هنوز ، همچون همیشه

نخستین دیالوگ را كه می نویسیم برای نوشتن دومی گستره عظیم و نامحدودی از انتخاب ها پیشاروی ماست. می نویسیم «تا حالا كجا بودی؟» و در پاسخ می توان به جوابی سرراست، معذرت خواهی، عجز و لابه، تكرار طلبكارانه همین جمله، پرخاش، و بی شمار وضعیت گفت وگویی دیگر اندیشید.در دیالوگ سوم اما گستره مان محدودتر شده است. دیالوگ دوم، هرچه باشد، جمله بعدی اش را تابع خود می كند، جمله ای كه ضمناً نمی تواند بی ارتباط یا ناقض جمله اول هم باشد. به همین منوال می توان گفت كه جمله به جمله، دامنه حركت ما بسته تر می شود، و این یعنی كه قصه ای مشخص دارد شكل می گیرد. دیالوگ چهل و پنجم اثرمان مثلاً شاید از حیث موضوع بحث به یك یا دو رویكرد محتوم محدود نشود اما در اثری روایی و قصه گو با اطمینان می توان ادعا كرد كه دیالوگمان قطعاً در دایره ای بسیار محدود و مشخص از رفتارهای قابل پیش بینی محصور خواهد بود. دلیل این بسته شدن مدام دایره گزینه های موجود (كه هر لحظه تنگ تر هم می شود) چیست؟ فرض كنیم خانواده ای دور یك میز نشسته اند و دارند شام می خورند. همه از شام و دستپخت مادر خانواده تعریف می كنند. این وسط پسر تخس خانواده _ ناگهان _ می پرسد: «سر سفره آب نداریم. تشنمه؟» باز هم فرض می كنیم این جمله دیالوگ چهل و پنجمی باشد كه مثال زدیم. در گستره ای محدود از پاسخ ها می توان حدس زد كه نویسنده ای كاربلد موقعیتی حول این جمله طراحی می كند كه مثلاً كسی فراموش كرده آب را سر سفره بیاورد و از همین نقطه جرقه درگیری ای را می زند كه رفته رفته اوج خواهد گرفت و در بیانی فیلمنامه نویسانه به نقطه عطف اول اثر منتهی خواهد شد. نویسنده ای معمولی دست بالا در تداوم این پرسش سه چهار شوخی طراحی خواهد كرد یا از آن در پررنگ كردن یكی از مایه های متن بهره خواهد گرفت. نویسنده ای نابلد هم احتمالاً فقط پاسخی بی دلیل و بی كاركرد برای این جمله خواهد نوشت تا دست كم بتواند با افزودن بر زمان اثر بر مبلغ دریافتی اش، كه به دقیقه محاسبه می شود، بیفزاید. بیایید اما این احتمال را هم لحاظ كنیم كه كل صحنه را تا بدین جا یك فیلمنامه نویس آنارشیست نیویوركی در دهه هفتاد نوشته باشد. در این صورت هیچ بعید نیست دیالوگ یكی از اعضای خانواده در پاسخ به پسر چنین جمله ای باشد: «اینجا؟ توی كره ماه؟» و مثلاً یكی دیگر هم ادامه دهد: «اون هم با خورشت قورباغه پلوتونی كه بابات دیروز لوبیاهاشو از رو درختای سیاره بغلی چیده؟» می فهمم كه همه نویسنده های نیویوركی هم بامزه نیستند اما پرسش اصلی ما این است كه اینجا، در این وضعیتی كه گرفتار آمده ایم، تكلیف چیست؟ آیا هنوز می توان به حكم نخستین این نوشته پایبند بود و آن را پذیرفت؟ می توان در نقض این گزاره كه «با پیشرفت جریان یك اثر رویكردهای تداوم آن مدام محدودتر می شوند» صدها و هزاران موقعیت دیگر- موقعیت هایی همچون موقعیتی كه نویسنده نیویوركی مان ساخت - طراحی كرد و مثال آورد. پس آیا این حكم و گزاره ای یاوه بوده است كه یك نویسنده قلم به مزد برای پر كردن صفحه و آب بستن به حجم مطلبش در ابتدای مقاله نقلش كرده؟ شاید پیش از تكفیر یادداشت نویس نگون بخت و خط و نشان كشیدن برای قطع كردن روزی اش بتوان به دفاعیات او هم لحظه ای گوش كرد. آن حكم نخستین بی راه و اشتباه نیست اگر همچون هر بحث معتبری چارچوب های حكم هامان را مشخص كنیم و گزاره هامان را از حالت انتزاعی درآوریم. اینكه هر دیالوگ تابع مجموعه دیالوگ های پیش از خود می شود علتی نمی تواند داشته باشد غیر اینكه ناگزیر است با تمام آنچه پیشتر گفته شده متناسب باشد و در تقابل و تضاد قرار نگیرد. نمی توان در میانه یك اثر تئاتری یا سیمایی از قول یكی از شخصیت ها خطاب به دیگری نوشت كه «سر راه كه داری می ری سان فرانسیسكو دوكیلو پشمك هم از چهارراه اسلامبول بخر.» نویسنده چنین دیالوگی یا منظورش از سان فرانسیسكو چیز دیگری بوده یا اگر چنین نبوده باید مشفقانه به شغلی دیگر حواله اش داد و آنچه در اینجا مفاهیمی چون تقابل و تضاد را برای ما تعریف پذیر می كند چیزی نیست جز منطق جهان واقع. در زندگی و جامعه روابط آدم ها با یكدیگر و بده بستان هایشان با هم وفق سنت، عرف، عادت یا اجبار طی زمان شكل ها و مشخصاتی می یابند كه به دلیل پذیرفته شدن از سوی اكثریت اجتماع به شكل «نرم» های رفتاری و اجتماعی درمی آیند. این «نرم »ها می شوند قاعده و نمونه های عدول از آنها می شوند استثنا ها، منطق رئالیسم در یك اثر هنری نیز معنایی ندارد جز منطبق بودن با همین منطق جهان واقع. در مثال كره ماهمان هم به هر حال خود اثر در منطق درونی خودش نباید واجد تناقض باشد. اگر از پنجره اتاق غذاخوری آن خانه برج ایفل قابل دید باشد باید در خود اثر یكی از اعضا برای وجود چنین بنایی در كره ماه توضیحی قانع كننده اقامه كند وگرنه منتقدان بی مایه رسانه های گروهی موردی برای مچ گیری یافته اند. همین یعنی كه از این جا به بعد اثر باز هم حكم اولیه این نوشته است كه فرمان می راند و جزئیات مختلف دیگر نمی توانند بر این بستر كه چیده شده در تضاد با هم قرار گیرند. به همین دلیل هم هست كه كسانی معتقدند رئالیسم زمینه همه آثار هنری است و اثر غیررئالیستی وجود ندارد. این لزوم تجانس همه اجزای یك اثر با منطقی كه خود اثر بنا می كند (و البته این منطق هم همیشه در نسبتی است با منطق جهان واقع) برآمده از قاعده روایت است. تمام عناصر روایت همیشه باید برای حضور خود در روایت مشروعیت داشته باشند. (مشروعیتی كه از منطق جهان واقع برمی آید) و خود روایت هم عامل مشروعیت بخشیدن به عناصر موجود در یك اثر هنری است (كه حضور و جایگاه هر عنصر را در منطق درونی خود اثر توجیه و باروپذیر می كند). روایت همیشه كلیتی یكپارچه و فاقد تناقض درونی است و نمی شود كه در دل خود روایت به فرا رفتن از آن اندیشید. روایت هر جزیی را در خود حل می كند و البته همیشه شكل نهایی خود را در انتهای یك اثر می یابد، وقتی كه مخاطب با توجه به همه آنچه دیده یا خوانده كلیتی برای پیوند دادن و در برگرفتن همه اجزا متصور می شود و طراحی می كند. این كلیت چیزی جز روایت نیست. اگر هم در درون اثر چیزی با این منطق متصور برای روایت هماهنگ نباشد از سوی مخاطب به اشتباه و خطای آفریننده اثر تحویل می شود- و این یعنی نقد. اراده به برهم زدن منطق یك روایت از درون خود آن روایت سودایی است محال و از همین رو هم برای برگذشتن از این سیطره روایت همه عناصر و نقش مشروعیت بخش اش هنرمندانی اصلاً به دست بردن در خود كلیت روایت و قطع كردن و برهم زدن تداوم و «طبیعی بودنش» پرداخته اند. در تئاتر برشت و در سینما گدار مثلاً چنین كرده اند و اصلاً پیدایی آثاری كه فرم بصری یا روایی خود را به رخ می كشند و می كوشند اهمیتی همپای روایت برای قاب بندی های تصاویر یا تقطیع های مكانی و زمانی دست و پا كنند، از همین منظر قابل توضیح و درك است. اما فراموش نكنیم كه آن قاعده ابتدایی این نوشته- چنان كه به ضرورت محدود كردن گستره مصداق هایش اشاره كردیم _ ویژه آثار روایی است- آثاری كه ضمناً وجه غالب هنری نمایشی در همه جای جهان و بر سازنده اصلی صنعت سینما و تئاتر در هر كشور و دیار ی اند. كلاس های فیلمنامه نویسی یا نمایشنامه نویسی هم البته تكنیك ها و فنون خلق چنین آثاری را آموزش می دهند والا خود اساتید این كلاس ها باید سر دوره های آموزشی فهم و تفسیر آثار برگمان و گدار و لینچ بنشینند.«میداس» دورنمات اثری است درباره منطق روایت و نسبت اش با جهان واقع. در آخرین صفحات فیلمنامه جایی نویسنده در جدالی لفظی با بازیگری كه نقش اصلی اثر را بازی می كرده، تناقضی منطقی در اثر را كه بازیگر بدان اشاره كرده چنین پاسخ می گوید: «پس این حس من اشتباه نبود كه باید دست نوشته را ناتمام بگذارم.»در طول اثر و در صحنه های مداوم گفت وگوی بازیگران و نقش با نویسنده دریافته ایم كه این فیلمنامه ای است كه نویسنده طی سال ها هرازگاه و تكه تكه نوشته و هر بار هم نتوانسته تا به انتها پیش ببردش و بنابراین اثر تا به حال ناقص و نیمه تمام مانده و حالا در این لحظات آخر فیلمنامه نویسنده دارد اعتراف می كند كه نمی توانسته اثر را به پایان برساند. تناقض مورد اشاره بازیگر معضل غریب و لاینحلی نیست و می توان گفت هر نویسنده معمولی هم با یكی دو ترفند و مقداری حذف و اضافه از پس رفع كردنش برمی آید، اما نویسنده درون اثر دارد به موضوعی اشاره می كند كه از حیث اخلاقی مانع استفاده از آن ترفند های ساده ای شده كه به ذهن هركس می رسیده و در نتیجه فیلمنامه را بیست و دوسال ناتمام نگه داشته است. بازیگر می گوید شخصیت اصلی داستان از قبل می دانسته كه همه حاضران صحنه مهمانی از مرگی كه برای او تدارك دیده شده باخبر بوده اند و با این حال نمی فهمد كه چرا در این صحنه شخصیت اصلی بعد اینكه درمی یابد همه می دانند او قرار است بمیرد متعجب می شود و حتی لحظه ای هم اندیشه طغیان و نافرمانی می كند. پیشتر در صحنه ای پروفسور كه از دوستان شخصیت اصلی است، به او خبر داده كه تمامی آشنایان و دوستان او از مرگی كه بنا است دچارش شود آگاه اند و حالا بازیگر می پرسد اگر گرین- شخصیت اصلی- می دانسته كه دیگران هم می دانند پس چرا در صحنه مهمانی یكه می خورد. نكته مهم این است كه صحنه گفت وگوی پروفسور و گرین گویا اصلاً عامدانه چنین طراحی شده كه در روند پیشرفت قصه تاثیر چندانی هم نداشته باشد و بیشتر به كار فضاسازی و مفهوم پردازی حول وضعیت غریب گرین بیاید و سپس با جای دادن آسان یكی دو نكته مهم این صحنه در صحنه های دیگر می توان به راحتی به حذف این صحنه اندیشید و در نتیجه سكانس مهم مهمانی را از تناقضی كه گرفتارش شده نجات داد. اما دورنمات نه از قواعد درام پردازی كه از اخلاق سخن می گوید. آن شخصیت اصلی كه نویسنده بیست و دو سال پیش طراحی اش كرده حالا دیگر در گذر زمان و از پس این سال های رفته، دیگر صرفاً یك شخصیت داستانی نیست. او به تدریج در ذهن نویسنده رشد كرده، ویژگی های فردی و پیچیدگی های ذهنی و رفتاری خودش را یافته، و صاحب هویت ویژه ای شده است. اكنون برای نویسنده، گرین فقط كسی نیست كه همچون مهره ای بی جان به هر سو كه نویسنده اراده كرد برود و جزیی از معماری یك اثر باشد برای رسیدن به جایی و نتیجه ای از پیش معلوم. گرین اینك در قامت یك انسان، كسی كه می توانسته واقعاً در همین جهان ما وجود داشته باشد و زندگی كند، پیش چشم نویسنده ایستاده است و از همین روست كه نویسنده نمی تواند به راحتی در جزئیات اثر دست ببرد و به لحاظ دراماتیك تناقض های فیلمنامه را رفع كند. اگر صحنه ای نوشته شده بدین معنی است كه شخصیت اصلی وفق منطق وجودی اش آن را تجربه كرده و بنابراین آن صحنه اصلاً جزیی بر سازنده سرشت و ماهیت شخصیت است و در نتیجه این كه اثری كه در طراحی اولیه اش در بیست و دو سال پیش، همچون همه آثار پیشین دورنمات، درامی استوار و پر پیچ و خم در باب یك موقعیت انسانی غریب بوده، حالا در نسخه نهایی به اثری درباره تردیدها و مشكلات خلق آن اثر از سوی آفریننده اش تبدیل می شود. همین جاست كه تدقیق در بازی به غایت هوشمندانه ای كه دورنمات در درون اثرش حول محور ارتباطات داستان و واقعیت جهان بیرون طراحی می كند می تواند راهگشای بسط تفسیر ما باشد. نویسنده درون متن را با نام اختصاری «ف. د.» می شناسیم _ حروف نخست نام خود فردریش دورنمات. او نویسنده ای است كه تعداد بسیاری متن قدرتمند و موفق نوشته و حالا هم بازیگران و نقش ها در عجب اند كه نویسنده ای چنان توانا چرا نمی تواند این قصه ساده را تا به انتها پیش ببرد. در این وضعیت شاید ساده ترین كار برای منتقد یكی انگاشتن نویسنده درون متن و خود دورنمات باشد. دورنمات نیز همان نویسنده ای است كه پیشتر نمایشنامه های ماندگار و درخشانی خلق كرده و حالا بعد سال ها دوباره قصد دارد اثری دراماتیك روانه بازار كند. چنین این همانی و یكی انگاشتنی جان می دهد برای تحلیل های معطوف به زندگی نویسنده واقعی (اینجا دورنمات) و نوشتن انشاهایی حماسی و پر طول و تفصیل درباره رابطه هنرمند و اثر هنری و چیزهایی از این دست كه هنرمند حقیقی در اوج دیگر همه رویه های ظاهری را به دور انداخته و خود و تردیدهایش را عریان پیش چشم ما نهاده و غیره. نكته مهم چنین تحلیل هایی اما این است كه منتقد خود را همچون یك بزرگ تر، یك دانای كل، فراز اثر و نیز زندگی شخصی هنرمند می برد (یعنی كه اثر را در مشت خود گرفته است) و نوشته اش هم چیزی نیست غیر توضیح دادن این نكته برای ما كه، بله، چنین كاری طبیعی است، قابل فهم است، می شد حدس زد كه هنرمندی این گونه بالاخره به اینجا می رسید، و اصلاً قاعده اش هم همین است. چنین نقدهایی جز بازپرداخت همان مثل قدیمی پیر و جوان و خشت خام نیستند. دورنمات اما به این موقعیت خودآگاه است. می داند كه ریخت و قالب اثرش چنین رمانتیسیسمی را به همراه خواهد آورد اما به عمد وارد این بازی شود و از این طریق موفق می شود روایت قصه ای را كه قرار است تعریف شود جابه جا قطع كند و در متن خود اثر به تفسیر قصه بپردازد. این تكنیك فاصله گذارانه در اثر دورنمات البته در همین حد باقی نمی ماند. دورنمات از ابتدا این تكه های جدا از قصه را موازی و هم وزن خود قصه پرداخت می كند و به پیش می برد و اصلاً بدل به قصه ای موازی با قصه خود گرین می كندشان و در تركیب نهایی حالا می توان گفت كه «میداس» نه شرح قصه گرین مردی كه همه تصمیم به مرگش گرفته اند، بلكه قصه نویسنده ای است كه دارد می كوشد با روایت قصه گرین دست و پنجه نرم كند. از این منظر دورنمات بر لبه ای مابین دوسوی روایت سرراست یك داستان (همچون همه سینمای كلاسیك آمریكا) و مداخله و دستبرد در روایت (مانند برشت و گدار، برای مثال) حركت می كند. او قصه گرین را- به هر حال- تا به انتها پیش می برد اما به صورتی مداوم آن را قطع می كند و تكه هایی تفسیری هم در میانش می گنجاند. تفاوتش با كاری كه گدار یا برشت می كنند هم البته در اینجا است كه در اثر دورنمات این تكه های تفسیری نیز به تدریج شكلی داستانی به خود می گیرند و به قالب یك روایت داستانی درمی آیند- روایتی داستانی كه البته ارجاعاتی مداوم و بسیار به جهان واقعیت بیرونی هم دارد. دورنمات منطق سخت و بی انعطاف روایت را می پذیرد. نظریه پردازانی با تكیه بر این واقعیت كه روایت صورت نهایی اش را در پایان اثر می یابد برآنند كه حتی با به هم ریختن سامان منطقی روایت و دست بردن در آن هم، نمی توان از روایت فراتر رفت چون به هر حال در انتها یك روایت كلی تر و كلان تر همه جزئیات و خرده روایت ها را در درون خود نظم می دهد و در قالب یك كلیت درمی آورد. اینان معتقدند همه آن تكه های گسست از روایت فاصله گذارانه هم در انتها به مثابه اجزایی از یك روایت عظیم تر محاط می شوند و جهان- و بالطبع اثر هنری هم- اساساً فقط از طریق بر ساختن این روایت های دربرگیرنده و كلی از سوی سوژه های ناظر قابل درك و دریافت است. دورنمات قطعاً هم سخن چنین نظریه پردازانی است و بنابراین خودآگاهانه اثرش را در سطح روایتی داستانی نگه می دارد، هرچند در دل این روایت داستانی مدام برش می زند.«میداس» ضمناً در سطحی دیگر نیز گواهی دهنده منطق بی انعطاف و حقیقی دنیا و روزگاری است كه در آن عمر می گذرانیم. دورنمات از آغاز كار نمایشنامه نویسی تا به آخر دوره نویسندگی اش (كه همین فیلمنامه «میداس» باشد) در خلق و پرداخت روابط میان آدم ها و قواعد حاكم بر جهانی كه آنها را احاطه كرده، رویه ای را حفظ كرد. در جهان آثار دورنمات رحم، شفقت و عواطف انسانی ناپیدایند.
در نمایشنامه های او منطق سخت عقل سیطره ای بلامنازع بر همه چیز و همه كس می یابد و قواعد بی رحم بازار و سیاست (رابطه عرضه و تقاضا، همكاری و در كنار هم بودن تا جایی كه سودی برای هر یك از طرفین داشته باشد، حذف رقبا به محض كسب فرصت، سلطه پول بر همه چیز و...) سایه خود را بر كل جهان و آدم ها می گسترد. نمایشنامه های دورنمات همیشه روایتگر رابطه های مبتنی بر قدرت اند، رابطه هایی كه طبق هوش و ترفند های بازیگران حاضر در عرصه و آرایش همیشه در حال تغییر نیروها در میدان نبرد، مدام معكوس می شوند و هیئت هایی مختلف و متفاوت می یابند.جذابیت نمایشی فوق العاده تك تك آثار دورنمات هم از همین عوض شدن بی پایان سویه های بازی قدرت و تغییر جایگاه مدام ستمگر/ ستم دیده یا حاكم/ محكوم با یكدیگر ناشی می شود. در آثار دورنمات جایی برای تاثیر گذاشتن درونیات و احساسات تعریف ناپذیر انسانی بر منطق خشك جهان واقع نیست و این شاید خود شكوهمند ترین سرود دعوت آدمی به سوی مبارزه حقیقی دلخوش نكردن به توهمات، باورها و منجیانی است كه نقشی جز تزریق اعتماد به نفس بیهوده در آدمی، حاكم كردن آرامش كاذب در درون او و در نتیجه صعب و فاجعه بار كردن هرچه بیشتر تجربه شكست ندارند.