سایه کابوس «بر اساس نویسی بر صحنه های تئاتر ما سنگینی می کند!»

«از آنجا كه یونانیان حماسه داشتند، رومیان نیز اندیشیدند برای خود حماسه‌هایی دست و پا كنند. [!] در دوران پادشاهی اوگوست (اوكتاویوس، وارث و فرزندخوانده سزار)۱ كه دورانی از ریاكاری بود، «ویرژیل» در انه ئید كوشید تا اثری مانند اودیسه و ایلیاد پدید آورد، «اوید» و «هوراس» كوشیدند تا خویشتن را به پای بهترین سخنرانان مرثیه‌پرداز و غزل‌سرای یونانی برسانند و...»۲
اول: چندی پیش در نقد یك همكار جوان منتقد، بر نمایش دایرهٔ گچی قفقازی كاری از امیر دژاكام و بر اساس نمایشی به همین نام از برتولد برشت۳ (اگرچه نه چندان منصفانه و دقیق) مفهوم «بر اساس‌نویسی» به قلمی تند و گزنده مورد انتقاد قرار گرفت. از موارد حاشیه‌ای این نقد كه عمدتاً به وجود جریانی سؤال‌برانگیز در مجموعه مدیریت تئاتر و تئاتر شهر اشاره دارد اگر بگذریم و اگر ضعف نگارنده را در كشف قابلیتهای تئاتری و نمایشی اثر مورد نظرش نادیده بگیریم، نكات ارزندهٔ بحث او درباره رواج شیوهٔ «بر اساس‌نویسی» در تئاتر كشور، تلنگر هشدار دهنده‌ای است؛ مایلم نظر دست‌اندركاران تئاتر كشور و نویسندگان جوان و خوش‌سابقهٔ تئاترمان را به آن جلب كنم. او می‌پرسد: «این بر اساس یعنی چه؟ بازنویسی است، دراماتورژی تازه است در چارچوب متن اصلی یا اصلاً [...] بر اساس خیلی مبهم است، توضیح نیاز دارد تا معلوم شود حد‌ّ و مرز دخالت در متن چقدر و با كدام هدف بوده است: آسان كردن، به روز كردن، تفسیر و تعبیر جدید در دیدگاه متن اصلی یا تقویتش، تغییر و جابه‌جایی محور در كل داستان، شخصیتها، موقعیت، رویداد یا...؟» و اضافه می‌كند: «به هرحال با هر توضیحی، دست بردن در متن باید در جهت تعالی و برتری باشد و...» هرچند تمام اجراهای «بر اساس نوشتهٔ» ماههای اخیر نمی‌توانند مخاطب این نقد باشند، زیرا كه برخی از آنها حتی با عبور از مرزها و محدودیتهای متن اصلی توانسته‌اند به خلق درام و تئاتری نو و خلاقه نائل آیند. (به‌عنوان مثال نمایش «خانم سرگرد باربارا» اثر مهرداد رایانی‌مخصوص بر اساس اثری با همین نام از برنارد شاو) اما نگرانی نویسنده درباره جریان رو به رشد «بر اساس نویسی» در تئاتر كشورمان كه حاصل نوعی رویكرد «فرصت‌طلبانه» (و تا حدودی به حق) نویسندگان و كارگردانان در وضعیت اقتصادی حال تئاتر كشور است، بسیار اصولی، قابل بررسی و آسیب‌شناسانه است.
دوم: در ماههای اخیر از میان آثار اجرا شده بر اساس آثار كلاسیك تئاتر جهان، «ژولیوس سزار به روایت كابوس» یك نمونه مثال‌زدنی از تأثیر مخرب این جریان بر قلم و خلاقیت نویسندگان جوان اما صاحب دیدگاه و توانای تئاتر كشور است كه اگر شورا یا هیئت مدیرهٔ تئاتر شهر و سایر ناظران كیفی فعالیت تئاتر كشور به وظایف خود به درستی عمل می‌كردند، می‌توانست جز آن جلوه كند. واقعاً حاصل جمع گروهی هنرمند و مدعی در عرصهٔ تئاتر كشور كه وظیفهٔ مدیریت تئاتر شهر را دارند چیست؟! چه تفاوتی میان حضور اهالی تئاتر در رأس امور اجرایی و مدیریتی تئاتر كشور و حضور افراد غیر متخصص در جایگاه مدیریت مجموعه‌ای به اهمیت تئاتر شهر است؟! آیا گروههای اجرایی، به منظور رونق فعالیتهای تئاتری كشور، نمی‌بایست از هدایتها و مشاورتهای كارشناسانهٔ این گروه (یا منتقدان با سابقه به دعوت آنان) بهره‌مند گردند تا سرمایه‌های مادی و معنوی كشور در این حوزه بیش از این به راه خطا گرفتار نیایند؛ تا مخاطب در تشخیص سره از ناسره دچار سردرگمی نشود و تجربه‌های ناب تئاتری خود را سندی بر حقانیت این حضور ارزیابی نماید؟
سوم: سیمای ژول سزار، دیكتاتور رومی و داستان سقوط و مرگش الهام‌بخش بسیاری از نویسندگان دورهٔ رنسانس و پس از آن بوده است. نخستین تراژدیها در این باره در فرانسه به رشتهٔ تحریر درآمد. آغازگر این سنت تئاتری مارك آنتوان‌موره بود كه در ۱۵۵۰ تراژدی ژولیوس سزار را به زبان لاتین تألیف كرد. پس از او درام‌نویسان دیگر نیز توانایی و خلاقیت خود را در این عرصه آزمودند. در میان جالب‌ترین آثار این دوره از «رستاخیز ژولیوس قیصر» نوشته نیكودموس فریشلین، درام‌نویس آلمانی (۱۵۴۷ـ۱۵۹۰) نام می‌برند كه در آن كوشیده است تضاد‌ّ میان دنیای كهن و آلمان معاصر خود را به گونه‌ای برجسته نمایش دهد. اما این سنت با شكسپیر و شاهكارش ژولیوس قیصر به كمال می‌رسد كه احتمالاً در ۱۵۹۹ نوشته شده است.شكسپیر در نگارش این اثر از منابع متعددی بهره برده و در بخشهایی نیز حتی از آثار موجود اقتباس كرده است. با وجود این، اثر شكسپیر در این موضوع كامل‌ترین و زیباترین و حتی به لحاظ برخی دقتهای تاریخی ریزپرداخت‌ترین اثر دراماتیك بوده و هست. منتقدان دربارهٔ ارزشهای درام شناختی اثر شكسپیر و نقاط ضعف و قوت آن قلم‌فرسایی بسیار كرده‌اند كه اختلاف نظر دربارهٔ تعیین قهرمان یا شخصیت اصلی این تراژدی (قیصر، كاسیوس یا بروتوس) یكی از آن موارد است. با وجود این اما، نمی‌توان انكار كرد كه اثر شكسپیر به خاطر طرح داستانی دقیق، زیبایی و شاعرانگی زبان ضرب‌آهنگ و ریتم پرتحرك سیر وقایع، جنبه‌های آیرونیك كلام و حوادث و گشودگی طرح داستان و سیمای شخصیتها در برابر تعابیر و تفاسیر چندگانه، اثری بی‌همتا در عرصه درام‌نویس كلاسیك است.در ژولیوس سزار، دو عنصر محوری در ساختار طرح و روند سیر حوادث داستان به‌گونه‌ای برجسته خودنمایی می‌كند یكی: تقابل دو آرمان متضاد یعنی آرمان قدرت مطلقه در برابر آرمان جمهوریت و دیگری عنصر تقدیر و نقش الههٔ بی‌رحم و شفقت سرنوشت محتوم است.در مورد عنصر اول، تاریخ روم از سالهای پس از سقوط شاهان آتروسك در ۵۱۰ (ق.م). به قدر كافی شواهد عینی به دست می‌دهد. روندی كه پس از نخستین جنگ پونیك (۲۶۴ ق.م). یعنی جنگ با كارتاژ و كشورگشاییهای پس از آن به جزء مهمی از جریانات و حوادث اجتماعی / سیاسی روم بدل می‌گردد. در این مورد ظرافت كار شكسپیر در آن است كه با توجه به واقعیات تاریخی روم، بر حقانیت هیچ‌یك از طرفین نزاع تأكید نمی‌كند؛ چرا كه به خوبی واقف است در تاریخ روم باستان چه‌بسا جنبشها و شورشها و شخصیتهای سیاسی مردم به بهانهٔ تلاش برای برقراری استبداد و خودكامگی به تحریك اشراف و سیاستمداران كهنه‌كار و اعضای سنا و به نام دموكراسی سركوب شده‌اند. به‌علاوه نقش سزار در تاریخ روم به هیچ وجه مخرب‌تر از رهبران پیشین نبوده و از جهتی كوشش چهارسالهٔ او در برقراری نظام موروثی و سنتی كه پس از خود بر جای گذاشت، در آن مقطع تاریخی برای بقای امپراطوری بزرگ روم ضروری بوده است. در هر صورت شكسپیر بر بستر یك شخصیت و یك واقعیت تاریخی، درامی خلق می‌كند كه موضوع و جان‌مایه محتوای آن از تاریخ درمی‌گذرد و روی سخنش با مردمان زمان خود است. او با نمایش كوتاه بلاهت مردمان عامی در صحنه اول پردهٔ اول و نحوهٔ برخورد اشراف مخالف سزار با آنها، علاوه بر نمایش عریان و موجز واقعیت تاریخی، مردم زمانهٔ خود را به باد هزل و طعن می‌گیرد و با آشكارسازی ماهیت واقعی دموكراتهای روحی كه وقایع تلخ خونبار بعدی نمایش را موجب می‌شوند، جایگاه واقعی مردم در ذهن سیاست‌مداران زمان خود را برملا می‌سازد. اما در مورد عنصر دوم یعنی تقدیر و نقش آن در شكل‌دهی به وقایع درام تراژیك ژولیوس سزار، شكسپیر از صحنهٔ دوم پرده اول و با سخنان طالع‌بین «از پانزدهم مارس بر حذر باش» به نقش عنصر تقدیر و بی‌چون چرایی سرنوشت رقم زده شده برای ژولیوس سزار از سوی نیروهای فوق طبیعی اشاره می‌كند و سپس در ادامهٔ همین صحنه در گفت‌وگوی كاسیوس و بروتوس، با صراحت بیشتر و آشكارتر آن را مورد تأكید قرار می‌دهد؛ در این صحنه، كاسیوس با نقل ماجرای نجات دادن ژولیوس سزار از چنگال امواج خشمگین رودخانهٔ «تیبر» ریشه‌های كینه و نفرت و حسادت خود نسبت به سزار را آشكار می‌كند و با تصویرسازی صحنه غش و به خاك افتادن ذلیلانهٔ سزار در اسپانیا بی‌آنكه خود بداند، از بازی تقدیر و نقشی كه نیروهای فوق طبیعی به او به‌عنوان پیشوای شورشیان محول كرده است پرده برمی‌دارد.او چنان‌كه از خواب غفلت بیدار شده باشد به بروتوس می‌گوید: «...قیصر خسته را از امواج تیبر نجات دادم و همین مرد امروز خود را به خدایی رسانده، درصورتی‌كه كاسیوس موجود بیچاره‌ای بیش نیست و باید به او سر تعظیم فرود آورد تا شاید قیصر با بی‌اعتنایی سری به او تكان دهد. در اسپانیا او دچار تب و غش شد و وقتی كه حملاتی به او دست می‌داد می‌دیدم كه چطور می‌ لرزد. آری این عین حقیقت است... همان چشمانی كه امروز نگاهش دنیا را به وحشت می‌اندازد، فروغ خود را به كلی از كف داده بود... و من مات و متحیرم، مردی كه این‌قدر ضعیف است، چطور پیشوای دنیای پرشكوه و جلال شده و پیروزی را تنها از آن خود می‌داند.»۴ این اظهارات و آن حوادث، به‌خصوص حادثه غرق شدن ژولیوس سزار را شكسپیر دقیقاً از آن رو در طرح روایت كاسیوس می‌گنجاند كه سخنان طالع‌بین را دوباره و چندباره یادآوری كرده باشد و از طریق آن یك بار دیگر بر محوریت عنصر تقدیر به‌عنوان قهرمان اصلی تراژدی تأكید كند. واقعاً كدام عامل است كه باعث می‌شود ژولیوس سزار پیشنهاد رقابت نبرد با امواج رودخانه «تیبر» را با كاسیوس مطرح نماید؟ ارادهٔ تقدیر كه در هیئت ارادهٔ ژولیوس سزار خویشتن را بیان می‌كند تا كاسیوس را نسبت به ضعفهای انسانی سزار قدرتمند هوشیار و آگاه سازد. همین عامل است كه جسارت و جرئت رویارویی با سزار را در قالب رهبری توطئه‌ای خونبار در كاسیوس تحریص و ایجاد می‌نماید. شكسپیر از آن پس نیز بارها به دخالت نیروهای تقدیر و اشتیاق چاره‌ناپذیر قدرتهای فوق طبیعی به مرگ سزار و فروپاشی نظام جهان روحی اشاره می‌كند: در گفت‌وگوی كاسكا وسنیا و سیسرو با كاسیوس در صحنه سوم پرده اول، در شرح كابوس كالپورنیا توسط قیصر در صحنه دوم پرده دوم، در گفت‌وگوی كالپورینا و قیصر در همین صحنه، در هشدارهای آرتمیدوروس در صحنه سوم پرده دوم، در هشدارهای طالع‌بین در صحنه چهارم پرده دوم و صحنه اول پرده سوم و در...
چهارم: اما در نمایشنامهٔ «ژولیوس سزار به روایت كابوس» نوشته نغمه ثمینی با چه امكانات تازهٔ موضوعی، موقعیتی، ساختاری و... روبه‌رو می‌شویم، آیا نغمه ثمینی تفسیر یا تعبیر تازه‌ای از متن شكسپیر پیش روی ما می‌گذارد؟ كدام عناصر متن شكسپیر تقویت یا تضعیف می‌شوند تا مفهوم تازه و شاید اكنونی‌تری از درام این نابغه بزرگ، پس از گذشت چهار قرن به دست آید؟ تا چه میزان به تاریخ وفادار است و بر حسب ضرورتهای زیبایی‌شناختی و دراماتولورژی، در كدام موارد از تاریخ فراتر رفته است؟ و... آیا اساساً درامی شكل می‌گیرد؟ یا...
در روایت ژولیوس سزار به روایت كابوس كه گویا «بر اساس» متن شكسپیر صورت پذیرفته است تمام معادلات متن و داستان اصلی بر هم می‌‌ریزد تا شاید درامی نو پدید آید. در این نوشتار، ژولیوس سزار علی‌رغم واقعیات تاریخی و حقایق طرح داستانی شكسپیر، كشته نمی‌شود بلكه خودش، خود را به قتل می‌رساند! مردی چنان قدرتمند و زیرك كه تاریخ و حقایق داستانی معرفی می‌كند تنها به دلیل كشف توطئه‌ای كه دوستانش علیه او تدارك دیده‌اند به‌راحتی خود را از میان راه برمی‌دارد تا توطئه قتل عملی نشود و شاید به این امید واهی (البته به خواست و نیت نویسنده بیشتر امیدوار است تا واقعیتها و الزامات درام‌شناختی) كه باعث به‌هم‌ریزی میانهٔ توطئه‌گران شود و آنها را به جان هم بیاندازد!! در این متن علی‌رغم واقعیتها و حقایق آشنا، آنتونیوس نه‌تنها در زمرهٔ توطئه‌گران است بلكه رهبری پشت پرده دسیسه‌ای را بر عهده دارد كه علاوه بر سزار خون همهٔ توطئه‌گران فدیهٔ آن است. كاسیوس در این متن نه رهبر توطئه‌گران كه خود قربانی دسیسه آنتونی است. اگرچه در اشخاص درگیر این متن، عناصری از مشخصه‌های شخصیتی قهرمانان اصلی تراژدی شكسپیر یعنی آنتونی، بروتوس، كاسیوس و سزار قابل مشاهده است اما از آنجایی كه انگیزه‌های متفاوتی برای ایشان از سوی نویسنده طراحی شده، موجودات تازه‌ای هستند كه می‌باید از نو شناخته شوند و به گفتهٔ آن دوست۵: افراد جدیدی هستند كه می‌خواهند خود را به جمعیت جهان اضافه كنند. اما آیا آنها واقعاً توانایی این حضور را در خود دارند؟ بروتوس شریف، به لحاظ روحی بیش از یك مالیخولیایی نحیف نیست؛ كاسیوس، احمق ساده‌لوحی است كه كوچك‌ترین اختیاری از خود ندارد، تنها آنتونی است كه بار بیشتری از زیركی و هوشیاری تاریخ و نمونهٔ اصلی را با خود حمل می‌كند، اما زیركی او از جنس دیگری است و به‌راستی در برابر چنین شبكه ضعیفی از توطئه، عمل سزار از نظر معیارهای انسانی و درام‌شناختی، قابل توجیه است؟! یك اصل سادهٔ درام‌شناختی می‌گوید: اگر «انگیزه» در مقابل مقاومت انرژی افزای یك «مانع» قرار نگیرد، سخنان بازیگر به جملات سست و بی اعتبار تبدیل می‌شود. عدم مقاومت «مانع» یعنی عدم وجود كشمكش دراماتیك۶ اگر تغییر یا نوآوری یك عنصر قوی تئاتری تلقی می‌شود اما هر تغییری نمی‌تواند تئاتری بماند. هر تغییر یا جابه‌جایی، الزامات درونی خود را می‌طلبد تا بتواند خویشتن را توجیه و تثبیت نماید. درست است كه تغییرات اعمال‌شده «بر اساس» متن اصلی عملاً حاوی عنصر تئاتری است و تماشاگر را برای دانستن نتیجهٔ كار بر صندلی خود میخكوب می‌كند اما فراموش نباید كرد كه تماشاگر یك عنصر منفعل نیست، او می‌اندیشد، مقایسه می‌كند، سبك سنگین می‌نماید و حتی اگر با متن اصلی آشنا نباشد و نداند كه چنین شخصیتهایی در واقعیت داستانی وجود داشته و عملاً جزو جمعیت زمین به حساب می‌آیند روابط ملی را خوب درك می‌كند و دوست دارد به عوض سرگیجه و درگیر شدن در فضایی پرابهام، به زبان شناخته شدهٔ درام با او سخن بگویند و رابطه‌ای قابل فهم میان علتها و معلولها بیابد. در ژولیوس سزار به روایت كابوس البته با حذف یكی از دو عنصر محوری پیش گفته در ساختار درام شكسپیر (یعنی تقابل دو آرمان جمهوریت و قدرت مطلقه) بر عنصر تقدیر بسیار تأكید می‌شود، اما این تأكید از نوعی است كه برای جلوگیری از اطناب كلام از بررسی آن صرف نظر می‌كنم. فقط به همین اكتفا می‌كنم كه این عنصر به دلیل ناقص ماندن سایر عوامل ساختاری در درام هنوز در حالت ذهنی باقی مانده و نتوانسته است هویت عینی قابل لمس و قبول پیدا كند.
پنجم: در حوزهٔ اجرایی و صحنه‌ای نمایش، بیش از هر چیز باید به دكور و طراحی صحنهٔ موفق آن اشاره كرد كه در آن پیام فروتن حداقل به كسب نتایج بزرگ‌تر دست می‌یابد. مزاحمت اشیاء صحنه‌ای در این طراحی به نسبت كارهای پیشین این طراح، برای بازیگر و تغییرات صحنه‌ای به حداقل می‌رسد و تماشاگر با فضاسازی معنایی بیشتری روبه‌رو می‌شود.
اما كیومرث مرادی، كارگردان نمایش همچنان مقهور متن باقی می‌ماند. او در این نمایش هم با استفاده از بازیگران توانای گروهش، بازیهای خوب و یكدست به تماشاگر عرضه می‌كند. در استفاده از امكاناتی كه صحنه و طراحی آن در اختیارش می گذارد بسیار موفق است و چه بسیار ارزنده‌تر در اجرایی كه كیومرث مرادی ارائه می‌كند، فضاسازیهای وهم‌آلود منطبق با عنصرمحوری متن یعنی ابهام ماوراءالطبیعی آن است و در این كار به درستی از نور بهره می‌گیرد. با وجود این اما، ذره‌ای از نواقص متن را جبران نمی‌كند. تماشای این اثر اگرچه خالی از لذتهای دیداری و شنیداری نیست و تماشاگر در یك قضاوت كلی، از وقتی كه برای دیدن آن صرف كرده راضی است اما...!
۱ـ لقبی كه به اوكتاویوس داده شد، به معنای صدر كه بعدها لقب تمامی رهبران روم شد و سرآغاز دوران سلطنت قیصرهای رومی بود.
۲ـ نقل از بخش روم كتاب كلیات تاریخ اثر هربرت جرج ولز، انتشارات سروش.
۳ـ سروش هفتگی، شماره ۱۲۱۷، عبدالرضا فریدزاده.
۴ـ از مجموعه آثار شكسپیر، ترجمه بازارگادی، انتشارات سروش.
۵ـ علی دشتی به نقل از بروشور نمایش دن كیشوت.
۶ـ نقل از شیوه فنی نمایشنامه‌خوانی، دیوید بال، ترجمهٔ دكتر كریمی حكاك.

صمد چینی فروشان

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر