ادوارد آلبی و هارولد پینتر

مهتاب، که نخستین نمایشنامه بلند پنیتر است در پاییز سال‌۱۹۷۶پس از پانزده سال وقفه در لندن به روی صحنه رفت. این در حالی است که دو نمایش از آلبی نیز تحت عناوین شمارش راهها counting the waysو استماع listening در همین زمان و عیناً پس از پانزده سال در نیویورک به صحنه می‌رود. پنیتر و آلبی دو نمایشنامه‌نویس ابزورد‌گرایی هستند که می‌توان گفت دقیقاً معاصر یکدیگرند. دو نمایشنامه‌نویسی که آثارشان را بی‌اطلاع از هم و به طور همزمان منتشر کرده‌اند. بدین معنا که هردوی آنها در اواخر دهه پنجاه به عنوان دو پوچ‌نویس در جوامع خود مطرح و مشهور گشتند، و تا دهه ‌۱۹۶۰ شهرتی جهانی یافتند. لیکن از ۱۹۶۵به بعد، به تدریج آفتاب شهرتشان رو به افول نهاد و گرمی گفتار و سرخی ساختمان زیبای اندیشه‌هایشان به سردی و تیرگی گرایید. البته می‌توان گفت که پنیتر (با توجه به فیلمنامه‌ها و آثاری که به عنوان کارگردان به روی صحنه برده است) در قیاس با آلبی آثار موفق‌تری را به رشتهٔ تحریر در آورده است.‌ با وجود این، نمایشنامهٔ «چه کسی از ویرجینیاولف می‌ترسد؟» آلبی نه فقط در سی سال گذشته بر تارک درامای آمریکا، بلکه به عنوان تک‌ستاره آسمان تئاتر ابزورد در جهان غرب در حال درخشیدن بوده است .نویسنده‌ای که از دو خصوصیت ویژه و برجسته برخوردار است. یکی خصوصیت روایتگری است، و دیگری برخوردار بودن از زبانی توفنده، نیشدار، افشاکننده و کنایه‌آمیز که در عین حال مبین اسلوب و شیوه نگارش وی نیز می‌باشد زبان و دیالوگهایی به غایت زیبا و هنرمندانه که اصطلاحاً به خوبی در دهان بازیگران می‌چرخد و می‌نشیند و از این چرخش و پیچش و استحکام، آنان را دچار لذتی مضاعف می‌کند .دیالوگهایی همانند دیالوگ مشهور و به‌یادماندنی «جورج‌» در نمایشنامه چه کسی از ویرجینیاولف می‌ترسد؟ آنجا که از خاطرات دوران کودکی‌اش سخن می‌گوید. یعنی همان داستان حیرت‌انگیز و در عین حال گروتسک سفارش «برگن» توسط دوست جوانی (پسری که مادرش را به ضرب گلوله از پای در آورده است) که به شکلی بسیار تصادفی مادر را مورد حمله قرار داده است. این صحنه که از وزن، ریتم و تمپ بسیار متفاوت و تصاویر و ایماژهای بسیار تکان‌دهنده‌ای برخوردار است، با بازی درخشان «ریچارد برتون» و بیان سلیس و هنرمندانه او هرگز از یاد نخواهد رفت. دیالوگ و صحنه‌ای که تحت تأثیر عمیق و ژرف مراحل چندگانه «رشد لبیدوی» فرویدی و تراکم و پیچیدگی حکایتهای مختلف‌ (در قصه‌ای واحد (قرار داشته،) قصه پدر «هانی» و ازدواج «نیک» و هانی و...) آن چنان تأثیری بر ذهن مخاطب بر جای می‌گذارد که هر کارگردانی وسوسه می‌شود‌ (آرزو می‌کند) حتی برای چند روز این نمایشنامه را بر صحنه ببرد. لیکن و به‌رغم این پشتوانه و توانایی، نمایشهای اخیر آلبی، واجد شرح و تفسیرهایی هستند، که این شرح و تفسیرها آثار او را به مقدار زیادی از خصوصیات دراماتیک دور می‌کند. در صورتی‌که دیالوگهای مشهور و تکان‌دهنده نمایشنامه‌های نخستین وی مانند موردی که اشاره شد و نیز دیالوگهای سهمگین و موحش داستان «جری و سگ‌» در نمایش (ماجرای باغ وحش) یا دیالوگهای خوف‌انگیز کودک م‍ُثله‌شده در نمایش «رویای آمریکایی» از اهداف و مقاصدی برخوردارند که این هدفها از سوی کاراکترها جهت شوکه یا مرعوب کردن طرف مقابل «پارتزها »از طرفی و تماشاگران از طرف دیگر به کار گرفته می‌شوند. ‌ بدین اعتبار که مثلاً در دیالوگ «برگن» نمایش «ویرجینیاولف»، جرج نه فقط در صدد رفع کسالت و فراموش کردن گذشته خود نمی‌باشد، بلکه سعی دارد تا با بیان آن «نیک» را سرگشته و گمراه و موجبات رنجش وی را فراهم سازد. از این رو، تلویحاً نیک را پسر بچه کودکی می‌نامد که هم‌ّ خود را معروف رنجور ساختن خود کرده است. لیکن حقیقت این است که جرج از بیان این قصه در قالب دیالوگهایی این چنین، قصدی دارد که این قصد و هدف حکایتی ساده را مبدل به درامایی به یاد ماندنی می‌کند. حکایتی که مربوط به گذشته است. اما آلبی این حکایت مربوط به زمان ماضی را، آن چنان دراماتیزه می‌کند، و از دیالوگهایی سود می‌جوید که حادثه را از گذشته به زمان حال آورده، و ناگهان رخداد را فی‌البداهه می‌گرداند. لیکن هر چه از ویرجینیاولف، دورتر می‌شویم، دیالوگها به نطقهای مطو‌ّل اما غزل‌گونه‌ای مبدل می‌شوند که به رغم زیبایی و ظرافتهای شاعرانه، واجد هدفی نمی‌باشند و در پس پ‍ُشت بیانشان، نیت خاصی وجود ندارد. نمایشنامه «استماع» شاهد مثال خوب و روشنی بر این مدعاست. مکان حوادث یک باغ رسمی است. باغی با صندلیهای سنگی و فواره‌ای مرمری که ساخت ایتالیاست‌. درختان باغ خشکیده‌اند و کف باغ سرشار از برگهای خشکی است که هنگام عبور شخصیتها، تن خشکیده‌شان به صدا در می‌آید. زوجی میانسال که در گذشته‌های دور، عاشق یکدیگر بوده‌اند، با سردی و به‌گونه‌ای بی‌تفاوت، درباره گذشته و خاطراتشان صحبت می‌کنند. نوع کلام آنها پالایش شده و شاعرانه و نزدیک به گفتار روشنفکرانه است. عاشق پیشین (شوهر) اینک به شغل آشپزی مشغول است و هر دوی آنها «زن و مرد» مسئولیت دختر پریشان‌حواس و عقب‌مانده بیست ساله‌ای را بر عهده دارند. ام‍ّا روشن نیست که آنها والد‌ّین حقیقی او هستند یا پرستاران وی. زن، مدام مشغول سرزنش کردن دختر است و بعضاً به اتفاق مرد، با وی به نزاع و جدال می‌پردازد. لیکن، زن، در صحنه‌ای مبادرت به نقل قصه‌ای می‌کند که این قصه، واجد دو شخصیت عجیب و غریب است. قصه یا حکایت زن در نهایت با حکایت دختری که قصد خودکشی دارد در هم، می‌آمیزد )دختر مورد نظر احتمالاً همان دختر تحت سرپرستی زوجین است) در پایان، قصه این گونه خاتمه می‌یابد که دختر، در چشمه‌ای که خشک شده است مبادرت به قطع رگهای دستانش کرده و با دستمالی خونی محل بریدگی را محکم بسته است.چنان که ملاحظه می‌شود، قصه از کیفیت مرموز و شاعرانه‌ای برخوردار است که این کیفیت به تماشاگر و خواننده نیز منتقل می‌گردد. در حقیقت باید گفت که نمایش سویه‌ای تخی‍ّلی و رؤیا‌گونه دارد که در غایت امر می‌توان از آن تلق‍ّی یک رؤیای واقعی داشت. نمایش در آغاز شکلی رئالیستی و روزمره دارد.لیکن به تدریج حالتی رؤیا‌گونه به خود می‌گیرد که مخاطب را نیز با خود همراه می‌کند. ولی به شکلی ناگهانی و غیر مترقّب از حالت رؤیا‌گونهٔ خود خارج می‌گردد و مخاطب را نیز از دنیای خیالی، خارج می‌سازد.نکته قابل توجه در سخنان زن این است که واجد هیچ پیشرفت و هدفی نیست. زیرا گاهی حتی به نقض حكایت خود می‌پردازد تا به گمان خویش سبب تعلیق و لذتی گردد. بنابراین هدف از بیان آن انتقال معنا یا مفهومی به مخاطب نیست. بلكه اگر هدفی هم در پس این دیالوگها باشد، آن هدف پ‍ُر كردن خلأ زندگی و یا نوعی سرگرمی است. خلأ ناشی از پوچی و بیهودگی زندگی (به‌ویژه در دورهٔ میانسالی). نبود ارتباطهای ناب انسانی، نبود یا تهی شدن زندگی از ع‍ُلقه‌ها، عواطف، احساسات، عشقهای افلاطونی، مردی، جوانمردی، مرو‌ّت، دستگیری، ایمان، باور، عقیده و... تم عمده و اصلی تئاتر ابزورد است. تمی كه به دلیل تكرار شدن در آثار درام‌نویسانی چون «یونسكو، بكت، آدامف، پنیتر و...» حالتی كلیشه‌ای به خود گرفته و از طراوت اولیه‌اش كاسته شده است، همین‌گونه است وضعیت كاراكترها كه با سخنانی مبهم و پوچ و رفتاری مضحك (به‌ویژه گروتسك) نسبت به خود و دیگران بی‌توجه بوده، حالتی از واخوردگی، یأس و سرگشتگی را منتقل می‌كنند. دختر عقب‌مانده در نمایش «استماع» با شكوه می‌‌گوید: «شما گوش نمی‌دهید». در واقع آلبی از جانب دختر نمایش با همین جمله كوتاه، پرده از راز و سر‌ّی شگرف و تأسف‌بار كه همانا بی‌توجهی ما به گفتار دگران است برمی‌دارد. در واقع قصهٔ «استماع» با همین كلام ساده، شمولی عام و روزمره می‌یابد و ناگهان سوژه را از حیطهٔ مناسبات صحنه‌ای به حیطهٔ روابط اجتماعی می‌كشاند. بدین معنا كه این ما هستیم كه یكدیگر را نمی‌بینیم و حرفهای یكدیگر را نمی‌شنویم، و بنابراین نسبت به دردها، نارساییها، غمها، شادیها، شكایتها، آمال، آرزوها، خواستها... یكدیگر بی‌خبر می‌مانیم. بدیهی است، زمانی كه جامعه‌ای از گوش شنوا تهی شود (كر باشد) به تدریج د‌چار عارضهٔ كوری نیز می‌گردد و هنگامی كه چشمی ندید و گوشی نشنید چه سود از گفتن و چه حاصل از خ‍َلق كردن (تو بخوان زیبایی) و ابراز اندیشه‌‌های حكیمانه. در حول و حوش زمانی كه‌ آلبی نمایش «استماع» listening را به نگارش درمی‌آورد، نمایشنامه دیگری می‌نویسد تحت عنوان «شمارش راهها» Counting the ways‌ كه عیناً از همین سبك و تكنیك تبعیت می‌كند. در این نمایشنامه نیز زوج میان‌سالی وجود دارند كه رفتار و كردار و سخنانشان شبیه نمایشنامه «استماع» است. با این تفاوت كه در نمایش شمارش راهها، دیالوگها در هم ادغام شده و لابه‌لای یكدیگر قرار می‌گیرند. از این رو، كلام از ظرفیت و پتانسیل لازم جهت انتقال احساسات زوجین در بیان ازدواج شكست‌خورده و زندگی رو به زوالشان برخوردار نمی‌باشد. چرا كه اكثر گفت‌وگوها به شكل نامتعارفی گسیخته و پریشان است، و حالتی تكراری دارد. یعنی دور می‌زند. دور زدنی كه سبب بروز ساختمان مدور نمایشنامه نیز می‌شود:
زن: آیا عاشق من هستی؟
مرد: ببخشید؟
زن: آیا عاشق من هستی؟
مرد: چرا می‌پرسی؟
زن: همین‌طوری، می‌خوام بدونم كه آیا عاشق من هستی.
به تعبیری می‌توان گفت كه دیالوگها سویه‌ای روان‌شناسانه دارند. یا به اعتبار دیگر مبی‍ّن وضعیت روحی‌ ـ روانی شخصیتها و پریشانی و گسیختگی حواس آنهایند. در عین آنكه غیر مستقیم و تلویحی بوده و حالتی كنایه‌‌آمیز به خود می‌گیرند. بنابراین هرگز در میان مسائل خود، موفق نمی‌باشند. زیرا كلام چنان كه اشاره شد گذشته از تلویحی و كنایه‌آمیز بودن، آشفته و گسیخته است. این‌گونه، زن و مرد به ناچار از یكدیگر دور می‌شوند (به رغم آنكه روی تختی دو نفره و كنار هم می‌خوابند). لیكن از سر ناعلاجی، دوباره و در حالی كه مسائل اساسی آنها حل‌نشده باقی مانده است آشتی می‌كنند. نمایش از زمرهٔ نمایشهای كوتاه و بسط‌نیافته آلبی است. اما از عناصر دراماتیك‌تری نسبت به «استماع» برخوردار است. شگفت آنكه در نمایشنامه «مهتاب» (كه تا حد‌ّی مبی‍ّن همان مناسبات نمایشنامه‌های «استماع» و «شمارش راهها» است) شاهد همین روابط هستیم. نمایش «مهتاب» در حقیقت م‍ُصو‌ّر بیگانگی مرد در حال احتضاری با خانواده‌اش می‌باشد. بدین معنا كه به دلیل خشونت مرد (اندی) با همسر و دیگر اعضای خانواده‌اش (این خشونت از طریق فلاش‌بكها و دیالوگهای آن مشخص می‌شود) هیچ‌یك از آنها حاضر نیست حتی در لحظه مرگ با او ملاقاتی داشته باشد. زیرا به دلیل وضعیت نابه‌هنجاری كه ناشی از رفتارهای س‍َب‍َعانه (اندی) است، خانواده دچار نوعی بیماری روانی گشته است. ف‍ِرد (Fred) كه به نظر می‌رسد دچار نوعی افسردگی است، مدام در خواب یا در حال استراحت است. جیك (Jake) نیز مرت‍ّب از شیشه‌های مشروب ف‍ِرد استفاده می‌كند و در حالتی نیمه‌هوشیار به سر می‌برد. و بریژیت، چون خواب‌زدگان در حال رؤیا و خیال‌بافیهای خویش است. در این میان فقط ب‍ِل (Bel) است كه سعی در حفظ آرامش و سكون خود دارد و با شادی وصف‌ناپذیری شوهر خود را مورد خطاب قرار داده و می‌گوید: «تو عزیزم مرد بدی نیستی، در حقیقت از جمله آدمهایی هستی كه معمولا‌ً او را ور‌‍ّ‌اج می‌نامند؛ اما نمی‌توانی دست از این كار برداری. این در طبیعت توست. اگر بتوانی دهانت را ببندی آن وقت می‌گویم كه قابل تحم‍ّل شده‌ای.»‌۱
از خلال این جملات مخاطب به‌خوبی در جریان مسائل گذشته و امروز كاراكتر قرار می‌گیرد و به علت دوری و بیگانگی آنها از یكدیگر آگاه می‌شود. (اندی) كارمندی است كه بینش اداری و بوروكراتیك وی به مقدار زیادی بر زندگی شخصی و خانوادگی‌اش سایه انداخته است. ضمن آنكه با زنان دیگری نیز (پنهان از چشم همسرش) ملاقات می‌كند. بل (Bel) نیز با دوست همسرش كه داور مسابقات فوتبال است به‌طور پنهانی ملاقات دارد. ف‍ِرد (Fred) از بیماری (ایدز) در عذاب است و... .ساختمان نمایشنامه چنان‌كه پیش ازین اشاره شد مبتنی بر فلاش‌بكهایی است كه ما را در جریان حوادث و ر‍‍ُ‌خدادهای نمایش قرار می‌دهد. بدین معنا كه تمامی ر‌ُخدادهای مهم زندگی این زوج در گذشته اتفاق افتاده است و از طریق فلاش‌بك برجسته می‌گردند. لیكن تنها چیزی كه در زمان حال اتفاق می‌افتد، در حقیقت حادثه‌ای است كه حادث نمی‌شود. در صحنه پایانی، بل (Bel) به فرد (Fred) یعنی برادر اندی تلفن می‌كند تا وضعیت وخیم وی را به اطلاع او برساند. در حقیقت قصد دارد تا او را از مرگ قریب‌الوقوع برادرش آگاه سازد. ولی هر دو برادر از عیادت و ملاقات او حتی در لحظه‌ای كه وی اسیر چنگال مرگ است، امتناع می‌كنند، و زمانی كه با اصرار بل (كه حتی تمایل زیادی به شنیدن سخنان او ندارند) روبه‌رو می‌شوند از پاسخ دادن به تلفنهای مكرر وی سر باز زده، هر بار كه بل شماره آنها را می‌گیرد، پس از برداشتن گوشی چنین پاسخ می‌دهند: لباس‌شویی چینی . لباس‌شویی چینی! از منظر روان‌شناختی می‌توان گفت كه این بازی نوعی فرافكنی (ProJection) است. بدین معنا كه وقتی خانواده‌ای متلاشی می‌شود، اعضای آن الزاما‌ً از یكدیگر دور و بیگانه می‌شوند و جهت القای این دوری و بیگانگی گاهی به اعمال، كردار و گفتاری دست می‌زنند كه می‌توان آن را تعبیر «فرافكنی» كرد. اساسا‌ً باید خاطرنشان كرد كه بازی یا (Action) در نمایشهای اولیهٔ پنیتر واجد نوعی خصلت‌ گریز از مركز یا فرافكنی است. ‌و از بعد روان‌شناختی می‌توان ب‍ُروز این حالت را واكنشی ناخودآگاه در برابر هر نوع مزاحمتی تلقی كرد (در عرف روان‌شناسی آن را نوعی تخلیهٔ امیال یا عقده‌های سركوب‌شده می‌دانند). از نظر نوع و جنس و شیوهٔ پرداخت، می‌توان شخصیتها را متعل‍ّق به سالهای پایانی دورهٔ مدرن و آغاز دورهٔ پ‍ُست‌مدرن دانست. زیرا اولا‌ً از جوانب مختلف میان «ego» و «Self» آنها فاصله افتاده است (یعنی از خودبیگانه‌اند) و در ثانی واجد خصوصیاتی گروتسكی‌اند. یعنی موجز، قطعی و مصر‍ّ‌ح هستند. بنابراین، ساختمان نمایش نیز از ویژگیهای Plot سنتی كاملا‌ً دور شده است (زیرا این حركت شخصیت است كه سبب شكل‌گیری و برجستگی Plot می‌گردد)، از این رو، آگاهی مخاطب از شخصیتها مبتنی بر اعمال واكنش آنها در گذشته است، و این گذشته نیز در وجود فلاش‌بكهایی كه ذكر شد تبلور یافته است. در نتیجه كشمكش میان شخصیتها كاملا‌ً رقیق‌ گشته است و نمایش بی‌هیچ نتیجه‌گیری مشخصی خاتمه می‌یابد. در مجموع، و به عنوان نتیجه‌گیری باید گفت كه آلبی و پنیتر آن‌گونه كه آثار اخیرشان حكایت می‌كند، به مقدار زیادی از خصوصیات و ویژگیهای اولیه خود، به‌عنوان درام‌نویس، فاصله گرفته‌اند. لیكن برخی از روی تعص‍ّب اصرار دارند تا این نزول یا ضعف در ارائه یك ساختمان محكم و پرداخت شخصیتهای دراماتیك در آثار متأخر را (صرف نظر از شیوه و سبك) به پای تغییر اسلوب و روش آنها بگذارند و یا اینكه از آنها تعبیر نمایشنامه‌های دورهٔ گذار داشته باشند (گذر از مدرن به پ‍ُست‌مدرن). اسلوبی كه واجد هر دو خصیصه است. یعنی یك پا در دورهٔ مدرن و پای دیگر در دورهٔ پ‍ُست‌مدرن دارد. درحالی‌كه به گمان نگارندهٔ این سطور، هر دو نویسنده در چند دههٔ اخیر (از۱۹۷۰ به بعد) به مقدار زیادی از درام به معنای اخص كلمه دور افتاده، آثارشان (به‌ویژه از نظر ساختمانی) به شعر، آن هم شعر سپید نزدیك شده است. البته این سرنوشتی است كه گریبان استاد هر دوی آ‌نها یعنی «بكت» را نیز گرفته است. بدین اعتبار كه مثلا‌ً در نمایشنامهٔ «نفس»، بكت نیز یكسره از چهارچوبهای مشخص و متعارف درام‌نویسی (چه سنتی و چه مدرن) دور شده، در صدد است تا اندیشه و فكری را به شكلی بسیار موجز (حتی فاقد ك‍ُنش) و با ساختمانی غیر دراماتیك (كه ك‍ُنش دراماتیك آن را شكل می‌دهد) و از طریق ایماژهایی كاملا‌ً شاعرانه (پرده ‌باز می‌شود و مخاطب شنوای صدای نفس ‌‌زدنهای اروتیك می‌شود و هنگامی كه این نفس ‌زدنها به اوج خود می‌رسد پرده بسته می‌شود) منتقل سازد. شكلی كه واجد هیچ كنش (چه بیرونی و چه درونی) و دیالوگی به شیوه متعارف و مرسوم نمی‌باشد. بدینسان، می‌توان گفت كه در آثار متأخر هر سه نویسنده، زبان كه پیش از این در نمایشنامه‌های دورهٔ ابزورد وسیله‌ای جهت انتقال بی‌معنایی زندگی بود. اینك مبد‌ّ‌ل به عنصری موزه‌ای، بی‌جان و لوكس شده، و به تاریخ پیوسته است. به تعبیری دیگر، ك‍ُنشهای كشش‌برانگیزی (Strain) و مضحكه و مزاح كلامی آثار او‌لیه (چه كسی از ویرجینیاولف می‌ترسد؟، آواز‌خوان طاس، در انتظار گودو، سرایدار...) جای خود را به غزل‌سرایی و تصاویر مجردی با ساختمان شاعرانه داده است. البته این خصوصیت زبانی در بكت (جویس) به‌واسطهٔ ریتم و وزن، استعاره‌ها و كنایات چند لایهٔ ‌زبانی برجسته‌تر است. بنابراین تئاتر ابزورد كه پیش از این در احاطه كامل زبان بوده (زبانی كه مبین نوعی تردید عمیق و ژرف در ایجاد ارتباطهای انسانی بود)، و واجد خصلتی راسیونالیستی بوده، زبانی كه از زیبایی‌شناختی ویژه‌ای (بافت جملات، هم‌جواری معنایی آنها، ریتم و سویهٔ موسیقایی) برخوردار بود، اینك به ابزاری ك‍ُند و زنگارگرفته مب‍ّدل شده است كه به‌دلیل این ك‍ُندی و رخوت فونكسیون اساسی خود را نیز از دست داده است. نقطه اوج و قدرت این زبان (كه ریشه در قو‌ّهٔ تصور قوی نویسندگان آن دارد) كنایه‌های نیشداری است كه به سبب آمیختگی‌اش با ایماژهای غیر دراماتیك، كاملاً انتزاعی و آبستره باقی می‌ماند. تجریدی كه در تضاد با خصلت و مختصات اصلی یك اثر دراماتیك (یعنی عمل) قرار می‌گرفته، هرگز شكل دراماتیك به خود نمی‌گیرد (البته بعضیها سر آن دارند تا با تفاسیری مغل‍ّق تعریف متفاوتی از ك‍ُنش ارائه كنند كه با تعریف حریم آن فرسنگها فاصله دارد). یعنی قالب، قالب غیر دراماتیك (بعضا‌ً شاعرانه) است. از این رو، و در اكثر مواقع، با تابلوهایی روبه‌رو می‌شویم كه این تابلوها از تصاویر یا ایماژهایی كاملاً شاعرانه برخوردارند و به تبع آن ساختمانشان نیز شاعرانه است. ساختمان شاعرانه‌ای كه حتی از الگوهای سنتی هم تبعیت نمی‌كنند. چون شعر محض یا شعر سپیدند.
---------------------------------------------------------------------------
۱ـ نمایشنامه مهتاب، نوشتهٔ هارولد پنیتر.

فرشید ابراهیمیان

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر