چوبک نویسنده‌ای از اعماق

ظهور چوبک در ادبیات داستانی معاصر ما برگشتگاه یا نقطة عطفی به حساب می‌آید. او پس از صادق هدایت فعال‌ترین نویسنده ایرانی است که به لایه‌های اعماق جامعه روی می‌آورد و در آثارش مردمان کوچه‌وبازار و سروپا برهنه زبان باز می‌کنند. مهمترین ویژگی داستان‌های او محتوی مردمی آنها است؛ به این معنی که در این آثار چهرة مردم چنان که هست ترسیم می‌شود نه آنگونه که باید باشد. آدم‌ها دردِ دل‌شان را باز می‌گویند، رویا و کابوس‌شان را فاش می‌کنند و از بیان عیب‌ها و زشتی‌هاشان هرگز ابا ندارند، و این‌طور به نظر می‌رسد که نویسنده نیز، در مقام خالق این آدم‌ها، در تصویر کردن واقعیت «آلوده و چرک» زندگی اصرار می‌ورزد.
شاید همین فاش‌گویی و بی‌ملاحظگی است که برخی منتقدان را بر آن داشته است که چوبک را به عنوان نماینده «رئالیسم سیاه» یا «رئالیسم کثیف» معرفی کنند و نسب او را به ناتورالیسم برسانند؛ اگرچه اصولاً این انتساب برخطا است و هیچ مبنای فلسفی و عقلی ندارد.
اما امتیاز چوبک، صداقت و صمیمیت او در نوشتن یا ضبط ساده و صریح تجربة انسانی از یک طرف و آزاد کردن زبان روایت و گفتار آدم‌ها از تکلف کتابت یا به اصطلاح «لفظ قلم» از طرف دیگر است. چوبک، البته شاید نه به اندازه هدایت، در پروراندن ادبیات مدرن فارسی سهم شایانی دارد؛ به ویژه از حیث کاربرد زبان زنده گفتاری و کیفیت گویش زبان محاوره. زبانی که چوبک در آثارش به ویژه آثار اولیه‌اش «خیمه‌شب‌بازی» و «انتری که لوطیش مرده بود» به کار برده است، یعنی زبان جاری در دهان مردم، هنوز لای کتاب‌ها رخنه نکرده بود، و در واقع نخستین بار بود که سراسر یک کتاب به زبان عامیانه و با رنگ محلی نوشته می‌شد. پیش از چوبک نویسندگان نسل اول مانند جمال‌زاده و هدایت و علوی، به زبان رایج پایتخت، یا رگه‌هایی از لهجة تهرانی، نوشته‌های خود را منتشر می‌کردند، و لهجه‌های محلی و طبقاتی و جنسی در آثار آنها معمولاً برای ترسیم نوعی «کاریکاتور»سازی یا ترسیمی مضحک از چهره‌های روستایی و شهرستانی به کار می‌رفت، اما زبانی که چوبک در داستان‌های خود به کار برد یک وسیلة بیان جدی ادبی بود و به هیچ‌وجه رنگ مضحکه یا کمدی نداشت. عامیانه نویسی چوبک و کاربرد روایتی از لهجه جنوب اتفاق تازه‌ای بود که برای دیدن چهره و شنیدن صدای توده عوام دور از مرکز و حاشیه‌نشین کیفیتی انطباق‌پذیر داشت. در حقیقت چوبک زبان عامیانه و محلی را برای بیان عواطف درونی و روابط حساس انسانی به کار می‌برد؛ یعنی آن‌چه اثر ادبی اقتضا می‌کرد.
اما اهمیت داستان‌های چوبک، از جمله دو رمان «تنگسیر» و«سنگ صبور» که از نمونه‌های معروف عامیانه‌نویسی در ادبیات مدرن فارسی محسوب می‌شوند نه در صرف کاربرد زبان عامیانه و ضبط لهجة محلی بلکه در نحوة این کاربرد است. چوبک در این داستان‌ها کوشیده است که بافت کلام و زیروبم‌های آن را به همان صورتی که از زبان آدم‌ها جاری می‌شود روی کاغذ بیاورد و کیفیت زنده و باطراوت کلام او را ثبت کند؛ گیرم او همواره این توفیق را به دست نمی‌آورد. او می‌کوشد که خواننده حسی جسمانی نسبت به کلمه‌ها داشته باشد؛ به این معنی که وقتی خواننده جمله‌ای را خواند بلافاصله تصویر و فضای موردنظر او را در ذهن خود بازسازی کند. کلمه‌ها و عبارات در داستان‌های او فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیستند، بلکه به عنوان یک عنصر ساختاری ماهیت آدم‌ها و مایه و مضمون داستان‌ها را نیز بیان می‌کنند. توانایی و قابلیت چوبک در گفت‌وگونویسی، و در قطعاتی که آدم‌ها به صورت «تک‌گویی» یا «جریان ذهن» احساسات و آرزوهای خود را نقل می‌کنند، در مقایسه با زبان نوشتاری یا توصیفی او نظرگیرتر است و خواننده به هیچ‌وجه احساس نمی‌کند که نویسنده مقید به قراردادهای نویسندگی است.
منبع الهام چوبک، به مقدار فراوان، زبان گفتاری رایج در میان مردم است، یعنی همان مخزن بی‌پایان ورنگین‌زبان زنده. این زبان با ترکیبات و اصطلاحات عامیانه و مثل‌های سایر نیازمند بنیه ادبی و یا غوطه خوردن در ادبیات فارسی نیست، بلکه بیش از هرچیز نیازمند گوش حساس است. این حساسیت گوشی که چوبک، و پیش از او هدایت، از آن برخوردارند نه برای کیفیت صدا بلکه برای ارزش کلمه‌ها و ساختمان جمله و سیاق عبارت است. این زبان را از راه گوش می‌توان آموخت؛ زیرا زبانی است که در آن تردستی و طلاقت کلام جایی ندارد، و از جنس مثلاً نثر میرزا حبیب اصفهانی در ترجمه «سرگذشت حاجی بابای اصفهانی» و زبان ترجمه محمد قاضی از «دن کیشوت» یا برگردان دریابندری از «بازماندةروز» نیست؛ اگرچه هر کدام از این نثرها با یک‌دیگر تفاوت اساسی دارند.
البته قابلیت نثر چوبک مانند قابلیت‌های هر نثر دیگری نیازمند ممارست و تتبع است، و به خودی خود حاصل نمی‌شود و جنبة غریزی ندارد، باید مقدورات نثر را کسب کرد. هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند همواره به قریحة زبانی خودش تکیه کند. برای هر متنی زبانی لازم است که نویسنده باید آن را ورز بدهد و به شکل موردنظر دربیاورد. نویسنده قبل از نوشتن هر داستانی باید از خودش بپرسد که آیا آمادگی درآوردن زبان روایت، و از جمله آدم‌های داستان، را دارد یا نه. من برای نشان دادن قابلیت‌های نثر یا سبک‌پردازی چوبک، و شکافتن هرچه بیشتر این بحث، در زیر به بازخوانی داستان «بعدازظهر آخر پاییز» که به زعم عموم منتقدان و مفسران آثار چوبک، پرورده‌ترین داستان کوتاه او و یکی از درخشان‌ترین داستان‌های کوتاه مدرن فارسی است خواهم پرداخت، و خیال می‌کنم این درسی باشد که نویسندگان نسل جوان بتوانند از چوبک بیاموزند.
«بعدازظهر آخر پاییز» از حیث صناعت داستان‌پردازی در میان داستان‌های کوتاه صادق چوبک اثر شگفت و ممتازی است؛ به ویژه ‌که این داستان در نخستین مجموعه داستان کوتاه صادق چوبک، «خیمه‌شب‌بازی» (۱۳۲۴)، چاپ شده است؛ یعنی در زمانی که چوبک به عنوان یک نویسنده هنوز در اول راه بوده است. «بعدازظهر آخر پاییز» را باید نوعی گسست از گذشتۀ داستان‌نویسی ما دانست، و واکنشی در برابر شگردها و ساختارهای ادبی آشنایی که ذهن خواننده در طول سال‌ها نسبت به آن‌ها «عادت» کرده بود، و به همین جهت این داستان خواننده را با تجربۀ تازه‌ای ـ ناآشنا ساختن واقعیت آشنا ـ درگیر می‌کند. اگر اصراری در مقایسۀ «بعدازظهر آخر پاییز» با داستان‌های کوتاه ایرانی باشد ـ به ویژه داستان‌های نسل اول نویسندگان ما ـ درددل ملا قربان‌علی نوشتۀ جمال‌زاده، و فردای هدایت مناسب‌ترین داستان‌ها هستند؛ گیرم موارد اختلاف این دو داستان با بعدازظهر آخر پاییز کمتر از وجوه مشترک آن‌ها نیست. چوبک بعدها از صناعت این داستان کوتاه خود در رمان سنگ صبور نیزاستفاده کرد؛ البته فقط از شگرد تک‌گویی درونی آن.
نظرگاه نویسنده در «بعدازظهر آخر پاییز» دانای کل است، اما این نظرگاه با پیشرفت داستان کاستی می‌گیرد و محدود می‌شود؛ به طوری که ما در لحظاتی با تک‌گویی درونی و جریان ذهن آدم اصلی داستان ـ اصغر سپوریان ـ که نوجوان دانش‌آموز یتیم و تنگ‌دستی است، روبه‌رو هستیم، و داستان به شیوۀ زاویۀ دید عینی یا نمایشی، بدون مداخلۀ آشکار نویسنده، روایت می‌شود. این داستان را با قدری تسامح می‌توان با روایتی که در جلسۀ روان‌کاوی از طرف شخص بیمار به پزشک روان‌کاو بازگو می‌شود قیاس کرد، و به همین جهت می‌توان آن را داستانی ذهنی و روان‌شناختی نامید. خواننده همچون روان‌کاو از طرح داستان مطلع می‌شود و با استفاده از آن می‌تواند علل ضبط و ربط وقایع را بیابد و معنا و مفهوم رخ‌داد ها را پیدا کند و با فراست و صرافت ِ طبع طرح نهایی داستان را در ذهن خود بازسازی کند.
داستان با بیان توصیفی از یک کلاس درس و وصف قیافۀ دانش‌آموزانی که پشت سر هم نشسته‌اند و با چشمان «وق‌زده» به معلم نگاه می‌کنند آغاز می‌شود. این گونه توصیف را، از حیث ِ انتخاب اجزای مورد وصف و ترکیب آن‌ها و لحنی که در بیان آن‌ها به کار رفته‌است، کمابیش در بسیاری از داستان‌های چوبک می‌توان دید. آنچه وصف می‌شود در اغلب موارد با تشبیه آمیخته است، و نویسنده با صفات ذهنی، تند و گذران، فضا را به دست می‌دهد. ابتدا تصویری است از نور بی‌رمق ِ آفتاب بعدازظهر پاییز که در پشت شیشه‌های در کلاس ِ درس به‌روی میز و نیمکت‌ها و لباس خاکستری دانش آموزان می‌تابد، و بعد تصویری است عمومی از دانش آموزان که پشت میزها نشسته‌اند، و سپس نقشۀ ایران است و یک عکس رنگی ِ اسکلت ِ آدمی‌زاد و تخته سیاه و مقداری گچ و مشتی کاغذ مچاله شده و یک تخته پاک کن و عکس آدمی با چشمان شرربار و سردوشی‌های ملیله و سینۀ پر از مدال و نشان که توی قاب خود به دانش آموزان «ماهرخ» می‌رود. این تصاویر، که انگار یک دوربین فیلم‌برداری آن‌ها را ضبط کرده‌است، به سرعت از پی هم می‌گذرند تا بر چهرۀ معلم مکث می‌شود، و در این‌جا، در واقع پس از چیدن صحنه، داستان آغاز می‌شود .
اما در حقیقت آغاز و میانه و پایان «بعدازظهر آخر پاییز»، اگر چه ظاهراً مدت ِ داستان زمانی کمتر از یک ساعت را در برمی‌گیرد، دارای تداوم خطی و تسلسل ِ زمانی نیست. صدای معلم، که در حال تعلیم ِ نماز به دانش آموزان است، مانند تیک تاک ساعت در تمام طول داستان شنیده‌می‌شود و طنین آن قاطع و رسا است؛ اما آدم اصلی داستان، اصغر سپوریان، نمی‌تواند خود را با این زمان عینی و «مکانیکی» تطبیق دهد، و انگار که در زمان ‌‌‌ِ جاری ِ کلاس درس حضور ندارد. در حقیقت زمان حال برای او وجود ندارد، ساکن و بدون پیشروی است، و اگر در لحظاتی وجودش احساس می‌شود تحمل ناپذیر و مصیبت بار است؛ زیرا حد فاصل مطلوبی میان گذشته و آینده نیست. اصغر سپوریان در کلاس درس، در زمان حال، احساس بی‌هودگی می‌کند، به همین دلیل نسبت به آن‌چه می‌بیند و می‌شنود بی‌اعتنا و گریزان است.
«در بعدازظهر آخر پاییز» همه چیز در پشت صحنه می‌گذرد. هیچ‌چیز اتفاق نمی‌افتد، زیرا همه چیز اتفاق افتاده است. گذشته از «ماورای واقعیت» سر بر می‌کشد؛ مانند شبحی که به تدریج نزدیک می‌شود و وضوح پیدا می‌کند. حتی وقتی زمان حال به عنوان امری غیرمترقب و «بی‌شکل » و در حاشیۀ صحنه (از ورای پنجرۀ کلاس درس ) احساس می‌شود زمان گذشته، از طریق هجوم خاطرات، مشهود است. در همان آغاز داستان، وقتی معلم ناگهان حرفش را قطع می‌کند و همۀ دانش‌آموزان به اصغر خیره می‌شوند، مدتی طول می‌کشد تا اصغر نگاهش را از بیرون پنجرۀ کلاس درس، از کوچه، برمی‌گرداند و متوجه نگاه خشمناک معلم می‌شود.
سکوت کلاس و قطع شدن درس معلم که تو گوشش صدا می‌کرد او را به خودش آورد. ناگهان صورتش را به تندی از کوچه تو کلاس برگردانید.
اصغر دچار اضطراب می‌شود؛ زیرا کلاس درس برای او حافظۀ مرده و بسته است که به او تعلق ندارد، و وقتی معلم تکلیف می‌کند که روز بعد باید نماز را « از سر تا ته» بخواند دلش شروع به تپیدن می‌کند و بیخ گلو و سر زبانش تلخ می‌شود. اما این ترس و شرمندگی دیری نمی‌پاید. چنان که گفته شد ذهن اصغر نمی‌تواند خود را با زمان ِ «مکانیکی» کلاس درس وفق دهد، و زمان ِ حال از بیرون، از خارج ِ فضای حاکم بر کلاس درس، بر او وارد می‌شود، و نویسنده بر اساس زمان حال زمان گذشته را نقل می‌کند. در حقیقت تأثرات ِ حسی آنی ِ اصغر همان تأثرات حسی گذشتۀ او هستند، و به همین دلیل پیش خودش «خیال» می‌کند :
«اگه راس می‌گی یه چیزی به این فریدون بگو اونا! داره به من دهن کجی می‌کنه، همه دیدن که مگه من اونو چیکارش کردم. کاشکی من جای این فریدون بودم اون که آقا معلم می‌ره خونه‌شون بهش درس می‌ده و تو اتولشون سوار می‌شه، شیرین پلوهای چرب با خرما و مغز بادوم می‌خوره، مثه اونی که اون روز ننه جونم تو دستمالش کرده بود و آورد خوردیم که یه گردن مرغ توش بود...»
و این «خیال» جریان ِ ذهن، از حال به گذشته و برعکس، بدون تسلسل زمانی، همین‌طور ادامه پیدا می‌کند، و ما بار دیگر صدای معلم را می‌شنویم. اما این دیگر صدای متعارف معلم نیست؛ همان تیک تاک لاینقطع و تکرار شوندۀ ساعت است که به گوش ما می‌خورد، بی‌آن‌که به آن گوش فرا دهیم.
«و بعد از سجدۀ دوم می‌نشینند و تشهد می‌خوانند؛ تشهد یعنی که آدم ایمان و یگانگی‌شو به خداو رسولش تجدید می‌کنه تشهد این است اشهد ان لا اله الا الله وحده لاشریک له بعدم که اومدیم خونه رفتیم قلعه‌بگیری بازی کردیم شب ماه بود. تابسون چه خوبه گور پدر مدرسه هم کردن. چقده پای کوره‌ها لیس پس لیس بازی کردیم. قاب بازی کردیم و اشهد وان محمدا ً عبدوه و رسوله....»
نویسنده برای آن‌که به صدای معلم، به همان تیک تاک ِ ساعت، به‌طور مؤکد اشاره کرده باشد از شگردهای مرسوم و علائم نقل قول نظیر «معلم گفت» و «گیومه» استفاده نکرده‌است. حتی علائم سجاوندی (نقطه گذاری) و مرجع ضمایر در عبارت‌های تودرتو به دقت رعایت نشده و مشخص نیست. ما سخنان معلم و جریان ِ ذهن اصغر را درامتداد هم و بلافاصله می‌خوانیم؛ به صورت کلماتی که با حروف ِ چاپی ِ متفاوت مشخص شده‌اند. در واقع ما رویاروی تجربه‌ای قرار می‌گیریم که در حال وقوع است؛ بی‌آن که حضور نویسنده را احساس کنیم. اما آن‌چه واقع می‌شود لزوماً متعلق به زمان حال و محدود به آن نیست؛ ترکیبی است از زمان‌های متفاوت برای رسیدن به کشف و شهودی محض از «لحظه». به عبارت دیگر ما با ترکیبی از زمان‌ها روبه‌رو هستیم که تصویر ذهنی ِ اصغر جهت آن‌ها را تعیین می‌کند. این تصویر ذهنی سیلانی است که اندیشه‌های آرمیده و نامنظم اصغر را نشان می‌دهد؛ اندیشه‌هایی که به جریان ِ پیش از گفتار تعلق دارند، و واکنش موجود حقیر و محرومی است که زمان ِ حال ارزش‌های طبیعی خود را از او دریغ کرده‌است .
اما تلاش و مداخلۀ چوبک برای هدایت ِ جریان ِ ذهن اصغر و قطع و وصل عواطف و احساسات او و ضبط و ربط وقایع، جابه‌جا، در داستان مشهود است. در حقیقت چوبک در گذار از وجه نهفتۀ داستان به وجه آشکار آن به طرز غیر لازمی جانب افراط را گرفته‌است؛ به این معنی که به موازات ِ جریان ِ ناهوشیار ِ ذهن اصغر توضیحات و ملاحظات جانبی و تکمیلی را در اختیار خواننده گذاشته‌است.
«دم دکان قصابی یک زن نشسته‌بود و بقچۀ سفیدی جلویش بود و خودش را توی چادر نماز راه‌راهی پیچیده بود. نگاه اصغر که به او افتاد همان‌جا ماند. به نظرش رسید که مادرش درست شکل همین زن است.... اگه فریدون بدونه که این زنی که دم دکون قصابی نشسته ننه جون منه چی می‌گه، آقا معلم که ننه جونمو می‌شناسه اون روز که دم مدرسه باهاش حرف زد. گاسم خودشه.»
