یادداشت‌هایی درباره تئاتر نوشتاری از ژاک کوپو

ژاك كوپو نویسنده، كارگردان و مدرس تئاتر فرانسوی به مانند آدولف آپیا و گردون كریك در جست‌وجوی مدخلی جدید جهت احیای نقش اجراگر در تئاتر بود.
وی فعالیت‌های خود را به عنوان منتقد، روزنامه‌نگار و نمایشنامه‌نویس آغاز كرد. كوپو در ۱۹۱۳ مؤسسه تئاتری خود را با نام"كبوتر خانه قدیمی" (Vieux Colombier) در پاریس تأسیس كرد و با بیانیه‌ای تحت عنوان"تلاش برای بازساخت دراماتیك" فعالیت‌های هنری خود را رسماً آغاز نمود و برای سال‌های متمادی با اعضای گروهش به كار پرداخت. دغدغه اصلی كوپو مقولات آموزشی تئاتر است.
وی بر این اعتقاد بود كه بازیگر باید به شكلی همه جانبه تحت آموزش قرار گیرد و به همین جهت بازیگر تئاتر نیازمند یك دوره طولانی و كامل تحصیلی است. در تعقیب این ایده وی در ۱۹۲۴ جریان تئاتر رسمی را رها كرده و همراه با تنی چند از همكارانش در زادگاه خود"موتوری" واقع در ناحیه"بورگوندی" فرانسه گروهی را تحت عنوان مقلدین(Les Coiams) تأسیس كرد. این گروه با برگزاری تورهای تئاتری در روستاها و شهرهای كوچك به موفقیت زیادی دست یافت و همین امر باعث شد كه گروه تصمیم به سفرهایی بزرگتر در سراسر اروپا بگیرد. دكترین گروه مقلدین بعدها به وسیله"باربا" و تحت عنوان تئاتر سوم پیگیری شد.
كوپو در طی این سفرها به نگارش تجربیات آموزشی خود در زمینه بازیگری پرداخت. گروه مقلدین بیش از متن روی بازی(Jou) توجه داشتند.
این یادداشت‌ها شكلی از پیش‌بینی را رقم می‌زند، پیش‌بینی رویدادهایی كه بعدها در اواسط قرن بیستم در حوزه تئاتر روی داد.
اِتین دوكرو(Etienne Deceroux) یكی از نامدارترین شاگردان كوپو كه بعدها به عنوان استاد مسلم ژست شناخته شد با گسترش دادن نظریات و تأكیدات كوپو بر كیفیات فیزیكی بازیگر میم مدرن را وجهی پایدار بخشید. آراء و دوكرو باعث پدیداری میم پست مدرن به عنوان هنری تجدید حیات یافته گشت.
● یادداشت‌هایی درباره تئاتر ژاك كوپو:
كارگردانی در خلق آثار تئاتر معاصر نقش برجسته‌ای را ایفا نموده. از طرفی باعث تحریك حس كنجكاوی فراوانی گشته و از طرف دیگر موجب كاوش و پویش در حیطه تئاتر شده است. كارگردانی ‌به روشن ساختن بسیاری از مسائل بنیادین كمك‌های شایانی كرده. حتی در برخی موارادی چنین ادعا می‌شود كه كارگردان واجد خصوصیتی عام و شاید جهانی است و حیطه‌های متعددی را شامل می‌شود: از نقطه بازیگری آغاز و با عبور از حوزه نقاشی و آهنگسازی، در نهایت به نویسندگی می‌رسد.
این گستردگی حیطه ایده‌آل كارگردان است. ولی همین مفهوم ایده‌آل واكنشی را نسبت به كارگردان نشان می‌دهد.
در سینما مانند تئاتر، همواره مناقشاتی بین تكنسین‌ها(كارگردانان) و مؤلفان(دراماتیست‌ها) در زمینه بازنمایی، كارگردانی(Realisation) (۱)، ایجاد یكپارچگی و هدایت آن تحت نظر یك آفریننده ارشد وجود دارد. در سینما مانند تئاتر تكنیك‌ها همواره در حال پیشرفت هستند. در سینما مانند تئاتر، كارگردان همواره سعی بر این دارد تا به شكل فزاینده‌ای جایگاه نویسنده را اشغال كند. اما این جایگاه هنوز در اختیار نویسنده است.
معمولاً به این امر اعتقاد داریم كه دراماتیست‌(نویسنده) ارباب تئاتر است. بله به شكل مبنایی كاملاً صحیح است. همه چیز وابسته به مؤلف و آفریننده است. تا این جا و تا این اندازه شكافی بین كارگردان(Tealiser) و آفریننده اثر وجود نداشته و وحدتی كامل بین این دو مفهوم مشاهده می‌شود. اما در گسترش همین دو مفهوم ساده و افزایش حیطه وظایف كارگردانی، اختلاف و دسته بندی‌هایی پدیدار خواهد شد.
به دلیل این اختلاف نظر در كار، بنیان واحد اثر هنری یكپارچگی خود را از دست می‌دهد. (البته استثناء هم وجود دارد) به طور كلی هنوز به این مسأله ‌پاسخ روشنی داده نشده كه"چرا یك دراماتیك ممتاز با تجاربی غنی در حیطه تئاتر، نباید كارگردانیِ آثار خود را بر عهده گیرد تا بر این اساس توان درونی خود را در عرصه صحنه به نمایش گذارد؟"
تجربیات یك نویسنده در مقام كارگردان بر مفاهیم درام او تأثیرگذار است. در چنین روزگاری او می‌تواند با ورود به حیطه كارگردانی بر این امر وقوف یابد كه نویسنده آن اربابی است كه اعمال، تجربیات و لوازم صحنه به راحتی بر مهارتش غلبه می‌كند.
در چنین وضعیتی نویسنده این نكته را درك می‌كند كه:«تمام معایب و اشكالات از طرف او نیست و عوامل صحنه‌ای هم در این مشكلات سهیم هستند و این كه او برای صحنه می‌نویسد، اما هنر صحنه‌ای اثر او را پذیرفته و یا از پیشرفت وی جلوگیری می‌كند.»
نویسنده پس از درك این مطالب از روش تفسیر متن در صحنه یاری می‌گیرد و این بار به عنوان یك كارگردان باز می‌گردد.
كارگردان دست راست نویسنده است. كار وی ریشه گرفته از نوعی قرارداد است. توافقی كه او را قادر به نشانه گذاری می‌كند، اما مشكل از زمانی آغاز می‌شود كه كارگردان از مهارت‌های حرفه‌ایِ خود در جهت تحریف و استحاله متن نمایشنامه استفاده می‌كند. بصیریت و بینش كارگردان باید با صداقت وی همراه باشد.
كارگردان در نمایش شریك نویسنده است. كارگردان به عنوان منتقدی جدی توانایی درك و مشاهده خطاهای نویسنده را بیش از خود او خواهد داشت. آسان می‌توان به این پرسش پاسخ داد كه چرا كارگردانان با استعداد وسوسه می‌شوند تا با ارائه مهارت‌‌های تكنیكی خود، مهارت نویسنده را پنهان كرده یا چنین وانمود كنند كه متن فاقد روش است. كارگردان مرتباً با ایده اصلاح، جابه‌جایی و رفع مشكلات متن بازی می‌كند.
این امری بدیهی است كه آفرینش یك اثر دراماتیك در عرصه متن و كلمات با به صحنه بردن آن به وسیله بازیگرانی زنده، دو مرحله از یك فرآیند است، اما باید اشاره نمود كه تمامی دراماتیست‌های بزرگ از اشیل تا شكسپیر، از آریستوفان تا مولیر، از راسین تا ایبسن كارگردان نیز بوده‌اند. حتی می‌توان در این جا مثال‌های كمتر اشاره شده‌ای را ذكر كرد: كسانی چون ولتر و دیده رو(۲) كه ایده‌های اصیلی در زمینه كارگردانی داشته‌اند.
هر چند تركیب"دراماتیست‌ و كارگردان" ایده‌ای است مطلوب و رجعت‌پذیر، اما باقی ماندن در آن بسیار مشكل است. این ایده شبیه به كار نوازندگان ماهر موسیقی است كه منحصراً آثاری را برای خود و ساز تخصصی‌شان می‌سازند.(۳)
‌بگذارید به دراماتیستی كه به جای كارگردان نشسته و شخصاً به هدایت نمایش خود می‌پردازد بیش از كارگردانی كه ادعا می‌كند(یا وانمود می‌كند) كه دراماتیست است، امیدوار باشیم. كارگردان مدعی با ساده انگاری بر بی‌اهمیتی تجربه تأكید می‌كند و ناگهان تبدیل به شخصی حرفه‌ای می‌شود. این ساده انگاری در دورانی روی می‌دهد كه ما، دراماتیست‌های بزرگ را از دست داده‌ایم. مؤلفانی كه آثار خود را شخصاً به صحنه می‌بردند و با تسلط كامل به اجرای آن می‌پرداختند.
شجاعت و درون مایه كارگردان زمانی به ظهور می‌رسد كه با یك اثر برجسته هنری مواجه می‌شود به ویژه آن زمان كه نمایشنامه‌ای"غیر قابل اجرا" نامیده شده است.
چنین كارگردانی با اعتقاد، درك، بصیرت و احترام به متن و با پافشاری رمز و راز درون متن را اخذ و گره‌گشایی می‌كند.
آیا كامل شدن مفهوم كارگردانی ریشه گرفته ازمناقشه‌ای بین آفرینش و تفسیر است؟ خیر. هر‌گاه این مناقشه پایان یابد هرگاه كارگردان تئاتر از شر اجبارها رها شده و به مانند بازیگران چیزها را تصویر كند، آثارش مطلوب و جذاب خواهد شد.
● كارگردان اندكی مانند بازیگر:
من دقیقاً یك بازیگر نیستم. بازیگر صد در صد وابسته به صحنه است. اما من می‌توانم برای مدت زیادی بدون حضور بر صحنه به فعالیت‌های خود ادامه دهم. كنجكاوی‌ام در زمینه تمامی هنرها و روش‌ها بی‌پایان است. بسیاری از بازیگران پس از ورود به درون نقش زندانی آن شده و توان ترك آن را ندارند. همچنین بازیگرانی را می‌شناسم كه تمامی توانایی خود را در جهت استحاله نقش به كار می‌گیرند.
هر چند كه وظیفه حسن شنوایی و بینایی‌ام این است كه از همكارانم روی صحنه مراقبت كنم، اما به این مسأله نیز اعتقاد دارم كه بازیگر باید به شخصیتی دوگانه برسد.
روزی، وقتی در حال بازی در نقش آلسستی(Alcestis) در نمایش"بیزار از بشر" بودم(۴) بازیگری كه نقش اورُنت(Oronte) را بازی می‌كرد با كفش‌هایی كه بندهایش باز بود بر صحنه آمد. ناگهان چشمان من به كفش‌ها افتاد. همین امر باعث شد كه دوست بازیگر نگون بخت من نقش خود را فراموش كند. این فراموشی از عدم رسیدن به شخصیتی دوگانه است. این وضعیت ذهنی و مغشوش بر اثر فراموشی شخصیت روی می‌دهد.
فراموشی مانند حفره‌ای است كه درون سیستم اجرایی هنرمند ایجاد شده و به شكل دردناكی از آفرینش و تخیل او در اجرا جلوگیری می‌كند. مسأله‌ای كه غالباً تبدیل به موضوعی جهت مباحثه و جدل می‌شود. اولین چالش بازیگر در صحنه اخذ ایده جهت نقش آفرینی و اجراست.
دومین مسأله، یافتن مفاهیمی جهت ورود به نقش مورد نظر است. اما من مسأله سومی را هم اضافه می‌كنم كه شاید از سایر مسائل مهمتر باشد. بعضی از بازیگران در طراحی نقش خود مهارت زیادی دارند، اما در طی اجرا با تلاشی سرسختانه صرفاً خودشان را به نمایش می‌گذارند و قادر به بازساخت نقش نیستند. این گروه نقش را فراموش می‌كنند.
شاید یكی از جذاب‌ترین و پسندیده‌ترین كار همان"هنر یاری رساندن به بازیگر" و شفاف ساختن نقش برای اجرا باشد. هنری كه ما بارها آن را تمرین و اعمال كرده‌ام. تعلیم باید مختصر، جزئی ظریف و احساسی باشد. مربی باید مفهوم آموزش را درك كند و با سلیقه، ظرافت و حضور ذهن با بازیگران رفتار نماید. همچنین این مهم است كه بازیگران به خوبی شما را بشناسند، دوستتان داشته باشند و به شما اعتماد كنند. وقتی با بازیگران كار می‌كنید باید این مسأله روشن شود كه آنان نیز شبیه شما هستند.
در مؤسسه تئاتری من(Vieux Colombier)، تمرینات ما چیزی شبیه به بازی كردن(Jouer) بود. یك بازی مطابق با حال و هوای بازیگران و خودم. فهمیدم كه چگونه باید آنان را سر ذوق بیاورم و چگونه با گفته‌هایم آنان را به هیجان آورده و همچنین چگونه بازیگران را در مواجه با نویسندگان آماده سازم.
به ویژه در برابر نویسندگانی كه همیشه عجول هستند، مؤلفانی كه یا سعی می‌كنند بازیگران را با چاپلوسی و تملق به حركت وادارند یا با دلسرد كردن و ارائه خواسته‌های غیر عملی در آغاز كار و در مرحله‌ای كه بازیگران قادر به انجام اوامر آنان نیستند.
برخی از نویسندگان چیزهایی از بازیگران طلب می‌كنند كه بازیگر باید با پیروی از اصل لذت، لذت از كشف آن در خود بدان نائل شود. احساسات و ژست‌هایی كه شاید تا زمانی كه با مخاطب مواجه نشده‌اند(حتی پس از ۲۰ شب اجرا) نتوانند آن‌ها را كشف كنند.
اولین خصوصیت كیفی یك كارگردان شكیبایی است و این كه بداند ساده‌ترین حركات و بنیادی‌ترین ژست‌ها در چه وضعی در یك بازیگر كاملاً به ظهور می‌رسد.
دومین خصوصیت كیفی كارگردان بینش و مصلحت اندیشی است. كارگردان هرگز نباید به بهانه كمك كردن به بازیگر جایگاه و نقش نویسنده را نادیده بگیرد. كافی است جهت سوق دادن و ایجاد احساس در بازیگر او را متوجه كنش‌های درست، بیان صحیح كرده تا وی بدین مطلب پی برد كه نقش آن زمانی كامل می‌گردد كه بازیگر در طی كشف مفهوم به شخصیت مورد نظر برسد.
به همین دلیل معتقدم كه یك كارگردان خود باید تا حدودی یك بازیگر باشد. البته نه به طور كلی. كارگردان همواره كننده راه است.
رهبر و هدایت كننده نقش. كسی كه خَس و خاشاك را از سر راه بازیگر جارو می‌كند. اما به محض این كه به نقطه اصلی رسید، لازم است كه بازیگر را به حال خود رها ساخته تا وی به درون نقش خود نفوذ و آن را دریافت نماید.
در بسیاری از موارد زمانی فرا می‌رسد كه كارگردان در قبال بازیگر كاری بیش از این نمی‌تواند انجام دهد. شخصاً این موضوع را تجربه كردم. پس كارگردان واجد نقشی دوگانه است. هم وظایفی بر عهده دارد و هم محدودیت‌هایی. بدین معنی كه باید همواره و در همه جا حاضر باشد، اما با حضوری نامرئی. از طرفی بدون فشار آوردن و ناراحت كردن بازیگر به هدایتش بپردازد و از طرف دیگر بدون آزردن و انحراف از نیت نویسنده متن را به صحنه آورد.
كارگردان باید از هوش خود صرفاً در جهت یاری رساندن به این دو شخصیت بهره گیرد. تمامی تلاش‌های او باید در راستای ساخت و پرداخت اثری یكپارچه، كامل، عینی، متناسب و هماهنگ باشد. اثری مانند ماكت كلیسای جامعی كه كسی آن را به مخاطب هدیه می‌دهد.

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
پی‌نوشت‌ها:
۱- Realisation در لغت به معنی تحقق یا تبدیل امر ذهنی به امر عینی و واقعی است اما به شكل مصطلح به كارگردانی نیز اطلاق می‌گردد البته فقط در فرهنگ فرانسوی.
۲- ولتر ۱۷۷۸ – ۱۶۹۴ نویسنده و اندیشمند فرانسوی. دنی دیده‌رو فیلسوف نویسنده قرن ۱۸ فرانسوی و یكی از اصحاب دایره المعارف.
۳- از جمله مشهورترین این گونه نوابغ آهنگساز می‌توان به نیكولو پاگانینی پدیده موسیقی قرن ۱۹ در زمینه نوازندگی ویلن و همچنین فرانس لیست و فردریك شوپن استادان نوازندگی پیانو اشاره نمود.
۴- Misanthrope یا"بیزار از بشر" نمایشنامه‌ای است از مولیر كه برای اولین بار در چهارم ژوئن ۱۶۶۶در سن ژرمن پاریس توسط خود وی به اجرا گذاشته شد.
منبع:
این نوشتار برگردانی است از:
- J. Copeau, Text on Theater. London: Routledeg.
Also in:
- Souvenirs pour la Radio: May-June ۱۹۴۵. Notes Sur le me&#۰۳۹;tier de Comedien. M.Brient ۱۹۵۵.
همچنین درباره نمایش بیزار از بشر اثر مولیر رجوع كنید به مجموعه:
- Molie&#۰۳۹;r.
Nouveaux Classiques Larouss. Documentation Thematique.
درباره ژاك كوپو بنگرید به كتاب:
تئاتر تجربی اثر جیمز روز اَونز. سروش. مصطفی اسلامیه ص: ۷۹-۷۰

منبع : ایران تئاتر