آن‌چه از آنِ ماست از او بخواه، گذار و تاوان‌دهی در «پدرو پارامو» رولفو

محاکات، افسانه‌ی لحن را می‌گشاید. تراژدی «بیا!» آن است که باید تکرارپذیر (پیش از آن نیز در-ذات‌خویش‌تکرارشده) باشد تا طنین‌انداز شود. هیچ‌چیز تضمین‌گر نواخت مناسب نیست -نواختی که در خدمت باقی می‌ماند و بر دوش آن «دیگری» (۱). ژاک دریدا، غایات/ظرایف انسان
اگرچه کارهای چاپ‌شده‌ی خوان رولفو، اندکی بیش از مجموعه‌ای داستان کوتاه (دشت سوزان، ۱۹۵۳) و یک نوول (پدرو پارامو، ۱۹۵۵) است، این نویسنده‌ی مکزیکی، عموما به‌عنوان یکی از چهره‌های بزرگ ادبیات آمریکای لاتین در سده‌ی بیستم، و نویسنده‌ای پرنفوذ بر رمان‌نویسان «دوران رونق» دهه‌های ۱۹۶۰ و ۷۰ شناخته می‌شود. کارلوس فوئنتس در کار رولفو «نه تنها والاترین بیانی که تا آن روز در رمان مکزیک بدان رسیده‌اند، بل‌که خطی» را می‌یابد «که ما را به سوی رمان نو آمریکای لاتین، و رابطه‌اش با به‌اصطلاح بحران بین‌المللی رمان می‌بَرَد.» یکی از سهم‌های بزرگ رولفو در ادبیات آمریکای لاتین، کمک به پایان نهادن بر زیبایی‌شناسی طبیعت‌نمای (naturalist) چیره در دهه‌های نخست قرن بیستم است. آمیزش رولفو از زبان‌های ویژه‌ی «مردم‌پسند» (popular) و «ادبی» (literary)، اغلب، گونه‌ای هموار کردن راه بر نسل سپسین نویسندگان آمریکای لاتین قلمداد می‌شود: نسل فوئنتس و گابریل گارسیا مارکز، که کارهای بسیار پیچیده و آگاهانه ادبی‌شان، بی‌شک آمریکای لاتینی تولیدگر -و دیگر نه فقط مصرف‌کننده‌ی- فرهنگ جهانی را پایه می‌گذارد. ادعای من، به هر رو، آن است که کار رولفو دیدگاه‌های سنتی درباره‌ی ادبیات و نقشش در توسعه‌ی تاریخی گروهی از مردم یا یک فرهنگ را هم به پرسش می‌گیرد.
اگر دیدگاه سنتی غربی، عموما فرهنگ را کالایی همگانی (collective good) و بایگانی‌ای از دانش‌ها، خاطره‌ها و ارزش‌های مشترک می‌داند، پس ادبیات هم به سهم خویش باید این کالاهای همگانی را نگاهداری، بازنمایی و پخش کند. در این سنت، ادبیات مدرن بارها در مقام نمایندگی و پخش ایده‌ی دولت مدرن به کار گرفته شده است.
اما اگر بکوشیم با نگاهی به فهم سهم نوشتار رولفو در پدیداری یک سنت مستقل ملی یا منطقه‌ای، کارهای او را در تبارشناسی تولیدگری فرهنگی آمریکای لاتین جای دهیم، در خواهیم یافت آن‌چه فوئنتس «آستانه» (۲) قلمدادش می‌کند، به همان‌گونه بیانگر ناممکنی سنت هم هست. در همین لحظه که ادبیات آمریکای لاتین پایه‌گذار بیانی اعتبارمند از حقیقت ویژه‌ی خویش است -و هم‏چنین تا اندازه‌ای، موقعیتی فعال در بازار فرهنگی جهان بر دوش می‌گیرد که دیگر به مصرف [ ِصرف] و تولید گرته‌برداری‌های سست از کارهای اروپایی فروکاستنی نیست- در همین لحظه، کار مستقل شاعرانه در برابر موقعیتی بحرانی جا می‌گیرد که در آن، امکان ادبیات، یا امکان گنجایش ادبیات برای بازنمایی حقیقت یا جوهر (essence)، پاک به لرزه در می‌آید.
مفهوم «مدرنیته» در بحثم از کارهای رولفو، و در بافت دوگانه‌ی تاریخ ادبیات و گذار جامعگانی (societal transition)، نقشی کلیدی خواهد داشت. به کار زدن اصطلاح «مدرنیته» از سوی من، با هدف توصیف است و نه ارزش‌گذاری؛ با این همه، کاربرد من از این واژه هم نمی‌تواند یکسره از معناهای نهفته‌ی غایت‌شناسانه (teleological) و اروپامحوری (Eurocentric) که اغلب همراه این اصطلاح است، دور بماند. به هر رو، سخت امیدوارم بتوانم نشان دهم کار رولفو چگونه به یاری مشخص‌کردنِ محدودیت این روایت‌های ایدئولوژیک می‌آید. افزون بر آن، در اشاره به تنش میان مدرنیزاسیون ( ِ اجتماعی-اقتصادی) و مدرنیسم ( ِ زیبایی‌شناسیک)، منظورم آن نیست که تلویحا بگویم چیزی همچون «مدرنیته‌ای یکسره یگانه با خویش» (a fully self-identical modernity) (۳) هرگز در این‌جا یا هرجا، حقیقتا «بوده است» (۴). کاربست من از اصطلاح «مدرنیته»، دارای دو نیتِ در ربط با هم است: نخست، تعریف بازنمایی‌های مرتبط اما متضاد از تاریخ در مرکز و پیرامون؛ و دوم، به آزمون گذاشتن نتیجه‌های واقعیِ برخاسته از رخ‌نمایی این تفاوت‌های نمادین در تولیدگری فرهنگی مکزیک در سده‌ی بیستم. در سخن گفتن از مدرنیته، می‌کوشم طرح ساده‌ای به دست دهم از این که ادبیات چگونه با آرزوهای هنری، فرهنگی و سیاسی مشترک، برای هم‌روزگاری [با جهان غربی]، استقلال، و امکان آغازی دوباره ربط می‌یابد -احساساتی که می‌توان در عبارت «ما مدرن‌ها» دریافت‌شان کرد.
گفت‌وگو را در باب کار رولفو در بافت گذار جامعگانی می‌آغازم. دل‌مشغولی اصلی من درباره‌ی گذار، بیش از دغدغه‌ای درون‌مایه‌ای (thematic)، به شیوه‌ی ورود متن رولفو در گفت‌وگوهای پیرامون فرهنگ و هویت ملیِ در پی انقلاب ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰ باز می‌گردد. پیش از این، شماری از نقدگران، به گرایش رولفو بر وام‌گیری از سنت زیبایی‌شناسیک کلاسیک برای نوشتن از مدرنیته در مکزیک، پرداخته‌اند. پی‌آمدهای این بازگویی و نقل فرهنگ کلاسیک و مجازهای (tropes) آن، کمابیش برعکس آنی‌ست که شاید انتظارش می‌رود. پژواک سنت کلاسیک در پدرو پارامو، هیچ پلی میان یکتایی (singularity) بی‌پیشینه‌ی رخدادی بخصوص -برای نمونه، انقلاب مکزیک به‌ عنوان خیزشی خودجوش و مردمی- و جهانی از نظم و معنا نمی‌زند. برعکس، در بافت مدرنیته‌ی پیرامونی، این نمادهای کلاسیک گواه‌هایی‌اند بر ناتوانی خویش -و شاید بر ناتوانی «ادبیات» به طور کلی- از درمان زخم‌ها و بر هم آوردن تَرَک‌های تاریخ. این «ناکامی»، لحظه‌ای سراسر منفی از بیرون افتادن مدرنیته‌ی ادبی از مدار تاریخ ادبیات هم نیست. اگر از منطق روایت رولفو پیروی کنیم، این ناکامی هم خود باید پاری از تاریخ شود: که، باید داستانش را باز گفت.
کاربردم از تراژدی در مقام چارچوبی تفسیری برای خوانش پدرو پارامو، چندین نکته‌ی مرتبط دیگر درباب زیبایی‌شناسی ادبی و فرهنگ ملی را هم روشن‌تر می‌کند.
در ادعایم بر همخوانی میان نوول رولفو و تراژدی کلاسیک، منظورم آن است که داستان سفر خوان پرسیادو به کومالا و جست‌وجوی پدری که هرگز ندیده، یادآور نیروهای پویه‌آفرین (dynamics) ساختاری در برخی تراژدی‌های بخصوص یونان است. همچون در تراژدی، کار با بازجستی پیوسته از ریشه‌ها به پیش رانده می‌شود که دارای هر دوِ اشارت‌های اخلاقی و سیاسی‌ست: از کجا آمده‌ام؟ پیش از من چه بوده است؟
دیگران از من چه می‌خواهند؟ به چه کس یا چیزی جوابگو هستم؟ به‌همین‌گونه، در تلاش قهرمان برای پرده‌برداری از حقیقت رازآلود تاریخ شخصی، خانوادگی و اجتماعی (communal) نیز، میل به تاریخ درخور ( ِفرزندی، پدرسالار و تقدس‌یافته)ای از چگونگی پدیدآیی نظم کنونی، باید که با گناه زشت پگاه قانون به آشتی در آید. به دیگر سخن، نظم قانون باید با آن‌چه خود قانون نیاندیشیدنی و نادانستنی‌اش می‌سازد، آشتی کند. به ‌مانند تراژدی کلاسیک، نوول رولفو هم داستان زدوخوردی میان دو نظم یا دو «جهان» -در کار رولفو، قلمروهای سنت و مدرنیته، یا استعمار و ملت-دولت- است، که [البته] زمان‏مندی (temporalities) و رمزگان‌شان در نگاه نخست با یکدیگر آشتی‌ناپذیر می‌نماید. تراژدی، پیوندی بندِ-ناف‌گون (umbilical) میان این جهان‌های به هر رو ناهمسنگ برقرار می‌کند.
در هر حال، علاقه‌ی من به پژوهش چنین پیوندی میان نوول رولفو و تراژدی، از این طنین‌های گوناگون درون‌مایه‌ای فراتر می‌رود و دربردارنده‌ی تاملی در باب رابطه‌ی رسمی ادبیات و سازمان‌یافتگی فضاهای اجتماعی‌ای همچون ملت-دولت مدرن است. در این مقام، کاربستم از تراژدی بیش از آن که بر پایه‌ی درون‌مایه باشد، صوری (modal) ست. به هر رو، پژواک فُرم‌ها و درون‌مایه‌های کلاسیک در کار رولفو، پروژه‌ای ادبی را شکل می‌دهد که به یقین، در مفهوم و لحن خویش «مدرن» است. در فصل نخست، از این گفتم که از زمانه‌ی یونانیان تا کنون، تراژدی به گونه‌ای تاریخی کاری تمام‌عیار بنیادین قلمداد شده است: تراژدی، رخدادی که به شکل دیگر، از فهم شخصی و جمعی ما فراتر است‏‏‏ را وامی‌نماید؛ به شیوه‌ای که آن رخداد برای یک اجتماع (community) معنادار شود.
نوشتار رولفو با این فهم از بوطیقای تراژیک (tragic poetics) همانندی بسیار دارد. شاید ادعا شود پدرو پارامو -نه با بازتاب گزارش یک‌لخت (monolithic) دولت از سنت ملی، که از راه آمیختن تاریخ متضاد چیرگی (domination) و پایداری (perseverance)- کوششی‌ست بر معنادار ساختن ریشه‌های خشونت‌آمیز مکزیک مدرن. پس، این نوول را می‌توان تلاشی برای شکستن بن‌بست مدرنیته‌ی در تعلیق مکزیک انگاشت: تلاشی با به‌کاربندی گذر از اسطوره (myth) به تاریخ. این اثر با زیبایی‌شناسی ادبی، تاوان‌خواهی‌ای از ناقرینگی‌های (dissymmetries) موجود در فرآیندهای ملت‌سازی (nation-building) و مدرنیزاسیون ا‌ست. شاید این اثر خود را به‌مثابه «خاطره»ای جمعی از خشونت و فراموشی، که همراه این فرآیندها می‌آید، بنماید؛ خاطره‌ای که همزمان، چرخه‌ی خفقان‌آور انتقام و جنگ داخلی را باز می‌ایستاند و سبب تکاپوی ملت می‌شود.
اگر بتوان نوشتار رولفو را تلاشی برای تولیدگری گونه‌ای تاریخ، در جایی که زمانی، تنها اسطوره در دست بوده است دانست، پس به‌همان‌گونه می‌توان این پروژه‌ی ادبی را، به‌هم‌آمیزی دولت پساانقلابی با آن‌چه دولت -بنا بر تعریف- سرکوب می‌کند یا نمی‌تواند به رسمیت بشناسد هم فهم کرد: فرودستان (the subaltern) و تاریخ خاموش فرادستی، طردشدگی (exclusion) و پایداری‌شان. به دیگر سخن، موضوع، رودررو کردن اسطوره‌ی دولتی «جامعه‌ی کامل» -یا همان فضای اجتماعی که از تمامی تضادها و طردگری‌ها پاکسازی شده- با حقیقت پنهانِ آن است: با طرد فرودستان به‌مثابه آغاز.
یکی از پایدارترین دیدگاه‌ها در نقدگری در باب رولفو، آن بوده که این نویسنده بر چهارراه سنت‌های ادبی «مدرن» و «سنتی» ایستاده است. فوئنتس، که در تبارشناسی‌اش از ادبیات آمریکای لاتین جایگاهی کلیدی به رولفو می‌دهد، به گونه‌ای از بحران یا گسست در سنت، و در وعده‌ی آغازی یکسره تازه، هم اشاره می‌کند. این آمیختگی تناقض‌آمیز از بحران و ریشه، راهی برای فهم آن‌چه در واژه‌ی «مدرنیته» در معرض خطر است، فراهم می‌آورد: آثار رولفو، هم‏چنان‌که برخی از بازشناختنی‌ترین ویژگی‌های سنت‌های منطقه‌ای و طبیعت‌نمایانه را بازتولید می‌کند، فُرمی نو از بیان نیز ارائه می‌دهد -فُرمی که چارچوب واقع‌گرا-طبیعت‌نمای پیشینیانش را از هم می‌درد. نوشتار رولفو، برای فوئنتس نقشِ آمیزه‌ای (synthesis) از زیبایی‌شناسی‌های ادبی طبیعت‌نما و پیشتاز (vanguard) را دارد؛ و هم‏زمان، سبکی بومی (autochthonous) و منطقه‌ای را با فُرم‌های جهان‏گیر تمثیل و تراژدی، یک‌کاسه می‌کند. اکتاویو پاز نیز، به ‌همان‌گونه، اثرگذاری رولفو بر سنت مکزیک را در چارچوب بینش شاعرانه شرح می‌کند: با این که در این سده به‌تقریب، هر نویسنده‌ی مکزیکی تفسیری (commentary) بر هویت ملی و انقلاب نگاشته، رولفو نخستین کسی‌ست که -آن‌گونه که پاز می‌گوید- «تصویر» و بینشی شاعرانه از امری به دست می‌دهد که نیروی رانش‏گری (impetus) است به سوی مسئله‌ی معنای مکزیکی و مدرن بودن.
با قرار دادن پدرو پارامو در مقابل تفسیر فرهنگی پاز در «دیالکتیک تنهایی» (۱۹۵۰)، می‌توان مسئله‌ی پیچیده‌ی مدرنیته در کار رولفو را بهتر توضیح داد.
نوشته‌ی پاز، تاملی تمثیلی در باب انقلاب مکزیک را به‌ عنوان سکوی آغاز بر می‌گزیند؛ انقلابی که پاز آن را رخدادی اصالتا مدرن می‌خوانَد. پاز، ملت-دولت پساانقلابی را -که دستخوشِ گذاری فاجعه‌آمیز از الیگارشی به مردم‌سالاری بورژوایی شد- به نوجوانی ماننده می‌کند که با آیین گذر (rite of passage) به بزرگسالی روبه‌روست. این هنگامه‌ی گذار و بی‌یقینی، لحظه‌ای اخلاقی نیز هست که ملت در آن، با پرسشی دوپاره درگیر می‌شود: «ما که هستیم، و چگونه می‌توانیم دِین‌مان را به خویشتنِ خویش ادا کنیم؟» (پاز، دیالکتیک تنهایی) در این بازجست، بُعد نوی هم گشوده می‌شود: این بازجست، شبکه‌ای نو از روابط، پیوندها و مسئولیت‌هایی را روشن می‌سازد که پیش از آن، انتظارشان نمی‌رفته؛ چیزی که از مرزهای ژئوپلیتیکی که مکزیک را ملت-دولتی در میان بسیاری دیگر می‌سازد، می‌گذرد، دورش می‌زند و پایش را از آن فراتر می‌نهد.
این مساله، هم ملت و هم مدرنیته را، در ساختار آینده‌ی یک امید جا می‌دهد: در اندیشه‌ی پاز، «ملت» و «مدرنیته» با نوعی استقلالِ حتمیِ پس از این، که در آمیزش نمود فرهنگی، با چیرگی آرام‌آرام بر تجربه‌ی تاریخی بدهکاری و وابستگی، نابرابری، و خودکامگی بیمه می‌شود، هم‌معنا انگاشته می‌شوند. مسئله‌ی پاز، در مفهوم مدرنیته، به‌مثابه آغازی نوین، ریشه دارد. پاز اما، به ‌همان‌گونه، این را هم می‌گوید که این انقلاب در بسیاری زمینه‌ها، در وفاداری به وعده‌ی بازسازی و آغازی دوباره شکست خورده است؛ و مکزیک مدرن هنوز هم گرفتار تضادهایی بنیادی‌ست. «مدرنیته‌ای پربار داریم و مدرنیزاسیون‌ای ناتمام»: این یکی از درون‌مایه‌های اصلی دیالکتیک تنهایی‌ست. مدرنیته، که به‌عنوان گواهی بر استقلال سیاسی و زیبایی‌شناسیک، یا به‌مثابه اوج پروژه‌ی خودپرورانی (self-realization) مردم از راه ادبیات، فهمیده می‌شود، در نمونه‌ی مکزیک، تنها تا اندازه‌ای شکل پذیرفته است. از آن‌جایی که، طنز اساسی متن پاز، رشد «مدرنیسم» و یک حوزه‌ی تازه‌پدیدارشده‌ی تولیدگری فرهنگی، و پایان نهادن بر وابستگی تاریخی مکزیک به کالاهای فرهنگی وارداتی ( ِفرانسوی)ست، این طنز در تقابلی آشکار با کمبودهای همیشگی مدرنیزاسیون اجتماعی-اقتصادی و شکست شاخص‌های اصلاحات پساانقلابی قرار می‌گیرد.
این بازشناسی (diagnosis) مدرنیته‌ی ناتمام، یکی دیگر از فرض‌های پاز-گونه را می‌پوشاند؛ فرضی که پاز را، در میانه‌ی کشمکشی جا می‌دهد که خود در پی توصیفش است: مفهوم مدرنیته‌ی جزئی، که در دست انجام است و اما هنوز به پایان نرسیده، زیر یوغ این پیش‌فرضِ بیان‌نشده جا دارد که تولیدگری هنری می‌تواند به گونه‌ای، فاجعه‌ی مدرنیزاسیون در مکزیک را جبران کند، درست گرداند یا از آن خلاصی دهد.
این دیدگاه را «مدرنیسم جبرانی» (compensatory modernism) خواهم نامید. پرسش معطوف به بازجست پاز، موکول به بخش‌بندی‌ای بنیادی‌ست؛ چیزی که شاید امروز به‌عنوان تنش میان توان‌های اجرایی (performative) و گزاره‌ای (constative) ِ بیان «ما مدرن‌ها» شرحش کنیم. مساله‌ی پاز، جدایی اساسی میان فرهنگ «والا» و «عامه» را فرض می‌گیرد. به این معنا که اولی، با قلمروی مستقل که با حکمرانی دو گونه آزادی روبه‌روست، هم‌معنا دانسته می‌شود: آزادی (زیبایی‌شناسیک) نوآوری فُرمی، و آزادی (اجتماعی-اقتصادی) از اجبارها و چندوچون‌گذاری‌های (determinations) بیرونی. در نگاه پاز، فرهنگ اندوخته‌ای پایدار از انسان‌باوری (humanism) است؛ برخلاف نیروهای یکدست‌کننده (homogenizing) و انسانیت‌زدای (dehumanizing) مدرنیزاسیون اجتماعی-اقتصادی، یا همان چیزی که امروز «جهانی‌شدن» نام گرفته است. فرهنگ‌باوری (culturalism) پاز، با نشاندن مدرنیسم در مقام تاوان (نبودِ) مدرنیزاسیون، بر دلبستگی خویش بر بازتولید شرایط ناقرینه‌ای (dissymmetrical) که خود در آن پدیدار شده، سرپوش می‌گذارد.
از سوی دیگر، نوشتار رولفو درست این ایده را نیز که هنر می‌تواند فاجعه‌های تاریخی را جبران کند، به چالش می‌کشد. پدرو پارامو، که پنج سال پس از دیالکتیک تنهایی انتشار یافته است، هم به گونه‌ی آن کتاب دیگر، گزارشی تمثیلی از انقلاب مکزیک به دست می‌دهد. و همان‌گونه که خواهیم دید، تمثیل رولفویی نیز به‌ همان‌صورت، طبیعت تضادآمیز مدرنیته در مکزیک را برجسته می‌سازد. اما با این که پاز، مدرنیته را گونه‌ای پایانِ (: گونه‌ای برآیند و غایتِ) فرآیندی فهم می‌کند که در آن، مکزیک باید خود را تماما واقعیت بخشد، نوشتار رولفو مدرنیته را به‌مثابه نوعی خلاف‌آمد (antinomy) وامی‌نماید؛ تفاوتی آشتی‌ناپذیر، هم میان بوطیقاهای مدرنیزاسیون و بوطیقای مدرنیست، و هم میان ایماژهای مدرنیته‌ی جهان‌وطن (cosmopolitan) و فرودستی (subalternity). در چشم رولفو، مدرنیسم ادبی را نمی‌توان به‌عنوان چیزی که علی‌رغم یا به‌جای فرآیند مدرنیزاسیون مسأله‌دار (problematic) رخ می‌دهد، توضیح داد؛ شگفت آن که، باید روی‌دادن مدرنیسم ادبی را، در طول یا به‌مثابه وجهی دیگر از همین مسأله دانست. آن‌چه پاز به‌عنوان چیرگی زیبایی‌شناسیک تضادی تاریخی به دست می‌دهد، در نوشتار رولفو شکل‌گیری دو چهره از یک بن‌بست را نمایش می‌دهد. در بحث از معنای این خلاف‌آمد برای ادبیات، خواهم گفت بازشناسی این خلاف‌آمد در کار رولفو، بازنگری‌ای گسترده از مکان و امکانِ مانده در دسترس ادبیات را ضروری می‌سازد.
نوول رولفو، با تصویرسازی صحنه‌ای آغاز می‌شود که بسیار یادآور همسان‌انگاری (analogy) پاز-گونه در باب ملت نوپا و یک نوجوان است. در آغاز، از راه بازگویی اول-شخص خوان پرسیادو از سفرش به کومالاست که با او رودررو می‌شویم؛ شهری که در آن خوان را می‌فهمند، اما مادرش را پیش از زاده‌شدن او از آن تبعید کرده‌اند. این بازگشت به چیزی که در حکم صحنه‌ای آغازین است، پرسش‌هایی درباره‌ی حافظه، فرزندی و هویت پیش می‌کشد. راوی به مادرِ رو به مرگش قول داده است پدری که هرگز ندیده را بیابد، به بیان فرمان پایانی مادر، “exígele lo nuestro”، یا «چیزهایی رو ازش بخواه که مال ماست». این دست‌آویز، ما را بدان فرا می‌خواند تا این نوول را، به ‌عنوان برخوردی تمثیلی با ملتی بخوانیم که در پی آزادسازی خویش از نشانه‌های دوران استعمار -و ساختارهای فئودالیسم، فساد، خودکامگی و زمین‏داری مردمانی اندک، چیزهایی که همه در شمایل پدرو پارامو [در این‌جا منظور، شخصیت پدرو پاراموست] متجسد می‌شوند- است. به هر رو، تمثیل ما را وامی‌دارد که همگام با کشف گام‌به‌گام همخوانی مرموز میان پدر راوی، فردی خودکامه (cacique)، و دولت پساانقلابی، مفهوم پیشرفت‌باور (progressivist) مدرنیته را باز به آزمون بگذاریم. بازگشت اندیشه‌گرانه‌ی راوی به ریشه‌ها، موضوع زادحق (birthright) (۵) را و، موضوع فرهنگ و هویت را، در چارچوبی تراژیک جا می‌دهد: گذار پسر به بزرگسالی، که در آن در پی راهی میان خواسته‌های ناهمساز و از هر دو سو نابودگر دودمان‌های مادری و پدری‌ست، شکی در دل هویت شخصی و ملی را دامن می‌زند.
این بازگشت، فراهم‌آورنده‌ی چیزی شبیه به کشف پیش روی اُدیپ است در تلاشش برای سروری بر معبد دلفی: اراده‌ی هرمنوتیکی برای سروری، که می‌کوشد با جا دادن خود به گونه‌ای برگشت‌پذیر در آن مفهوم، خود را در زمینه‌ی بینش خویش قرار دهد. اراده به دانستن، وادار به رویارویی با خود می‌شود؛ چیزی که می‌توان «سرنوشت»، «آرزو»، یا «خطاکاری»اش نام گذاشت، اما بی‌شک به هیچ رو نمی‌توان درون یا بیرون سازوکارهای نظری عقل (speculative mechanism of reason) جایش داد. همان‌طور که اندکی بعد خواهیم دید، نیروی رانش¬گر جست‌وجوی خوان پرسیادو -یا آن‌چه مادرش “lo nuestro”، «چیزهایی که از آن ماست»، می‌نامد- شایسته و آشنا نیست؛ اما نمی‌توان همچون چیزی فراموش‌شدنی و طردشدنی، «ناشایست»اش گفت. اضطرار نمایان در کلام مادر، انگار فراتر از نام‌گذاری‌ست. فرآیند هرمنوتیکی، که در جست‌وجوی پسر برای پدری که هرگز نمی‌شناسد محقق می‌شود، باید با سرنوشت خطاکارانه‌ای که هم از آن پسر هست و هم نیست، از در آشتی در آید؛ چیزی که از راه آن، دلالت بر «آنِ کسی»، از افتی ضربه می‌خورد که هم آن را به امکانات اساسی‌اش نزدیک می‌کند و هم از دسترس دانش بیرون می‌ماند.
پیش از ورود به بحث خُرد در باب این نوول، گریزی کوتاه یاری‌ام خواهد کرد تا بازگشت قهرمان را، به‌مثابه گونه‌ای تفسیر از فرهنگ ملی در مکزیک پساانقلابی مفهوم‌سازی کنم. هرچند که تحلیل پاز، آینده را زمانی می‌بیند که ملت مکزیک خود را «یکی» بباورد، شماری از باریک‌اندیشی‌های پساانقلابی در باب هویت ملی مکزیک، نگاهی به گذشته انداخته‌اند و انقلاب ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰ را آمیزه‌ای سترگ از دوران‌های تاریخی ناپیوسته، یا بخیه‌زدن هزاران تکه‌ی ناپیوسته‌ی دربردارنده‌ی تاریخ ملت، دیده‌اند. بی‌گمان، انقلاب از نظر بسیاری، درمانی عادلانه و ضروری برای نابرابری‌های ساختاری موجود در جامعه‌ی الیگارشیانه‌ی پورفیریو دیاز (۱۸۷۶-۱۹۱۱) بود. برای برخی، انقلاب مشروعیتش را از این ادعا برمی‌گرفت که خود باور داشت استقلال، در رسیدن به چه چیز ناکام بوده است: گسستی قطعی از ساختار استعماری‌ای که در بسیاری از کشورهای آمریکای لاتین، بسا بیش از دوران تاریخی حکمرانی اسپانیایی‌ها پایدار ماند. همزمان، دولت پساانقلابی خود را در مقام نیرویی یگانگی‌بخش برای تاریخ ملی می‌نمایانَد: در مقام نگهبان تازه‌گمارده‌ی میراث باستانی و سنت هزارساله‌ی ملت، جامعه‌ی پسابورژوایی را، با گذشته‌های دور خویش آشتی می‌دهد؛ چیزی که در غیر این صورت، در خطر لغزیدن به دامان فراموشی می‌بود.
نستور گارسیا کانکلینی (Néstor García Canclini)، در تحلیلش از فرهنگ عامه‌ی مکزیک، روند دوگانه‌ای را نشان می‌دهد که، در آن دولت به تولیدگری فرهنگی به‌عنوان ساختار پشتیبان و پایدارکننده نیازمند است. دلبستگی روزافزون به سنت‌ها و شمایل‌نگاری (iconography) بومی و پیشا-کلمبی (pre-Columbian) در پی انقلاب -گرایشی که نهادهای دولتی سخت پروبالش می‌دادند- چیزی فراتر از گوش‌سپردنی ساده و بی‌غرض به گذشته بود.
این علاقه‌ی نوشده به گذشته، در واقع گونه‌ای اختراع سنت (invention of tradition) را شکل می‌داد که در چارچوب منافع دولت عمل می‌کرد. ادعای دولت بر بازیابی گذشته و پاسبانی از آن با معنا و ارزش خود، دست‌آویزی‌ست برای این فرآیند (باز)تولید: در پس ایماژ سنت بازیافته‌ی ملی، فضای دومینی پدیدار می‌شود که به نوبه‌ی خویش، در اشغال دولت است -دولتی که از این پس، به‌عنوان قیم، نگهبان و تضمین‌گر این میراث، داد مشروعیت سر می‌دهد. نقش دولت، نقش یک افسانه‌سراست؛ که میدان بازخوانش‌پذیری (legibility) را فرامی‌فکند؛ که توصیه به گذشت از ناکامی‌ها و محدودیت‌های اکنون، ناکامی‌هایی «صرفا گذرا و پی‌پدیدارانه (epiphenomenal)» می‌کند: گونه‌ای فداکاری ضروری جمعی در فرآیند واقعیت‌بخشی به آن‌چه اِکتور آگیلار کامین (Héctor Águilar Camín) این‌گونه وصفش می‌کند: «مکزیک حقیقی... آنی که هنوز پدیدار نشده بود اما در آینده قطعا دست‌یافتنی بود.» (۶)
دولت به‌عنوان قیم سنت، همزمان هم حضور خود را توجیه می‌کند و هم، همین حضور را از خاطره‌ها می‌زداید. دولت، وجود خود و همچنین ناقرینگی‌هایی را که خود مجوزشان می‌دهد و تبلیغ‌شان می‌کند، بر پایه‌ی دوگانه‌ی گذشته‌ای که باید بازیابی شود و آینده‌ای که باید واقعیت یابد، مشروعیت می‌بخشد. دولت همزمان، با قالب کردن خود به‌مثابه قانون جهانگیر ضروت، بر این واقعیت که تنها نماینده‌ی منافع ویژه و بخصوصی‌ست هم، نقاب می‌زند. تردستی‌ای حیاتی، منفیت اجتماعی (social negativity) -لحظات شکست، خشونت، بی‌یقینی و سانحه که بخشی از تاریخ هر ملتی هستند- را به بودنی صرفا گذرا و تصادفی، یا به شرایطی که ملت، به لطف قدرت نگاهبان دولت، روزی از آن برخواهد گذشت، فرو می‌کاهد. دولت با سازماندهی تولیدگری فرهنگی، هستی ملت را در پشت صحنه، و در قالب نیروی احتیاط (reserve) نگه‌ می‌دارد و از همین رو، ملت را از طبیعت ناپایدار (transitory) تاریخ پاک می‌کند. تولیدگری فرهنگی پس از انقلاب، آگاهانه یا ناآگاهانه، همدست این آیین‌های مشروعیت‌بخشی شد. می‌توان هر شماری از نمونه‌های چنین همدستی‌ای میان فرهنگ و دولت را آزمون کرد: برای مثال، اوج‌گیری دیوارنگاری (۷)، که ادعایش، اغلب، آن بود که یگانه‌گردانی‌ای هماهنگ (harmonious unification) از دنیای نمادین پیشا-کلمبی و پروژه‌های انقلابی و مدرن‌گرانه را واقعیت می‌بخشد؛ یا به ‌همان‌گونه، سنت مقاله‌نویسی به پایه‌گذاری ساموئل راموس (Samuel Ramos)، خوزه واسکُنسِلُس (José Vasconcelos)، آلفونسو ره‌یس (Alfonso Reyes) و پاز، که گونه‌ای شخصیت ملی جاودانی یا «مکزیکیت» (mexicanidad/Mexicanness) را پیش چشم می‌آورد و بزرگ می‌داشت؛ و به مانند آن، سنت ادبی شناخته به نام «رمان انقلاب» (la novella de la revolución)، که یاد انقلاب را به شکل داستان‌های قهرمانانه گرامی می‌داشت.
گزارش‏¬های حماسی از انقلاب، که ماریانو آسوئلا (Mariano Azuela) و دیگران بابش کردند، به ¬ویژه برای بحث من از این که رولفو چگونه پرسش¬های فرهنگ ملی و مدرنیته را به کار می‏گیرد، مهم است. آنتونیو کاسترو لئال (Antonio Castro Leal) در جُنگ دوجلدی‏اش از ادبیات انقلاب (la novella de la revolución) ، این ژانر را برعهده-گیرنده¬ی دگرگردانی (transformation) مفهوم واقعی «مردم» (el pueblo) وصف می‏کند.
بر پایه‏ی نظر کاسترو لئال، رمان انقلاب دربردارنده‏ی نوعی خاطره‏ی جمعی، و مستندساز «کردارها و گزافگی‏ها»ی پوئبلو [: مردم] است: هم گذارهای مهم -از فرمان‏برداری به آزادی، و از بی‏قانونی پورفیریویی به حکومت قانون در ۱۹۱۷- را ضبط می‏کند و هم همزمان، کمبودهای پروژه‏ی انقلاب را ثبت می‏کند -شکست نظامی زاپاتا (Zapata) و ویا (Villa)، ولخرجی‏های دولت بر سر درخواست‏های زیاده‏روانه‏ی دهقان‏ها، و چرخه‏ی خشونت، شخص‏باوری (personalism) و انتقام، که نبرد میان جنگ‏آوران رقیب را برپا نگه‏می‏دارد. حس حماسی بسیاری از روایت‏های پساانقلابی، که در آن، ملت بیش‏تر به‏عنوان یک «کل» (whole) یا «پیشه» (work) -گو این که بیش‏تر امری «پیش‏رونده»، یا در فرآیند خود-بازیابی- تصور می‏شود، با فُرمی ادبی از سوگواری کامل می‏شود.
از دیدگاه سنت «رمان انقلاب»، استقلال ملی به بهای تاریخی زخم‏خورده به چنگ آمده است. در نمونه‏ی شناخته‏شده‏ی «زیردستان» (Los de abajo) از آسوئلا، اشتیاق ناگهانی‏ای که -گوئیا از هیچ (ex nihilo)- انقلاب را دامن می‏زند، به شکل ویران‏گر رقابت دارودسته‏ای بازمی‏گردد؛ و شمایل فرد آزادگر (liberator)، مسخ‏شده در آن جبار -آن جنگ‏آور (caudillo) یا خودکامه (cacique)- تکرار می‏شود. رویارویی تراژیکی که رمان انقلاب توصیف‏گرش است، رویارویی مکزیک با خویشتن است: رویارویی نیروهای انقلابی و دمکراسی‏زا (democratizing) با بازگشت نیروهای واپس‏گرا، و رویارویی آرزوهای مدرن‏گرانه‏ی نسل تازه با ته‏مانده‏های فراموش‏ناشدنی دوران پیشین، که دهه‏های پس از آن به رسمی مجازگونه (phantasmatic) دوباره و چندباره رخ می‏نماید. پس، رمان انقلاب خود را بر مرز تَرَک هستی‏شناسیکی جای می‏دهد که تهدیدش، بلعیدن پروژه‏ی رهایی‏بخش (emancipatory project) به‏تمامی‏ست: گفتمان آزادی‏بخش (liberation) و عدالت اجتماعی، باید خودکامگی و سرکوب‏گری را (از دیدگاه زمانی و منطقی)، امکان‏پذیری‏های همدوره، که به مکان و زمانه‏ی خودِ این گفتمان تعلق دارند، ببیند؛ یا چونان امکان‏پذیری‏هایی که در همان فرآیند تاریخی شرکت دارند. از این رو، دوگانه‏ی تمدن/بربریت، که بیشینه‏ی قرن نوزدهم بر اندیشه‏ورزی آمریکای لاتین حکم می‏راند، در بازنمایی ادبی تراژدی ملی نیز پژواک دارد. همخوانی فُرمی [دوگانه‏های] انقلابی/ واپس‏گرا و تمدن/ بربریت، گونه‏ای دریچه‏ی گریز (escape hatch) ایدئولوژیک برمی‏سازد که به کار بازنمایی انقلاب به ‏مثابه امری تراژیک می‏آید: باید با کاربست تلاش ملی بیش‏تر، با بهبود پرورش و توجه به آموزش و مانند آن‏ها، انگیزه‏ی بربرگونه‏ای که دربرگیرنده‏ی وجهی از تاریخ مکزیک است را، رام کرد و بَرَش چیره شد و دگرگونش ساخت.

(پاتریک داو ترجمه ی ابوالفضل ستوده)
پانوشت‌ها:
* این نوشتار برگردانی‌ست از بخش یکم فصل سوم کتاب «فاجعه‌ی مدرنیته: تراژدی و ملت در ادبیات آمریکای لاتین» نوشته‌ی پاتریک داو. نویسنده در این کتاب به بررسی نوشتار چهار تن از سرشناسان ادبیات آمریکای لاتین، خورخه لوییس بورخس، خوان رولفو، سزار وایه‌خو (شاعر پرویی) و ریکاردو پیگلیا (نویسنده‌ی آرژانتینی) می‌پردازد.
Dove, Patrick (۲۰۰۴) The Catastrophe of Modernity: Tragedy and the Nation in Latin American Literature, Bucknell University Press.
** نوشته‌های میان دو قلاب و پانوشت‌ها -به‌جز پانوشت ششم- همگی از مترجم است.
۱) محاکات برابری‌ست برای واژه‌ی Mimesis در زبان‌های اروپایی، که معنای حکایتگری با تقلید و ایما و اشاره دارد. برای واژه‌ی Mimesis برابرهای دیگری همچون تقلیدگری نیز آورده‌اند. واژه‌ی محاکات اما، برابری‌ست که در سده‌های آغازین تمدن اسلامی برای بیان معنای این واژه‌ی لاتین به کار زده شده است. از همین رو، مترجم بهتر دید همین برابر پرسابقه را در برگردان فارسی بیاورد.
همان‌گونه که در پایان بند آغازین هم آمده، این نوشتار برگرفته از کتاب «غایات/ظرایف انسان» (Les Fins de l’homme) ژاک دریداست. برگردان فارسی آغاز نوشتار، از روی برگردان انگلیسی که در کتاب پاتریک داو آمده، انجام شده است.
۲) threshold: منظور فوئنتس، ایستادن رولفو بر لبه‌ی سنت نوشتاری پیشینیان و سبک نوین خود اوست.
۳) منظور، گونه‌ای از مدرنیته است که تعریفی شسته‌رفته و باانسجام دارد. و البته که نویسنده بیان می‌کند این‌چنین مدرنیته‌ای اساسا وجود ندارد.
۴) تأکید از مترجم است.
۵) زادحق، زادبهر یا حق طبیعی، آن بخشی از حقوق هر انسان است که تنها و تنها با تولد او برایش به ارمغان می‌آید و وابستگی‌ای به سن و جنسیت و نژاد و دین و مانند آن‌ها ندارد -م.
۶) نک‍ به:
Águilar Camín and Meyer, In the Shadow of the Mexican Revolution, p. ۱۵۹.
۷) دیوارنگاری یا Duralism، نگاشتن تصویر بر سطحی صاف همچون دیوار یا سقف است.
دیوارنگاره‌های بسیاری از گذشته باقی مانده است و حتا دیوارنگاره‌هایی از دوره‌های باستانی نیز در دست هست؛ اما در دوران مدرن، اهمیت دیوارنگاره‌ها بیش‌تر به سبب «جنبش دیوارنگاری مکزیک» (Muralista Art Movement) است –م.
▪ سوتیترها:
۱) کارلوس فوئنتس در کار رولفو «نه تنها والاترین بیانی که تا آن روز در رمان مکزیک بدان رسیده‌اند، بل‌که خطی» را می‌یابد «که ما را به سوی رمان نو آمریکای لاتین، و رابطه‌اش با به‌اصطلاح بحران بین‌المللی رمان می‌بَرَد»
۲) در نگاه پاز، فرهنگ اندوخته‌ای پایدار از انسان‌باوری‌ست؛ برخلاف نیروهای یکدست‌کننده و انسانیت‌زدای مدرنیزاسیون اجتماعی-اقتصادی، یا همان چیزی که امروز «جهانی‌شدن» نام گرفته است
۳) دولت، وجود خود و همچنین ناقرینگی‌هایی را که خود مجوزشان می‌دهد و تبلیغ‌شان می‌کند، بر پایه‌ی دوگانه‌ی گذشته‌ای که باید بازیابی شود و آینده‌ای که باید واقعیت یابد، مشروعیت می‌بخشد
۴) تردستی‌ای حیاتی، منفیت اجتماعی و لحظات شکست، خشونت، بی‌یقینی و سانحه که بخشی از تاریخ هر ملتی هستند را به بودنی صرفا گذرا و تصادفی، یا به شرایطی که ملت به لطف قدرت نگاهبان دولت روزی از آن برخواهد گذشت، فرو می‌کاهد.
این مقاله در شماره ۴ نیمه تاریک منتشر شده و برای تجدید انتشار در اختیار «انسان شناسی و فرهنگ» قرار گرفته است.
خبر انتشار نیمه تاریک شماره ۴

منبع : انسان شناسی و فرهنگ