک اشاره سرانگشت عوض می شدند، شکل پیرمرد قاری، شکل قصاب، شکل زنم. همه اینها را در خودم دیدم. گویی انعکاس آنها در من بوده. همه این قیافه ها در من بود، ولی هیچ کدام از آنها مال من نبود.»
این گونه است که این احساس متفاوت بودن از دیگران، همواره او را پس می زند و تلاش او برای اثبات برتری اش نسبت به آنها او را دچار آشفتگی عمیقی می کند. تا جایی که خود را محق می داند که برتری اش را نسبت به همه و حتی خدا اعلام کند. او یک انسان خدانما- نیمچه خدا- می شود، اما فقط در خیالاتش چرا که همان دست آگاهی که تمایزش را از سایرین گوشزد می کند، از سویی دیگر شباهت ها را نیز آشکار می نماید. عضوی از رجاله ها بودن، دلمشغولی همیشگی است که توان غلبه بر آن را ندارد. دقیقاً به همین خاطر به جایی می رسد که مانند آنها رفتار می کند و به طرز زننده و ترسناکی ادای آنها را درمی آورد: مانند قصاب محل گوشت زن اثیری را می برد، مانند مرد قاری می خندد و مثل سگ جلوی زنش دم می جنباند و بدین گونه شبحی از تمام آنها می شود. اما این کار او را نباید به حساب افتادگی و تنزل شخصیت او گذاشت. بلکه عالی ترین نوع خودآگاهی است. او بوف کوری است که در عین حال می تواند آن سوی دیوارها را ببیند. اینجا است که آن نوع کنایه خاص هدایت را درمی یابیم: «ظاهراً کور و ساکت» (درست مثل رجاله ها) اما در حقیقت در حد بالایی از شعور و بینایی.او می تواند تا عمیق ترین دردهای ویرانگر جامعه، تا همان ها که دنیای رجاله ها را می سازد، فرو رود. اما نتیجه این بیداری، برخلاف انتظار، عصیان نیست. بلکه تنها خشم و انزجار است. هر گونه عکس العمل انقلابی از سوی او، محکوم به شکست است. چنین رفتاری را تنها در عالم رویا مرتکب می شود. اما حتی رویا نیز راه به جایی نمی برد و خیلی زود آن همانندی غریب و مهیب درهمش می کوبد. اینجا است که راه او از هم قطارانش در ادبیات غرب، آن قهرمانان خارق العاده و خدانما جدا می شود و ما می توانیم به اوج دریافت ها و اضطراب های هدایت برسیم: جدا شدن از دنیای دیگران پس از آگاهی کافی نیست بلکه آن خویشتن خودآگاه نیز قسمتی از این بازی را در دست دارد. با همان سرنوشت و رو به سوی زوال تدریجی و زجرآور از همان دست. او ناگزیر از به دوش کشیدن بار رجاله ها و رنج آنها است. او باید مسئولیت رفتارهای غیرانسانی آنها را بپذیرد. چرا که خود عضوی از آنها است. او نه می تواند خود را بالاتر از آنها ببیند، نه در خلوت خود از این برتری غرق در مسرت و رضایت شود و نه توان از بین بردن آن را دارد و این گونه است که او هم مانند آن دیگران پیرمردی خمیده پشت و حامل مرگ می شود. ولی برخلاف آنها هنوز هم پا چشمان ناتوانش به آن جهان آرمانی خود، خیره می نگرد. هرچند سختی ایستادن، پریدن و رفتن به سوی آن سکون ابدی را خوب می داند.
این آرمان خواهی رام نشدنی و پایان ناپذیر و نیاز توامانش به مخدر و افیون در جهانی خیالی، جدا از تعبیرات فردی، می تواند تعابیر و مفاهیم دیگری نیز داشته باشد. موقعیت های اجتماعی و تاریخی آن بسیار ملموس تر از مسائل ماورایی و اسطوره ای است. اما آنچه گوینده را وادار به آرمان گرایی کرده، تلاش برای یافتن مفری از امور گذرا به سوی ابدیت است. آنچه می گذرد همان حالی است که هر لحظه به تاریخ می پیوندد و آنچه برای او ابدی می نماید، آن گذشته دوری است که به تاریخ پیوسته است.
هدایت فرزند آشوب بود. او در جامعه ای پا به جهان گذاشت که مانند جسد زن اثیری، قصه اش رو به تجزیه و پوسیدن بود. زمان زیادی از حضور مردان بزرگ و طلایه داران این قوم عظیم می گذشت. کشور در دست پادشاهان ضعیف قاجار بود که تنها دردشان دربار و تنها مایه مباهاتشان زنان دربار بودند. تصمیمات مهم مملکتی را قدرت های خارجی می گرفتند. آنها هم طبیعتاً بیشتر به منافع خود و فریب قاجار متمایل بودند تا یاری رسانی به آنها. دوران کودکی هدایت با دو دریافت او از جامعه اش همراه می شود: اول پایان رقابت بین دول قدرتمند که نتیجه بی لیاقتی و بی توجهی حکومت و تقسیم کشور به مناطق نفوذی بود و دوم، دوران کوتاهی از آشوب های اجتماعی که پایانش مشروطیت بود. نامی در ظاهر پرطمطراق و وسوسه برانگیز که تنها دنیایی واهی و پر از تناقضات را با خود به همراه آورد. درست مانند دنیای خود او.
به این ترتیب پس از یک دوران بی ثباتی، مجبور به ترک وطن می شود. اما در تبعید نیز مانند وطن در عذاب است، بازمی گردد، به هندوستان می رود، «بوف کور» را می نویسد، بازمی گردد، به اروپا می رود، بازمی گردد و همین طور تا پایان خودخواسته زندگی اش همواره در سفر می گذراند. او درست مانند طفل یتیم بی خانمانی یاد گذشته را گرامی می دارد. اینجا است که می توان به مفهوم تلمیحات فراوانش از شهر قدیمی ری رسید. شهری که زمانی شکوهی داشت و اکنون جز خرابه هایی که چهار طرف مقبره مشترک او و زن اثیری اش را احاطه کرده اند، چیزی از آن باقی نمانده است. می دانید که هدایت علاقه زیادی به زبان پهلوی و میراث های گرانبهای ایران باستان داشت. تمام این ارجاعات به جهان آرمانی، برای یافتن آرامش و تسلی در گذشته ها است که هرچند بی شباهت به خواب و رویا نیستند اما شواهد کافی برای رو نمودن علل بسیاری از بدبختی ها و فلاکت های زمان حال را ارائه می کنند. آیا در اشاره چشم های زن اثیری، نظری به چشم های تاریخ ندارد که با این وضوح تمام سرگذشت دردناک انسان امروز را منعکس می کند؟ همان طور که اشاره شد، نمادها همواره از خود فراتر می روند. «بوف کور» نه فقط قصه یک روح زخم خورده، بلکه یک سند اجتماعی از دوران خود نیز هست.
در اینجا به مقایسه دیدگاه های هدایت و خیام می پردازیم که مشغولیت ذهنی بسیاری هم بوده است. آنچه مسلم است، تاثیر خیام در ذهن و اندیشه هدایت است یا به زبان گویاتر، هدایت مسحور خیام و آن نگاه عجیب و گروتسک وار وی به ماورا است. این نگاه تیزبینانه و هوشمندانه و از همه مهمتر آن چهره سرکش خیام که او را از سایر مجیزگویان رام شده جدا می کرد برای هدایت بسیار جذاب بود. فرو ریختن آن کلیشه غیرقابل نفوذ خداوند و بندگانش و خونسردی خیام در شکستن باورهای خط کشی شده و منظم گذشتگان از بهشت و جهنم، همه آن چیزهایی بود که هدایت را دنباله رو خیام می کرد. خیام هم فیلسوف بود هم حکیم. تحقیقاتش در عالم نجوم، او را وادار به ستایش قوانین ثابت و غیرقابل تغییر جهان و رابطه آن قوانین با طبیعت انسان می کرد. اما از سوی دیگر سکوت ابدی آنها او را متحیر می ساخت. گویی ورای آن نظم، سنگینی و پوچی گنگی را ادراک می کرد. او در مقایسه با عظمت ابدی حاکم بر جهان، انسان را موجودی بی قدر می دید که روزی چند در این «شورستان» می جنبد و مرگ محتوم، پایان دردناک اما گریزناپذیر او است. این چنین است که خیام انسان را موجودی بی تقصیر و درمانده می بیند که باید تن به این محکومیت مقرر زیستن بدهد. خلاصه اینکه انسان محوری، برای خیام در آغاز خودخواسته زیستن و انتخاب آزادانه مفهوم پیدا می کرد که در واقعیت زندگی کاملاً بی معنی بود.

داریوش مهرجویی
ترجمه: مهسا داوری

منبع : روزنامه شرق