تئاتر دینی به روایت نمایشنامه نویس

روند نویسندگی و هنرمندی چیزی است كه كل‌ّ شخصیت ـ نویسنده، هنرمندـ در آن نقش ایفا می‌كند. هنرمند نه تنها با عقاید، بلكه همچنان با غرایز و الهامش می‌نویسد. در حقیقت قسمت تاریك شخصیت هنرمند، نقش بسیار مهمی در روند خلق اثر او بازی می‌كند. اهمیت دوگانه زیستن در ویرانی آثار هنری، نقش كلیدی دارد. همان مشكلی كه در دیار ما تئاتر دینی را سالهاست سترون و بی‌ثمر ساخته است. نوعی انزوا!
به قولی؛‌ آن‌ كه سرزمین مادری خود را ترك می‌گوید، دیگر متعلق به سرزمین خود نیست و وقتی می‌میرد، تنها آیینهای مرسوم سرزمینش، در مزار او نمایش داده می‌شود. آیا به راستی وضعیت تئاتر دینی ما، چنین نشده است؟ ‌آیا ما از هنرمند تئاتر دینی، ‌همین انتظار را نداریم؟ زمانی كه بزرگانی چون محمود استاد محمد، خفتگان شهر افسوس را نوشت، رضا دانشور ابوذر و عباس فرح‌بخش حرّ را نوشتند، هیچ ‌كس در این دیار، دغدغهٔ تئاتر دینی نداشت. اما تولدی در درون هنرمند شكل گرفته بود.
هنر در عاطفهٔ هنرمند شكل می‌گیرد و بر احساس مخاطب هنر، تأثیر می‌گذارد. پس در هنر هنرمند، باید پیشرفتی مداوم و نه مطلق، اما با معنایی تولد یابد و شرایط بیرونی برای این تولد فطری هر چند نقشی ندارد. اما برای تربیت این تولد، نقشی اساسی ایفا می‌كند. وقتی شرایط بیرونی حضور و ظهور این تولد را بی‌تابانه فریاد می‌زند، بسیار موجودات ناقص الخلقه،‌ خود را سزاوار این تولد می‌دانند.
امروز وضعیت تولد تئاتر دینی ما، تو بخوان (نمایش تئاتر دینی) چنین شده است. در بازتاب همه مفاهیم جعلی با عنوان تئاتر: آرمانی، اشراقی و عرفانی كه به تئاتر دینی سنجاق شده نوشته و اجرا شده است، ظاهراً در پروسهٔ‌ پراتیك، اجرای صاحب اثر این آثار، به ‌گونه‌ای به اثرش سنجاق شده است. این اولین بحران تئاتر دینی موجود است و مداوم هر نمایشنامه اجرا را توضیح می‌دهد و از برتری احساس خویش و البته خودش می‌گوید!
یعنی در ورای همهٔ‌ مفاهیم صریحی كه این افراد به عنوان قانون بیان می‌كنند، مقاصد ذهنی، تجربه‌شده و البته غیر استاتیك و بسیار دور از اصل،‌ این نوع تئاتر را،‌ همیشه از اصل خود دور كرده است. اما این افراد و آثارشان بر چند نكته پافشاری و اشتراك نظر دارند. اینكه تئاتر دینی محصول تفكر دینی است،‌ بحثی نیست. اما اینكه هنرمندان شروع به تعریف مكانیسم تئاتر دینی می‌كنند، مشكل خودش را نشان می‌دهد. آیا اساساً در شكل عام تئاتر به ویژه نمایشنامه، می‌تواند مسائلی چنین خارج از حوزهٔ استاندارد خودش، یعنی تئاتر حركت كند و به سرانجام برسد.
بیایید بر سر تعاریفمان جنگ نكنیم. نیاز به بازنویسی و بازخوانی هم نیست. نیاز به آفرینش است.
سنتز آفرینش هنری، قطعا از تز اولیهٔ ذهن هنرمند سرچشمه می‌گیرد:
صداقت!
قصد بر تحلیل آثار دینی است و نه تعریف از مفاهیم دینی!
تول‍ّد درونی!
این اولین اتفاق در حوزهٔ خلق و اجرای تئاتر دینی است. سپس این تولد درونی به تربیت بیرونی می‌رسد. پروسهٔ گم‌شده كه در دیار ما به سامان نرسیده است.
● برتولت برشت:
نخست یك شاعر آنارشیست بود. از دبیرستان خود اخراج شد. به كافه‌ها پناه برد. ولنگاریهای رفتاری او همه را عاصی كرد. (در انبوه شهرها) سپس با دیدن آثار چاپلین و نمایشهای بار (كارل فالنتین) مجذوب آثاری با بازیهای غلوشده و خلق لحظات كمیك،‌ اما اگزجره و آگراندیسمان شد. آشنایی با ماركسیسم و سفر به شرق، از او یك انقلابی دو آتشه در حوزهٔ سیاست و درام ساخت.
سپس شروع به خلق آثار آموزشی می‌كند، كه اما رد پای آن چهرهٔ آنارشیستی همچنان در آثارش هویداست. سپس، دوران نمایشهای آموزشی ماركسیستی او تمام می‌شود. درام خلق می‌كند. فیلمنامه می‌نویسد و نظریات تئاتری‌اش را منتشر می‌كند. (زندگی تئاتری من. من برتولت برشت) و بر اثر فشار فاشیستها، به تبعید می‌رود. اگر امروز برشت نام ماندگاری دارد،‌ محصول همهٔ تلاشهای او در حوزهٔ درام، شعر و نظریات تئاتری اوست. اما او، چند درام بزرگ و سترگ نیز دارد.
(زندگی گالیله،‌ آدم آدم و… دایرهٔ گچی قفقازی، آرتور آنویی، ننه دلاور) در حوزهٔ طراحی صحنه، سخت مجذوب پیسكاتور بود و در زبان به شدت از ماكسیم گوركی، آموخت. اما تولد درونی برشت، برخلاف محیط بیرونی او،‌ برجای خود استوار بود. صادق نبودن با خود و بر سنگ قبر خود نوشت؛ او تغییر را پیشنهاد كرد. در زندگی سیاسی او، تیپ بیشتر حضور دارد تا شخصیتی مستقل! برشت با فراز و فرودهای بسیاری از آنارشیزم دورهٔ نخستین، تا دادگاههای تفتیش عقاید مك‌كارتی دولت ایالت متحدهٔ آمریكا، ادامه یافت؛ توانست شخصیت سیاسی خود را به عنوان یك فیلسوف و نظریه‌پرداز ماندگار سازد. اما با پایان یك دوره، او و عقایدش تمام شدند.
● فرناندو ارابال:
بر ضد استبداد فرانكوی اسپانیا می‌شورد. ستیز می‌كند. به زندان می‌افتد و نه به ‌طور اتفاقی، بلكه از سر انتخابی درست، همهٔ عمرش را چون قهرمان نمایشنامهٔ خود‌ زیست می‌كند و می‌نویسد. آثار ضد جنگ او، چون پیك‌نیك در میدان جنگ و گرونیكا و… ،‌ نشانه‌های این استواری است.
تفاوت تولد درونی و محیط بیرونی، برای این دو هنرمند كاملاً آشكار است. هیچ كدام از این دو نفر آثاری خلق نكرده‌اند كه خارج از حوزهٔ تفكر آنها و تولد هنری خود باشد.
● توفیق الحكیم:
نمایشنامه‌های او،‌ از انگشتان دست تجاوز نمی‌كنند. اما همان چند نمایشنامه به وضوح تولد درونی و تربیت بیرونی توفیق ‌الحكیم را نشان می‌دهد. همگنان غار… اصحاب كهف و… آنتون چخوف، آرتور میلر، استریند برگ، ایبسن، همهٔ‌ این قله‌های رفیع، صاحب یك تولد درونی و یك محیط بیرونی بوده‌اند، تا به اعتباری درخور رسیده‌اند.
● صداقت!
صداقت در تولد و شرایط محیط بیرونی، بسیاری اوقات هنرمند را به ستیزی سخت واداشته تا خود را اثبات كند. اما چون تولد صورت گرفته است، با تلاش سیزیف‌وار و اسطوره‌وار خود، هنرمند ـ چشمهای محیطی‌ـ را وادار به دیدن خود،‌ كرده است.
تئاتر مذهبی و نمایش مذهبی به مفهوم عام، با یكدیگر تفاوتی عمیق دارند. درست مثل هنرمند و شبه هنرمند! هنرمند خلاق است و متولد می‌شود و در محیط بیرونی مداوم باید ستیز كند. شبه هنرمند كلیشه‌ها را تكرار می‌كند. حر‌ّاف و ور‌ّاج است و محیط بیرونی او را بیشتر می‌بیند. هنرمند دینی در ساختمان تئاتر، ساحت قدسی را به مكاشفه می‌برد و معرفت دینی را جست‌وجو می‌كند و ایمان را پیشنهاد می‌دهد. اما شبه هنرمند، خود را نمایش می‌دهد. شعارگراست و اساساً از نزدیك شدن به هستهٔ اصلی گریزان است. چون قدرت تحلیل و ایستادگی بر نظراتش را ندارد. او تهییج می‌كند، بدون آنكه در خود، این باور را متولد سازد، اما هنرمند تئاتر مذهبی، تهذیب را پیشنهاد می‌دهد. همان ‌طور كه تئاتر سیاسی می‌كوشد متینگ بسازد و تئاتر اجتماعی، پرسش خردمندانه ایجاد می‌كند.
سقراط، قهرمان خردمندی است، اما ماكیاول اوج نمایش بی‌خردی است. هر كدام از این دو فرد،‌ وقتی وارد حوزهٔ درام شوند، باید آنها را از دریچهٔ شك و خرد نگاه كرد و نوشت. در نمایش شك وجود ندارد و یك‌سره یقین است. در تئاتر این شك ویرانگر است كه خردمندی ایجاد می‌كند. اما نمایش بیشتر یك یقین از قبل مشخص شده را تبلیغ و تهییج می‌كند.
مثال:حضرت موسی(ع) با خضر نبی همراه می‌شود و صبر خضر را برای كشف رازهای متعالی و خدایی تاب نمی‌آورد (شك و خرد). هاجر در عشق ابراهیم و ذبح فرزندش اسماعیل پایداری را یاد می‌گیرد، اما همین هاجر تا پیش از این پایداری، حتی نمی‌تواند تشنگی اسماعیل را تاب بیاورد (شك و خرد). حضرت داوود به مناجات می‌رود و صدای خزیدن كرمها را مزاحم عبادت خودش می‌داند (شك). حضرت سلیمان گفت‌وگوی مورچه‌ها را دربارهٔ خود بر نمی‌تابد (شك). یونس پیامبر تعجیل در نفرین دارد و به عقوبت رفتن به شكم نهنگ گرفتار می‌شود (یقین و شك و خرد). مسلم بن عقیل در خانهٔ ‌بزرگان كوفه می‌تواند عبیدالله را بكشد، اما نمی‌كشد! (شك و خرد). حضرت عباس(ع) می‌تواند كنار فرات نخست خود سیراب شود، اما نمی‌شود! (شك و خرد). ح‍ُر‌ّ یك شبه، توبه می‌كند و به لشكر حسین(ع) می‌پیوندد (شك و خرد). یوسف نبی(ع) به عزیزی مصر می‌رسد، اما یعقوب از فراق پسر نابینا می‌شود. مگر هر دو پیامبر نیستند؟ (شك و خرد). آزمون در پی آزمون، كه همه برای تهذیب پیشنهاد شده است.
در همهٔ این مثالها دو نگاه برای ایجاد نمایش و تئاتر به وضوح دیده می‌شود و تا كنون این موضوعات، به طور مداوم توسط هنرمندان ما به صحنه رفته است. اما در همهٔ این مثالها،‌ باور،‌ ایمان، شك، خرد و رسیدن به یك آنتی‌تز و سنتز درخشان وجود دارد. شك و خرد، شعار و شعور! نمایش و تئاتر! كشف كردن و كشف نكردن!