آن‌چه نویسنده دربارۀ زن ِ دم ِ دکان قصابی می‌گوید با اندیشۀ اصغر دربارۀ آن زن متناظر است، و واجد اطلاعات تازه‌ای نیست. نویسنده ،در مقام توضیح، بار دیگر همان توصیف را دربارۀ زن تکرار می‌کند ؛ البته این بار از نگاه اصغر :
« باز نگاهش به زنی که چندک زده بود و خودش را توی چادر نماز پیچیده بود و شکل مادرش بود افتاد.»
توضیح و تفسیری که در این‌جا از سوی نویسنده ارائه می‌شود با ساخت کلی داستان در تعارض است. محور داستان نمایش ِ جریان ذهن و زندگی درونی اصغر است، و حادثۀ مهمی در آن رخ نمی‌دهد؛ زیرا همه چیز در ذهن اصغر به وقوع می‌پیوندد، که خواننده به مدد خواندن آن را بازسازی می‌کند. به عبارت دیگر داستان دربارۀ پنهان کردن، یا «مخفی کاری» است؛ به ویژه پنهان کردن فقر و محرومیت و رازهای جنسی، و نویسنده به منظور تشدید موضوع ِ داستان و ایجاد «حالت تعلیق» (سوسپانس) بخش مهمی از داستان را از دید آدم اصلی، یعنی اصغر، که قربانی حوادث داستان است، نقل می‌کند. ساخت داستان، که بر اساس عنصر نظرگاه، یا زاویۀ دید، بنا شده است، میان نویسنده و خواننده و داستان رابطۀ باریک و منطقی را برقرار می‌سازد، یا در واقع لازم می‌آورد. بنابراین بعدازظهر آخر پاییز داستانی است که خواننده نمی‌بایست آن‌را «مصرف» کند ،بلکه می‌بایست آن را «بازتولید» یا «اجرا» کند؛ به این معنی که خواننده می‌بایست لایه‌های تودرتو و پنهان و آشکار آن را باز کند و بگستراند و به هم ربط دهد ـ آن‌چه که رولان بارت، متفکر و منتقد معروف فرانسوی، از آن به «خواندن فرهیخته» تعبیر می‌کند.
اما در «بعدازظهر آخر پاییز» خواننده مایۀ قوام گرفتن معنای ِ داستان نیست، زیرا نویسنده خواسته ‌است که داستان به رغم غرابت ِ صناعت ِ آن به «سهولت» خوانده شود و خواننده از مجموعۀ نشانه‌های پراکنده‌ای که در داستان وجود دارد همان معنای مورد نظر او را از آن استخراج کند. در حقیقت نویسنده از یک طرف خواننده را در جریان داستان، در ضمن خواندن آن، درگیر می‌کند و خواستار مشارکت و همکاری خواننده است، و از طرف دیگر اصرار دارد تا خواننده را با توضیحات خود، در فهم داستان، «تمشیت» کند. به همین جهت نویسنده خود را در روایت داستان به ذهن اصغر محدود نمی‌کند؛ حال آن که اقتضای داستان حکم می‌کند که خواننده از منظر ذهن اصغر داستان را دنبال می‌کند. چوبک نه فقط در ارائۀ جریان ذهن اصغر دخالت فعال دارد بلکه ما را با جزئیات ِ ذهن ِ معلم نیز آشنا می‌سازد:
«اما خوب که به صورت اصغر نگاه کرد ناگهان دلش برای او سوخت. به نظرش رسید که اصغر از تمام بچه‌های دبستان بدبخت‌تر و بی‌چاره تر است. یادش افتاد که مادر اصغر تو خانه رختشویی می‌کرد و خودش و اصغر و دو تا دختر کوچک دیگر را نان می‌داد و یادش آمد که...»
آن‌چه را که اصغر و معلم به زبان نمی‌آورند نویسنده توصیف می‌کند و دربارۀ آن‌ها توضیحات کافی به دست می‌دهد تا مبادا خواننده از دریافتن امارات و اشارات موجود در داستان و معنا و مفهومی که نویسنده در نظر داشته است باز بماند. خواننده با خواندن توصیف‌ها و توضیحات ِ کافی نویسنده از آن‌چه که اصغر به‌طور طبیعی می‌باید حس کند، فراتر می‌رود؛ و به این ترتیب نویسنده آن‌چه را که اصغر سعی دارد پنهان یا مخفی نگه‌دارد فاش می‌سازد. در حقیقت بعدازظهر آخر پاییز داستانی است که آدم اصلی آن، اصغر، می‌بایست با خوداری و امساک آن را بازی کند تا «نشان» داده‌شود، حال آن‌که نویسنده داستان را «بیان» کرده‌است.
مشکل «بعدازظهر آخر پاییز» مسئلۀ زاویۀ دید است. خواننده در پس چشم یک آدم قرار ندارد تا به طریق او ببیند، لمس کند، ببوید وبشنود. سعی نویسنده معطوف به آن بوده‌است تا خواننده با ذهن اصغر در بیامیزد، اما مداخلۀ نویسنده در هدایت ذهن ِ اصغر تصویر او را مخدوش کرده‌است، و این وضع، یا کیفیت روایت، به مقتضیات موضوع داستان پاسخ نمی‌دهد؛ یعنی نویسنده برای موضوع و مادۀ داستان شیوۀ (صناعت) خاص و مساعد آن را پدید نیاورده‌است. در حقیقت آزمایش‌گری و نوآوری ِ چوبک در صناعتی که برای داستان خود برگزیده‌است با میل آشکار او برای نوشتن داستانی با معیارهای شناخته و متداول ِ داستان نویسی در تعارض است.
از طرف دیگر گرایش چوبک به ترسیم جزئیات و ریزه کاری‌های عینی، که نمایندۀ تعلق خاطر او به زبان توصیفی ِ داستان ِ سنتی است، مانع از آن شده‌است تا او بتواند تمرکز خود را بر مایه و صناعت داستان خود حفظ کند. زبان ِ توصیفی چوبک، که در اغلب موارد توضیحی نیز هست، در خدمت بیان ذهنیت و حالات و وقایع درونی آدم‌های داستان قرار دارد، و هدف از کاربرد آن روشن کردن ابهام و پیچیدگی‌های احتمالی نهفته در داستان است. چوبک بیش از آن که به وقایع درونی و دنیای ذهن آدم‌ها و پرورش طرح داستان بپردازد به توصیف وقایع روزمره و حوادث ِ ملموس و بیان جنبه‌های «آلوده و چرک» زندگی علاقه نشان می‌دهد؛ گرایشی که از آن به «رئالیسم سیاه» یا نگرش ناتورالیستی غریزی نویسنده می‌توان تعبیر کرد. توصیف سر بریدن ِ مرغ‌ها، جفت‌گیری مگس‌ها، فین کردن معلم و نظایر آن، که در داستان به تفصیل و جا‌به‌جا به چشم می‌خورد، نشان دهندۀ آن است که چوبک به طرح ِ داستانی بدون این قبیل توصیف‌ها قایل نیست؛ به ویژه این که او با کلمات و اصطلاحات «موهن» و «طرد شده» این توصیف‌ها را به کار می‌برد. اما آن‌چه باعث می‌شود تا این قبیل توصیف‌ها به «زواید مُخل» داستان بدل شوند «کراهت» یا مشمئز کننده بودن ِ این توصیف‌ها نیست، بلکه غیرقابل توضیح بودن آن‌ها است؛ زیرا خواننده احساس نمی‌کند که نویسنده ناچار از نقل همۀ این توصیف‌ها بوده‌است.
اما، چنان که گفته شد، «بعدازظهر آخر پاییز» از لحاظ صناعت داستان پردازی و استطاعت و تهور چوبک در طبع‌آزمایی و نوآوری اثری است شایان توجه، که مفهوم رئالیسم، یعنی کاوش واقعیت، را در حوزۀ داستان نویسی ِ ما افزایش داده است؛ هر چند به نظر می‌رسد این داستان با الهام از شگردهای رمان‌هایی مانند اولیس جیمز جویس و خشم و هیاهوی ویلیام فاکنر نوشته‌شده‌باشد.

محمد بهارلو

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه