سال متوسط‌ها

۱. ماجرای ”انتخاب خودمان توسط خودمان“ و ”جایزه دادن خودمان به خودمان“ ظاهراً خیلی عادی و طبیعی شده و دیگر کسی به روی خودش هم نمی‌آورد که چنین اتفاقی مدام رخ می‌دهد و هیچ اتفاقی هم نمی‌افتد. البته خوشبختانه حکایت جشنوارهٔ فجر امسال به ”انتخاب محدود ماند و به ”جایزه“ نرسید. هیچ‌یک از دست‌اندرکاران فیلمی که متقاضی شرکت در بخش مسابقه است نباید در میان اعضاء کمیتهٔ انتخاب و هیئت داوری باشد. این نکته آن‌قدر بدیهی‌ست که نیازی به اثبات ندارد در همه جای دنیا و در همهٔ جشنواره‌ها هم رعایت می‌شود. این محدودیت شامل کمیتهٔ انتخاب نمی‌شود: ”عوامل تهیه و توزیع فیلم‌های مسابقهٔ سینمای مستند در حالی هشت فیلم از تولیدات مرکز گسترش سینمای مستند و انجمن سینمای جوانان انتخاب می‌شود، که یکی از اعضاء هیئت سه نفرهٔ انتخاب این بخش، رئیس این دو مرکز است. وقت خوب مصائب هم یکی از همین هشت عنوان است. گفتم با خودم شروع کنم تا برسم به دیگران.
۲. معمولاً در ترکیب هیئت‌های انتخاب و داوری، افراد را طوری می‌چینند که نگاه‌های متفاوت در کنار هم قرار بگیرد. اگر قرار باشد نگاه همه شبیه باشد و پایگاه و جایگاه فکری‌شان یکی، چه لزومی به انتخاب جمع؟ یکی را انتخاب می‌کنند به‌جای همه. نگاهی به اعضاء هیئت انتخاب فیلم‌های ایرانی بیندازید. گذشته از نمایندگان وزارت ارشاد و مدیران تلویزیون، چهار سینماگر در این ترکیب حضور دارند که همگی بیش از هر چیز، منسوب به ”سینمای بدنه“ و فیلم‌های عامه‌پسند هستند. بهتر نبود دست‌کم یک نفر از سازندگان آثار متفاوت در کنار این سینماگران قرار می‌گرفت؟
۳. شهریار بحرانی فیلم‌ساز خوبی‌ست. حمله به H۳ و مجموعهٔ مریم ‌مقدس‌اش را دوست دارم. کمال تبریزی هم هرگونه فیلمی ساخته و از فیلم‌های دوست‌داشتنی او می‌توان فهرست بلندی تهیه کرد. ولی از دیدن نام‌شان به عنوان داوران مسابقهٔ سینمای بین‌الملل تعجب کردم. به هر حال پیشینهٔ فیلم‌سازی را باید در این انتخاب‌ها رعایت کرد. همان‌طور که احمدرضا معتمدی برای حضور در میان داوران بخش معناگر انتخاب مناسبی به‌نظر می‌رسد. مثلاً بهتر نبود رخشان بنی‌اعتماد به‌جای سینمای آسیا، داور بخش بین‌الملل بود؟
۴. نرسیدن فیلم‌ها و جابه‌جا شدن نوبت‌های نمایش دیگر آن‌قدر عادی شده که همه آن‌را به‌عنوان یکی از ویژگی‌های جشنواره پذیرفته‌اند. به همین دلیل تماشاگران حرفه‌ای ـ منتقدان، سینماگران، دانشجویان و... ـ کمتر صدای‌شان در می‌آید و اغلب معترضان، تماشاگران گذری و افرادی هستند که بلیتی از طریق دوستان به‌دست‌شان رسیده و راهی سینما شده‌اند تا فلان فیلم را ببینند اما با بهمان فیلم روبه‌رو می‌شوند. کاش حداقل در جایگزین کردن فیلم‌ها، شباهت محتوائی و ساختاری را ـ دست کم تا حدودی ـ در نظر می‌گرفتند. مثلاً وقتی یک فیلم عامه‌پسند به نوبت نمایش خود نمی‌رسد، به‌جای آن‌، یک فیلم هنری مخاطب خاص نشان ندهند. به‌عنوان مثال، امسال در اغلب سینماها، به‌جای چهارشنبه سوری، سفر به هیدالو را نشان دادند. البته برعکس‌اش هم صادق است. به‌جای سینه‌سرخ، که به‌نظر می‌آید برای مخاطب عام خیلی جذاب نباشد، پروندهٔ هاوانا را نمایش دادند.
۵. در آفساید، جعفر پناهی برخلاف دو اثر قبلی‌اش حرف تلخش را با لایه‌ای از طنز می‌پوشاند و همین باعث می‌شود نه تنها رگه‌های تلخ ماجرا خیلی برای خودنمائی جا باز نکند، که حرف‌های شخصیت‌های زن داستان هم از جنس شعارهای فمینیستی این‌جائی‌اش نباشد. دخترها این طرف میله‌ها هستند و سربازهائی که نمی‌گذارند آنها وارد استادیوم شوند آن‌طرف. اما با وجود این میله‌ها و خط‌کشی میان آنها، آدم‌ها سیاه یا سفید نیستند. داستان که جلوتر می‌رود، آن میله‌ها هم حذف می‌شود و کم‌کم همه در کنار هم قرار می‌گیرند و همه در جشنی ملی گرد هم می‌آیند و فیلم با شادی و رهائی با سرود ”ای ایران“ به پایان می‌رسد. هوشمندی پناهی هم نه فقط در استفاده از این سرود، که در انتخاب اجراء پس از انقلاب آن با صدای اسفندیار قره‌باغی است. برای چنین موضوعی که برآمده از دل اجتماع امروز است، ”ای ایران“ بنان به‌طور قطع نمی‌توانست انتخاب مناسبی باشد.
۶. ستاره می‌شود یک عزت‌الله انتظامی خوب دارد و ستاره بود یک خسرو شکیبائی خیلی خوب. مثل چند فیلم اخیر جیرانی، بقیهٔ بازی‌ها هم بد نیست. جلد یک ستاره‌ها با استقبال بیشتر مردم روبه‌رو خواهد شد، اما جلد سه فیلم بهتری‌ست. گذشته از ریتم کند هر دو فیلم، که در مورد دومی شاید پذیرفتنی‌تر به‌نظر برسد، اشکال این‌جاست که در ستاره می‌شود باید بازیگر بزرگ سینمای ایران را در نقش بازیگری که از پس ایفای نقش‌اش بر نمی‌آید بپذیریم. هر قدر ارجاع و اشاره به اشخاص حقیقی در ستاره بود پذیرفتنی است، فضای جلد اول نابازیگر طلب می‌کند.
۷. به آهستگی دربارهٔ جامعه‌ای‌ست که با دروغ و طعنه و غیبت بیگانه نیست. دربارهٔ قضاوت مردم است نسبت به موضوعی که آگاهی درستی از آن ندارند. خط کلی فیلم‌نامه، به‌خودی خود، نشانهٔ هوشمندی پرویز شهبازی ـ فیلم‌نامه‌نویس ـ است و شکل روایت هم ما را در جایگاه یکی از همان آدم‌های بر مسند قضاوت نشسته قرار می‌دهد. دانای کلی در کار نیست و آگاهی ما به‌عنوان ناظر، در حد افراد درگیر ماجراست. هر بار قضاوت می‌کنیم و هر بار می‌فهمیم اشتباه کرده‌ایم. داستان در واقع سه بار و به سه شکل به آخر می‌رسد، اما پایان اصلی چیز دیگری‌ست. به آهستگی دربارهٔ جست‌وجوی مردی‌ست به‌دنبال همسرش. همسری که بی‌خبر از خانه رفته و همه درباره‌اش بد می‌گویند. اما بعد می‌فهمیم همه اشتباه کرده‌اند. ولی ما هم با اطلاعات غلطی که دریافت می‌کنیم به اشتباه می‌افتیم. مثلاً شکل جدا شدن او از بچه‌اش، شکل خاص صحبت با استاد دانشگاه در مشهد، قطع کردن تلفن پس از شنیدن صدای شوهرش، بی‌خبر به سفر رفتن و اصلاً شکل مرموز سفرش. خب، این ابهام و رمز و راز را باید به حساب ناآگاهی‌مان نسبت به وقایع بگذاریم و مانع قضاوت‌مان شویم؟ فیلم، روایت غیرمستقیمی دارد و ماجرا را از طریق نواری که به‌دست عده‌ای جوان افتاده دنبال می‌کنیم. آن‌ها را یک‌بار در ابتدا می‌بینیم و یک‌بار در میانهٔ فیلم. نمی‌دانم این ایدهٔ پرویز شهبازی بوده یا مازیار میری، ولی به‌نظر می‌رسد بیشتر به خاطر رسیدن به روایتی مدرن به داستان اضافه شده. حاصلش البته اضافه‌گوئی است که به فیلم لطمه زده.
۸. کارگردان مشغول کارند، نمونهٔ خوب فیلم‌های جمع‌وجور و ارزان ویدئویی‌ست. هرچند که ویدئویی بودن کار بیش از آن‌که به داستان و شکل کار مربوط باشد به صرفه‌جوئی مالی برمی‌گردد. داستان فیلم دست را برای تحلیل‌های تمثیلی مختلف باز می‌گذارد، ولی جذابیت فیلم نه به خاطر نگاه تمثیلی‌اش، که به‌دلیل پرداختن به روابط میان شخصیت‌هاست. آدم‌های گرم و واقعی و زنده و ملموس، که نمونه‌اش را در این‌گونه فیلم‌های ضدقصه کمتر می‌بینیم ـ حتی در آثار خود کیارستمی که طرح فیلم متعلق ب اوست. مانی حقیقی در فیلم اولش آبادان، تصویری از تهران معاصر ارائه می‌دهد که از قصهٔ آدم‌هایش مهمتر و به یادماندنی‌تر است؛ و حالا در این‌جا رابطهٔ میان آدم‌ها مهمتر از هرچیز دیگری‌ست. آبادان به خاطر نوع قصه و تنوع تصویری و حضور بازیگران نام آشنا، برای تماشاگر جذاب‌تر است اما کارگران... یک‌دست‌تر و کامل‌تر.
۹. یک‌شب فیلم آبرومندانه‌ای‌ست. آبرو و جذابیتش را هم از موضوع حساسش نمی‌گیرد، مال خود فیلم است. ولی حیف که ریتم خوبی ندارد و صحنه‌های اضافی برخی جاها اذیت می‌کند. فیلم ماجرای تنهائی شبانهٔ دختری‌ست در تهران و روبه‌رو شدنش با سه مرد. به مرد سوم که می‌رسیم هم فیلم کش‌دار می‌شود، هم فیلم‌نامه با داستان فرعی جسدی در صندوق عقب ماشین، از مسیرش دور می‌شود. کاش یک‌سوم پایانی فیلم طور دیگری بود.
۱۰. چهارشنبه سوری یک فیلم‌نامهٔ خوب دارد، یک حمید فرخ‌نژاد خیلی خوب و یک هدیه تهرانی عالی. ترانه علیدوستی هم آن‌قدر در شهر زیبا خوب بود که این‌جا خوبی‌اش خیلی به‌چشم نمی‌آید. فرخ‌نژاد حالا دیگر ته لهجهٔ جنوبی و سرعت گفتار و تکرار بخشی از دیالوگ‌ها را جزئی از وجودش کرده و به‌عنوان شیوهٔ بازی‌اش از آن استفاده می‌کند. خوب هم هست و به‌خوبی با نقش هماهنگ می‌شود. هدیه تهرانی هم متفاوت با همیشه است و پس از آن گریهٔ آخر شوکران، حالا این جا با ظاهری متفاوت، از سردی همیشگی نقش‌های قبلی فاصله گرفته و گرمی بغض و گریه و فریاد را تجربه می‌کند. یکی از بهترین صحنه‌های فیلم و بازی‌های تهرانی، بغض و گریهٔ او در حمام است. اما وقتی به مهم‌ترین صحنهٔ فیلم یعنی دیدار فرخ‌نژاد و پانته‌آ بهرام می‌رسیم، اجراء صحنه چندان قوی و تأثیرگذار نیست. پایان فیلم از نقاط قوت فیلم‌نامه است. دختر نظافت‌چی از ماجرا خارج می‌شود و شوهر سابق زن همسایه به داستان وارد می‌شود، تا هر چهار نفر درگیر در این مربع انسانی، در پایان تأثیرگذارش حضور داشته باشند.
۱۱. شاهزادهٔ ایرانی برگرفته از سریالی‌ست به نام چهل سرباز. تا این‌جا تجربه ثابت کرده که تدوین بخش‌هائی از یک مجموعهٔ تلویزیونی به اسم فیلم سینمائی، حاصل موفقی ندارد. نمونه‌های امسالی این جریان هم شهرآشوب و مسیح است. چون اساس کار بر مجموعهٔ تلویزیونی بنا شده و انتخاب بخش‌هائی از آن به هر حال معنی‌اش حذف بخش‌های دیگر است و همین باعث ابهام داستان و سردرگمی تماشاگر می‌شود. اتفاقاً همزمان با جشنواره، آخرین قسمت‌های سریال مسافر ری از تلویزیون پخش شد. زمانی که آن‌را به‌عنوان فیلم‌سینمائی در جشنواره چند سال قبل دیده بودیم چنگی به دل نمی‌زد و حالا در جایگاه خودش به‌عنوان یک اثر تلویزیونی، دیدنی و جذاب به‌نظر می‌رسید. ولی ماجرای شاهزادهٔ ایرانی فرق می‌کند. سریال چهل سرباز ـ آن‌طور که نوشته شده ـ تلفیقی از اسطوره‌های شاهنامه، زندگی حضرت علی (ع)، وقایع تاریخی انقلاب، جنگ هشت‌سالهٔ ایران و عراق و برخی حوادث دیگر است. اما شاهزادهٔ ایرانی حاصل انتخاب صحنه‌های مربوط به نبرد رستم و اسفندیار است. تنها همین صحنه‌ها، بدون کم و زیاد. به همین دلیل، آشفتگی نمونه‌های پیشین را این‌جا نمی‌بینیم و فیلم جذابی از کار درآمده که ضرباهنگ خوبی هم دارد. کارگردان در گفت‌وگو با نشریهٔ روزانهٔ جشنواره اعلام کرده شاهزادهٔ ایرانی بدون دخالت او در انتخاب صحنه‌ها و تدوین آن شکل گرفته است. با این‌حال باید تولید نخستین فیلم ایرانی این سال‌ها براساس شاهنامه را به فال نیک گرفت.۱۲. دو فیلم را با هیجان دوست داشتن و به امید لذت‌ بردن تماشا کردم: گفت‌وگو با سایه و به نام پدر. اما تماشای آنها آب سردی بود بر اشتیاقم. فیلم اول را که دیدم از حبیب احمدزاده تعجب کردم که چند سال پیش دربارهٔ تحقیقش با هم صحبت کرده بودیم. هنوز نمی‌دانم گفت‌وگو با سایه چقدر از تحقیق چندسالهٔ احمدزاده را در خود دارد. آن تحقیق جامع‌تر و تازه‌تر از هر چیزی بود که در فیلم می‌بینیم. فیلم هیچ نکتهٔ جدیدی ـ با تأکید می‌گویم، هیچ نکته‌ای ـ دربارهٔ صادق هدایت ندارد. تنها چیزی که تماشای فیلم به اطلاعاتم افزود، آشنائی هدایت با دوستان فهمیدم در کتاب‌ها چاپ شده و جدید نیست. گفت‌وگو با سایه دو چیز را مانند کشف جدید مطرح می‌کند. یکی شباهت میان برخی آثار هدایت با سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، و دیگری هم رمز عدد ۲۴ که به شکل‌های گوناگون در بوف‌کور اشاره شده و نشانهٔ دورهٔ آشنائی هدایت با دختر مورد علاقه‌اش است. این‌ها هم در کتاب‌های منتشر شده دربارهٔ هدایت وجود دارد. فیلم به درد کسانی می‌خورد که آن کتاب‌ها را نخوانده‌اند؛ البته اگر تحمل آن‌را داشته باشند که تا آخر تماشایش کنند.
گفت‌وگو با سایه برای مخاطب عام جذابیت ندارد تا بخواهد حرفش را بازگو کند و برای مخاطب خاص هم حرف تازه‌ای ندارد .البته صحبت این نیست که اگر حرف تازه‌ای نداشت، لزوماً فیلم خوبی نیست. نمونه‌اش آخرین روزهای بهاری کیومرث درم‌بخش است دربارهٔ روزهای آخر صادق هدایت. نکتهٔ جدیدی هم ندارد، ولی تأثیرگذار و پرحس و حال است. به خاطر نبودن حسی برای درگیر کردن بیننده است که از سازندهٔ فیلم‌های دل‌نشینی مانند عروس آتش و در کوچه‌های عشق و همین مستندهای آخرش دربارهٔ نقاشان ایران متعجبم. گفت‌وگو با سایه شرح تحقیق سه نفره‌ای‌ست که دربارهٔ هدایت؛ یک استاد ادبیات دانشگاه، یک محقق و یک منتقد سینما. به‌جای یک راوی و یک محقق، حرف‌ها میان سه نفر تقسیم شده تا نگاه اجتماعی‌تری شکل بگیرد ـ ضمن این‌که این‌گونه امکان مباحثه هم پیش می‌آید و می‌توان یکی را در موضع مخالف قرار داد تا حرف مخالفان را بگوید و فضای تعریف و تمجید را بشکند.
نکتهٔ جالب فیلم، تقسیم‌بندی نادرست رفتار و گفتار میان این سه شخصیت است. وقتی کسی را به‌عنوان منتقد سینما داریم، باید قضیهٔ شباهت آثار هدایت و اکسپرسیونیسم را از زبان او بشنویم، نه این‌‌که محقق به منتقد بگوید. و وقتی این‌گونه پیش می‌رود، چرا باید محققی که خودش این نکته را گفته، در خانهٔ منتقد به تماشای تکه فیلم‌های آلمانی بنشیند و به گزیدهٔ آثار هدایت که شبیه این صحنه‌هاست و توسط منتقد خوانده می‌شود، با تعجب گوش دهد؟ و هنگامی‌که قرار است شاهد عکاسی یکی از شخصیت‌ها باشیم، دوربین بیشتر برازندهٔ محقق است یا منتقد سینما؟ منتقد فیلم بیش از آن‌که سرگرم دیدن یا نوشتن باشد، مشغول عکاسی است و به شیوهٔ خبرنگاران فیلم‌های ایرانی در این سال‌ها، مدام از در و دیوار عکس می‌اندازد. وقتی هم پای مباحثه به میان می‌آید، به‌جای آن‌که محقق اهل بحث باشد و زیرورو کردن منابع، استاد ادبیات که قاعدتاً باید نگاه قالبی داشته باشد و آیا میان صدای پخته و خشک و جدی فرخ نعمتی و جثهٔ ظریف و شکنندهٔ هدایت تناسب هست؟ آن هم صدائی که پیش از این برای یک شخصیت مهم دیگر استفاده شده و در ذهن بیننده باقی‌ست؟ مشکل اصلی فیلم، احتیاط بیش از حد است. گفت‌وگو با سایه روایت محتاطانه‌ای از یک موضوع حساسیت برانگیز است. به سراغ برخی موضوع‌ها نرفتن، بهتر از حذف شاخ و برگ‌های ماجرا و فراهم آوردن روایتی‌ست که کسی معترضش نشود.
۱۳. به نام پدر فیلم قابل تأملی است. آن‌هم نه به‌دلیل ساختش، که به خاطر حرفش. هرچند که حرف مهمش را دور از عصیان‌های فیلم‌ساز معترض بیان می‌کند. به نام پدر بیش از هر چیز از فیلم‌نامه‌اش لطمه دیده؛ فیلم‌نامه‌ای که یک پایان خوب دارد و یک مقدمه‌چینی طولانی و قابل حذف. یکی از دوستان در یکی از نشریات، این فیلم متوسط حاتمی‌کیا را به‌عنوان انتخاب چهارمش برگزیده بود و به‌درستی نوشته بود: ”به خاطر پیام فیلم، چون این حرف را فقط آدم‌هائی مثل حاتمی‌کیا می‌توانند بگویند، و به خاطر این‌که این حرف شاید از زبان امثال حاتمی‌کیا روی آنهائی‌که باید، تأثیر بگذارد.“
۱۴. باغ فردوس، پنج بعدازظهر نمونهٔ هوشمندانه و غیرمزاحم استفاده از اسپانسر در سینماست. یک تولیدکنندهٔ مشهور پوشاک مردانه حامی مالی فیلم است و شخصیت اصلی داستان هم طراحی دکوراسیون یکی از فروشگاه‌های جدید این شرکت. زمان ورود و خروج او به فروشگاه، روی در ورودی نام شرکت را می‌بینیم و روی دیوار فروشگاه هم نشانهٔ آن را. همه چیز هم طبیعی و مناسب است. برعکس به نام پدر که حضور گوشی‌های موبایل شرکت حامی مالی در نیمهٔ نخست، رابطهٔ فیلم و تماشاگر را قطع می‌کند. نظر حاتمی‌کیا در جلسهٔ مطبوعاتی این بود که این همه حضور گوشی موبایل به اقتضای قصه است نه به خاطر اسپانسر. در این‌که آدم‌های دور از هم به هر حال باید اینسرت گوشی را هم بارها نشان بدهیم؟ استفاده از منابع مالی جدید برای ساخت فیلم چیز بدی نیست، ولی تا آن‌جا که به اثر لطمه نزند. از قدیم گفته‌اند: ”باید از چیزی کاست، تا به چیزی افزود.“ در خانهٔ روشن (وحید موسائیان) هم از ابتدا تا انتهای فیلم، یک هندی کم‌دست شخصیت اصلی است؛ هم دوربین را مدام می‌بینیم و هم تصویرهائی را که ضبط می‌کند. اما نه بر آرم و شرکت سازنده تأکید می‌شود و نه اصلاً بر شکل و شمایل دوربین.
۱۵. یکی از کارهای اصلی منتقدان تماشای فیلم است، و یکی از سختی‌های این حرفه در ایران، تماشای فیلم مستند و فیلم کوتاه و دیدن فیلم خارجی روی پرده. با این‌حال، در سینمای مخصوص منتقدان و نویسندگان سینمائی، نه اثری از فیلم مستند هست نه فیلم کوتاه و نه حتی آثار فیلم‌سازان شاخصی مثل جیم جارموش و ورنز هرتزوگ و کوستان گاوراس.
۱۶. مجری جلسه‌های مطبوعاتی، همان‌طور که از نامش پیداست باید ”مجری“ باشد، اما مجری امسال بیشتر در نقش کسی ظاهر می‌شود که سؤال‌های کتبی را می‌خواند. آن‌هم البته بدون طبقه‌بندی و حتی حذف سؤال‌های تکراری. مشروح جلسه‌های امسال را برخلاف سال‌های قبل، هیچ نشریه‌ای حتی تنها روزنامهٔ سینمائی کشور هم منعکس نکرد. در جلسهٔ پرجمعیت به نام پدر، ده نفر از عوامل فیلم پشت میز نشستند و در پایان، سه نفر از آنها حتی یک کلمه هم صحبت نکرده بودند. اگر مجری در جریان مشکلات تولید و پس از تولید فیلم بود می‌توانست دربارهٔ آن از تهیه‌کننده سؤال کند. اگر فیلم را خوب دیده بود و در جریان بازی‌های قبلی بازیگران بود، کامبیز دیرباز بدون یک کلمه حرف پائین نمی‌آمد. اگر فیلم را خوب دیده بود و در جریان بازی‌های قبلی بازیگران بود، کامبیز دیرباز بدون یک کلمه حرف پائین نمی‌آمد. اگر اطلاعات مناسب داشت، از محسن روشن، صداگذار پرکار این سال‌ها و همین امسال جشنواره چیزی می‌پرسید. ضمن این‌که روز جلسهٔ مربوط به فیلم باغ فردوس، پنج بعدازظهر چیزی که باعث شد سیامک شایقی جلسه را ترک کند، دخالت مجری در شکل جواب دادن فیلم‌ساز بود، وگرنه شایقی خیلی محترمانه و مؤدبانه حرفش را زده بود و همه چیز تمام شده بود. متأسفانه خبر این جلسه به شکلی وارونه در نشریات منعکس شد. این اطلاع‌رسانی نامناسب در مورد اغلب جلسه‌ها اتفاق می‌افتاد و مشخص نبود این همه خبرنگار حاضر در سالن چه می‌کنند. در واقع نشریات از دو سه خبرگزاری خبرهای را تهیه می‌کنند و به خودشان زحمت نمی‌دهند. مثلاً اعتراض جعفر پناهی به خبرنگار تلویزیون، یکی دو جا بیشتر منعکس نشد، یا حضور بهرام رادان و فاطمه معتمدآریا و محمدرضا علیقلی در جلسهٔ فیلم تقاطع که برای اعتراض به تهیه‌کننده آمده بودند. علیقلی اصولاً با مطبوعات میانه‌ای ندارد. آن‌روز هم، به گفتهٔ خودش آمده بود تا اعتراض کند که چرا تهیه‌کننده پنهان‌کاری کرده و نگفته فیلم محصول مشترک است و دستمزد واقعی‌اش را نپرداخته. بعد هم گفت به هیچ سؤالی دربارهٔ موسیقی جواب نمی‌دهد ـ و همین کار را هم کرد. پس مطبوعات گاهی هم به درد می‌خورند.
۱۷. کاتالوگ، سند ماندگار هر جشنواره است برای این‌که بفهمیم در فلان جشنواره چه فیلم‌هائی حضور داشته‌اند. مسئلهٔ آماده نشدن فیلم‌ها برای حضور در جشنوارهٔ فجر، در کنار نادیده گرفتن برنامه‌ریزی مخاطبان و ایجاد بی‌نظمی برای برگزارکنندگان، فهرست آثار موجود در جشنواره را هم دستخوش تغییر می‌کندو وجه اسنادی کاتالوگ جشنواره را زیر سؤال می‌برد. هر سال برمبنای قو‌ل‌های شفاهی برای رساندن فیلم‌ها، برنامهٔ جشنواره بسته می‌شود و همیشه هم چیزهائی است که باعث نمایش داده نشدن برخی فیلم‌های خارجی می‌شود گاهی پیش می‌آید. به اخبار جشنواره در نشریات که مراجعه کنیم، همیشه با خبرهائی رسمی روبه‌رو می‌شویم که هیچ‌گاه اتفاق نیفتاده. بدتر از همه، حضور این نادرستی در کاتالوگ است. امسال از همان روزهای اول جشنواره اعلام شد دو فیلم تقاطع و پروندهٔ هاوانا به جشنواره نمی‌رسند، ولی رسیدند. به‌جایش دو فیلم سینه‌سرخ و پروانه‌ای در مه آماده نشد، اما نام این دو فیلم در کاتالوگ ثبت شده. نام فیلم راه طی شده (عباس رافعی) در بخش مهمان آمده، اما در جشنواره حضور نداشت. بالاخره باید یک روز حساب و کتاب دقیق را جایگزین تعارف‌های ایرانی و قرارهای شفاهی کرد و فیلم آماده نشده را در برنامه قرار نداد. هم موجب احترام به تماشاگر است و هم باعث جدی‌تر شدن جشنواره‌ای که عنوان بین‌المللی دارد.

ناصر صفاریان

منبع : ماهنامه فیلم