گرفتار آمدن ناگهانی مخاطب در «قرنطینه» فیلم

گاهی باید به نوع، شکل و خاص بودن رابطه‌ای اندیشید که قرار است یک اثر هنری زنده، فعال و اثرگذار به نام «فیلم سینمایی» را بر مبنای موضوع‌ها و نسبت‌های آن به مخاطب بقبولاند.
برقراری و تداوم چنین رابطه‌ای، بی‌تردید به خوداتکایی و سپس ادغام سه جنبه اعتباری ـ اسلوبی (‌methode) بستگی دارد: یکی موقعیت‌های ذهنی تمایزیافته‌ای که در تقابل با شرایط و امکانپذیری‌های ذهنی مخاطب (برای آشنازدایی، صحه‌گذاری و تکمیل داشته‌های پیشین) سازمان اندیشگی و نوع نگاه او را تحت تاثیر و چالش‌های قطعیت‌شکنانه قرار می‌دهد و دیگری زمینه‌های عینی و قابل ارجاعی که با داشتن یا نداشتن قابلیت‌های انطباق با واقعیت‌ها و رخدادهای بیرونی، تماشاگر فیلم را به جست‌وجوی موضوعی در دنیای اطراف و کندوکاو در چندگانگی مناسبات متنوع زیست‌اجتماعی انسان ترغیب می‌سازد و سوم پرسشگری‌های پیوسته‌ای که به منزله تسریع‌کننده کنش‌های متقابل میان فیلم و مخاطب، موجب بازآفرینی همزمان معناهای مختلف از اثر هنری (فیلم) می‌گردد. ساختار و مفهوم چنین رابطه‌ای در فیلم «قرنطینه» تداعی‌کننده تجربه‌های ژرف درونی مخاطب در زمینه مناسبات پرشور و جذبه دوران دل و دلدادگی نیست، بلکه تنها دربرگیرنده انگیزش‌ها و دلالت‌های نه‌چندان پرتمکینی است که بی‌واسطه از برانگیختن احساسات سطحی و هیجان‌های عاطفی ـ لحظه‌ای مخاطب مایه می‌گیرند.
به نظر می‌رسد رعایت دستورالعمل‌ها و به‌کارگیری کلیشه‌وار قواعدی که منجر به ایجاد چنین رابطه «فرموله شده‌ای» در «قرنطینه» و اغلب فیلم‌های موسوم به سینمای بدنه ایران می‌شود، قبل از هر چیزی ریشه در حدود طرز تلقی و سطح تفسیر همگانی و نیز میزان انتظارات موجود از مفهوم ملودرام و توان‌های پنهان آن و روش‌های متنوع تخلیه و انتشار انرژی موثر آن در پردازش شخصیت‌ها، ساز و کار فضاها و رخدادهای روایی ـ بصری دارد. همان دو، سه جمله‌ای که در بروشور پشت ویترین سینما، خلاصه داستان «قرنطینه» را بیان می‌کند، کافی است تا درک کنیم که نه‌چندان غیرمنتظره با فیلم آسان‌پسندی مواجهیم.
باید توجه داشت که هم ساختار روایی ـ دراماتیک رویدادها و هم منطق حاکم بر حضور و دامنه کنش شخصیت‌های ملودرام و مناسبات عاطفی یا جدال‌آمیز میان آنان، علاوه بر آنکه همه‌وقت رویکردی واقع‌گرایانه به فضاها و حوادث ریز و درشت و معمولی زندگی دارد، گاه تا حد زایدالوصفی انگیزه‌های وجودی و توسعه‌مندی خود را مرهون باورپذیری و اصرار بر همراهی مخاطب می‌داند.
جنبه واقع‌گرایانه و همزمان وجه باورپذیری روایت و منطق فیلم «قرنطینه» در رویارویی با استدلال‌های ذهنی تماشاگر، آنگاه نخستین خدشه و تزلزل ناگهانی را بر خود می‌پذیرد که بدون ایجاد پیش‌زمینه‌های قابل قبول و طرح موقعیت‌هایی مبتنی بر درک ضرورت‌های تغییر در نگره و روش‌های روانی‌-‌رفتاری، کوشیده می‌شود «سهیل» مبتلا به عادت‌های تن‌پرورانه سال‌های دور و دراز و «سهیل» عاری از هرگونه حس و دریافت مسوولیت‌خواهی و سراپا آلوده و ناگزیر به انواع هوسرانی مشمئزکننده و خوشگذرانی‌های بی‌پایان، به ناگهان و تنها بر اثر دیدار تصادفی با چهره تزئین شده و چشم و ابروی هفت قلم آرایش دختری در بیمارستان تبدیل شود به «سهیل» شیدا، مسوولیت‌پذیر، پایبند حرمت خانواده و مهم‌تر از اینها تبدیل شود به جوانی که به اعتبار عشق دختری (سمیه) از طبقه ندار جامعه به آسانی پشت پا می‌زند به دارایی‌های منقول و غیرمنقول پدر (داریوش سلطانی). خدشه دوم که هم به نسبت هولناک‌تر است و هم باعث دوپارگی روایت و ایجاد خلل در هارمونی و تسلسل موضوعی اثر می‌گردد، زمانی بر پیکره در حال انتظام فیلم وارد می‌شود که گمان می‌رود فیلم، به تبع منطق روایی‌اش در حال نزدیک شدن به پایان خوش و چیدمان نیک‌فرجامی مرسوم ژانر ملودرام است، اما ناگهان ورق برمی‌گردد و منحنی کشش روایی برای بسط نابهنگام حوادث غیرمترقبه و معرفی آدم‌های دیگر و نه‌چندان موثر در روند عمومی ماجرا گرفتار تعلیقی طولانی و در آخر فرساینده می‌شود: متصدی آزمایشگاه طبی بعد از رویت نتیجه آزمایش‌های «سهیل» و «سمیه» که حالا در آستانه عقد و ازدواجند، به کسالت‌مندترین حالت ممکن سهیل را از بیماری مهلک (سرطان خون) سمیه آگاه می‌سازد. این خبر بی‌مقدمه و فی‌البداهه، دلیل قاطع و موجهی می‌شود تا انرژی از تب و تاب افتاده روایت فیلم بر زمینه‌ای از تهییجات احساسی و خلق پاره‌ای مناسبات سطحی و مبتنی بر شگردهای عوام‌پسندانه، جان تازه‌ای بگیرد و ما را با گونه‌ای از «زیست‌ در ناگزیری» آشنا نماید. بیماری سمیه از اواسط پاره دوم و حتی تا پایان فیلم کارکردی نمادین می‌یابد: یک نماد معطوف به سکون اما آکنده از تقابل‌های مرگ و زندگی. تاکیدهای دم به ساعت بر زوال تدریجی این نماد و تمرکز باقی توش و توان فیلم در حول و حوش آن، بستر بهانه‌آلودی می‌گردد برای تشریح دو نوع نگاه:
الف) نگاه چالش‌محور و تا حدی دادخواهانه به آدم‌های آشنای فیلم که حالا بر اثر نزدیک‌تر شدن مرگ سمیه ناچارند خود را به چالش‌هایی آکنده از تعصب و انتقام (صادق)، عصبیت و پشیمانی (داریوش)، عطوفت و از خودگذشتگی (مهری)، ترحم و مهرورزی (سارا) و مقاومت و اصرار بر دلدادگی (سهیل) بیفکنند. شرارت‌ها، سرکشی‌ها و پذیرش‌ها و حالت و کنش‌های نمونه‌واری از این دست اگرچه به منزله پاسخ‌های لحظه‌ای به محرک‌های احتمالی در شرایط غیرمتعارف قابل تبیین می‌باشند، اما هیچگاه نمی‌توان از آنها به عنوان تغییردهنده‌های ژرف و مدام در تحلیل آدم‌های دنیای ملودرام استفاده کرد. این همه وقتی در ساختار شکل گرفته روایت فیلم از راستا و کمال‌یافتگی قابل قبولی برخوردار می‌شوند که فیلم از آخرین امکان مهیای «فرجام خوش» سر باز نمی‌زند.
سمیه و سهیل جشن کوچک و محقرانه ازدواجشان را در حیاط بیمارستان برپا می‌کنند تا رنج آخرین روزهای عمر سمیه هم زیبا و لذتبخش جلوه‌گر شود و هم غم‌انگیز و وحشتناک.
ب) نگاه عاطفه‌محور به نوع زیست ناگزیزی که جدا از روال معمول زندگی اجتماعی در اتاق‌ها و حیاط آن بیمارستان رایج است. در تداوم و تصریح چنین نگاهی، اگرچه به نظر می‌رسد زمان‌های نه‌چندان کوتاهی که صرف فضاسازی و پرداخت‌های شخصیتی بیمارانی مانند «غلامرضا» و «‌گلناز» شده است، باعث دوپارگی روایت و سکته‌های طولانی در ریتم و اختلال در نگاه موضوعی فیلم شده است، اما به هیچ روی نمی‌توان بی‌اشاره از برابر لحظه‌های اثرگذاری گذشت که طی آن حضور سمیه و دلیل بودنش در آن فضای غم‌انگیز و آکنده از اضطراب پنهانی مرگ، زیر دامنه نگاه‌های خواستنی اما آغشته به شرم «گلناز» در مواجهه با «غلامرضا» و بی‌تابی‌های جنون‌آمیز غلامرضا برای جست‌وجوی هرباره «گلناز» و دیگر مناسبات محدود و نیمه‌ممنوع اما پرتنش و جذبه آن دو رنگ می‌بازد.

مجید روانجو

منبع : روزنامه تهران امروز