اینجا در «میداس» گرین خطایی هولناك می كند. منطق بازار بر او مرگی محتوم را مقدر كرده و همچون همه آثار دورنمات البته راهی هم برای تغییر دادن و گریز از این تقدیر نیست. گرین طی اثر به كسانی سر می زند به دوستش، به مادرش، به یكی از رقبایی كه زمانی فرصت بوده تا شریكش شود و در تمام این دیدارها به جای كوشش برای فهم آن منطقی كه سرنوشت او را چنین می خواهد (و در نتیجه كوشش برای درشكستنش) در پی برانگیختن انگیزه ها و عواطف انسانی برای كسب یاری است. كسی البته به خواسته های گرین محل نمی گذارد اما واقعیت این است كه حتی در صورت برانگیخته شدن این احساسات همنوع دوستانه در مخاطبان گرین هم كاری از دست كسی برنمی آید. منطق سرمایه داری وقتی به مانعی در مسیر پیشرفتش یا به ضرورتی طی مسیرش برخورد كند فروگذار از هیچ دنائتی نیست. در این میان كسانی معتقدند می شود از طریق ستیز و مبارزه با ساختارها و شالوده این نظام قدرتمند، منطق آن را به هم ریخت و باطل كرد و كسانی هم هستند كه بدبینانه به فرجام این نبرد یك سر ناامیدند و با اطمینان به پیروزی محتوم و قطعی منطق سرمایه داری (كه خود با غالب نیازها و خواست های طبقه متوسط در جای جای جهان معاصر هماهنگ و همنشین كرده) در هر نبردی، صلای كنار ماندن و تا حد ممكن درگیر نشدن با این منطق را سر می دهند. اما بی تردید می توان گفت كه هیچ یك این كسان به پیروزی عواطف انسانی در نبرد با منطق سرمایه داری امید نبسته اند. منتقدانی از اردوگاه چپ (آنانی كه امروزه «چپ نو» می خوانیم شان) توضیح می دهند كه در جهان معاصر پیروزی عواطف فقط در سطح تولیدات عام پسند خود جهان سرمایه داری (همچون سریال های تلویزیونی و جریان غالب سینمایی معاصر جهان) رخ می دهد و البته مهم ترین كاركردش هم ارضای كاذب تمایلات درونی طبقه متوسط در همین سطح و تداوم بخشیدن به ایدئولوژی سرمایه داری است. گرین این همه را نمی فهمد و لاجرم به عقوبتی دچار می شود كه دورنمات بیست و دو سال پیش برایش مقدر كرده بود.
گرین در دوران حشمت و بزرگی اش نقشی مهم در استقرار و قدرت یافتن منطق سرمایه داری در كشورش داشته و به جایی رسیده كه همچون اسطوره میداس دست به هر چه كه می زند بدل به طلا می شود. اما همچنان كه خود میداس در دام توانایی خارق العاده اش گرفتار شد و دیگر نمی توانست هیچ چیز ساده ای را هم لمس كند یا در آغوش گیرد گرین نیز در چنبره نظامی كه خود از بنیانگذارانش بوده به دام می افتد. این همه را خود نویسنده درون اثر و نیز دورنمات در مقدمه كوتاهی كه بر فیلمنامه نوشته اشاره می كنند. آنچه دورنمات با چیره دستی موجب انحراف توجه ما از آن می شود این است كه نویسنده درون اثر هم جز بازآفرینی اسطوره میداس نیست. نویسنده ای كه همیشه در باب منطق خشن و بی رحم جهان واقع می نوشته و راوی خونسرد دهشت زمانه بوده (و این از طراحی اولیه همین فیلمنامه «میداس» پیداست) حالا گرفتار سازوكار حاكم بر همین جهان شده است و نمی تواند شخصیت اصلی داستانش را آنچنان كه خود می خواهد به پیش ببرد و به سرانجامی برساند. او كه به یاری همین منطق به سراغ هرچه می رفته به اثری درخشان می رسیده حالا اسیر همین منطق شده است. بازی هوشمندانه دورنمات را دوباره به یاد آوریم. نام نویسنده درون متن «ف. د.» است. آیا دورنمات عمر خویش را به داوری كشیده است _ آن هم چنین جدی و بی رحم؟ پاسخی نیست. دورنمات هنوز _ همچون همیشه _ چند گامی از ما جلوتر است.
بهرنگ رجبی

منبع : روزنامه شرق