اما عنصری در آثار ما غایب است و تا شكستن آن، نمی‌توانیم به حقیقتی دینی و شك كردن در مفاهیم ذهنی و نه عینی برسیم. تئاتر دینی می‌كوشد رئالیزم شهودی را به رئالیزم عینی تبدیل كند. اما در آثار ما، رئالیزم شهودی جایش را به نوعی مراسم آیینی باستانی مرده می‌دهد. صداقت، در تولد اولیه غایب است. كاری كه شبه هنرمند، تلاش می‌كند باورهای دینی را نوعی رویا جلوه دهد. سهراب سپهری می‌گوید:آفتابی لب درگاه شماست.
كه اگر دربگشایید، به رفتار شما می‌تابد!در طول این سالها، چه بسیار اتاقهایی در ادارات مختلف برای رشد تئاتر دینی باز و بسته شده است. چه بسیار آدمهای عاشقی با رؤیای باروری تئاتر دینی، قدم به این میدان گذاشتند. به راستی آیا برای این تولد، محیط بیرونی را توانسته‌ایم مهیا كنیم؟ پاسخ آن ساده است. نه! چون آن كسانی كه عاشقانه به تئاتر دینی توجه كرده‌اند و می‌كنند؛ شرح شیدایی و عشق خود را ارزان به نامحرمان فروختند و همیشه، همگان گمان كرده‌اند كه نوشتن و كار كردن تئاتر دینی بسیار آسان است. چون آنها به همان جنبهٔ (نمایش تئاتر دینی) رجوع كرده‌اند. تبلیغ، حضور و البته معناباختگی!
تنها دلیل چنین دیدگاهی، تكرار زاویهٔ دید و مدیوم به ساحت تئاتر دینی است. تكرار باعث شده است كه هنرمند تئاتر دینی صاحب قلمرو، اصلاً دیده نشود. یعنی محیط بیرونی تولد او را بر نمی‌تابد و او به جای خلق و كشف، تا پایان راه به ستیز و جدال می‌پردازد و پس از مرگ، در یك مراسم باستانی، از او توسط شبه هنرمندان تقدیر و تجلیل می‌شود. هانری ك‍ُربن می‌گوید: كشف مقدس و لذت مقدس!
به راستی در آثار نمایشی ما، این دو عنصر وجود دارد؟
ما همواره نمایش می‌دهیم: تك‌گویی حر‌ّ در یك خلوت عارفانه، كه تك‌گویی یك انسان جوی با خدا و مولای خود حسین(ع) ‌است. تقریباً این نوع مونولوگ‌نویسی و نه گفت‌وگو، در همهٔ نمایشهای مذهبی، ما وجود دارد. از یونس پیامبر در شكم نهنگ، تا ابراهیم نبی درون آتش و… رئالیزم شهودی جایش را به یك معناباختگی تكراری می‌سپارد و تماشاگران ما به جای چالش در شك و رسیدن به تهذیب و خرد، پایان نمایش ما را می‌دانند. چون ما نمایش می‌دهیم و آنها نیز باور نمی‌كنند.
اگر زمانی برای نوشتن یك نمایشنامهٔ‌ مذهبی و اجرای آن شجاعت، دقت، ایمان، تحقیق و تكراری نبودن مضمون وجود داشت، اكنون همهٔ ‌این نیازها برطرف شده، جز تولد تئاتر دینی! چون امروز بنا بر ضرورت تقویم تئاتری، همه سعی می‌كنند از این ژانر استفادهٔ مطلوب ببرند. اما واقعیت این است تا ایمان تئاتری و تئاتر ایمانی،‌ متولد و در محیط بیرونی، به نام صاحبان این تفكر نامیده نشود، ما فقط نمایش تئاتر دینی داریم. مثل نمایش به ظاهر عارفانه و اشراقی و ا‌ُپرت‌وار كه سالهاست در تالار وحدت جا خوش كرده است. خداوندا، باز آزمون شروع شده است. فرشتهٔ انتظار و شفا. امروز… این ساعت… این دقیقه، در آفتاب درخشان تو، آن فرشته به ما می‌نگرد. جاده گسترده است و صحنه به آزمون كدامین یك از ما به انتظار نشسته است؟همچنان دوره می‌كنیم.

سعید تشکری

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر