یک روز در موزه شخصی

ساختن همواره یکی از دغدغه های انسان بود و هست. شکل دادن، صورت بخشیدن، تجسد و در نهایت بر جایگاه خدایان تکیه زدن. شاعری قدم زدن بر این خواست بی انتهاست. مخصوصاً جایی که با ورد و آیین در هم می آمیزد همواره به چیزی فراتر می اندیشد. چیزی فراتر از آنچه گفته شده، خواسته شده و شاید فراتر از آنچه امکان می یابد. اندیشیدن به این امکان در قالب شکل دادن به مجموعه یی از کلمات که در برگیرنده جهان بینی، موسیقی، فرم و در نهایت عناصر و مصالح کار شاعرند بدون اتصالی مستقیم به سنت کاربرد این عناصر اندیشیدن به موضوعی در آن سوی تحقق هر متن است. جایی که مولف در آن خود خواننده امکانات کار خویش است. پس با این تعاریف شعر همواره امری فرارونده را تجسد می بخشد که از گفته فارغ شده است و این فراغت را به سکویی برای اندیشیدن در مورد خویش بدل خواهد کرد. آیا این فراغت عرصه تکثر است یا همواره در خلال هزاران نظر چشم داشتی بر عبور یک نگاه مخصوص نیز هست؟
وقتی سخن از نیاز شاعر به انتقال چیزی کاملاً نام ناپذیر به میان می آید پای تاویل نیز با دامنه یی به وسعت آگاهی گشوده می شود. این نقطه همان جایی است که شاعر با نشانه گذاری وسعتی بی انتها در آن، سعی در ساختن قلمرو و محیطی آشنا در زبان خویش را به نمایش می گذارد. پس دایره واژگانی او سازنده همان سرزمین آشنا یا به عبارتی وطن اوست. جنس ترکیب ها و استفاده از عناصر ذهنی، عینی و نوع کاربست این ترکیبات در شعر او اهمیت می یابد و در نهایت چیزی که تولید شده محصولی است که از طرفی محدود به امکانات خاص زبان شاعر و از طرف دیگر بسته به هنر او در خلق و در نهایت خوانش خوانده اثر است. «از شب قدیسان چوبی» در یک نگاهی کلی نام مجموعه اشعاری است که نه سودای پیشنهاد خوانش تازه یی از ابژه شعر را در سر دارند و نه در پی گسترش خوانش ها و کشف بی پایان معناهایند. آنها فقط شعرند. بدون هیچ غوغا و طرح پیش داورانه یی.
حرکت کلی مجموعه درست برخلاف جهت عدم تعین است. این اصل (عدم تعین) که اولین بار توسط رومن اینگاردن شاگرد هوسرل در جریان تحلیل روند شناخت ادبی مورد توجه قرار گرفته و مطرح شده بود بر فرض کلی استوار است که بر خلاف جهان واقعی که اشیا همواره در آن متعین هستند، اشیا یا بازنمودهای اثر ادبی نمایاننده نقاط یا فضاهای نامتعین میان وجوه یا ساحت های مختلفند. این عدم تعین عناصر به اثر ادبی سیالیت داده، به تاویل های مختلف امکان بروز و ظهور می دهند اما چیزی که در «از شب قدیسان چوبی» با آن مواجهیم نوعی اخلاق منجمد و غیرانتزاعی است، نوعی دلالت محوری که منطقی ثابت را دنبال کرده و می خواهد سیالیت دال ها را به سمت نوعی هدفمندی که بیشتر از هر چیز با حسی انسانی و نوستالژیک درهم آمیخته پیوند زند. این پیوند تاویل ها و گمانه ها را از یک وضعیت کور به محیطی شفاف و در دسترس انتقال می دهد و برآیند تمام نیروها را روی یک نقطه خاص متمرکز می سازد. این محیط نوشتاری را می توان به خاستگاه اسطوره نیز پیوند داد جایی که یک دال با شدت بخشی و الصاق روایت متعدد از بستر متن فاصله گرفته و به گونه یی بر همان منطق «۱» از الگوی «۰» و «۱» پیشنهاد شده توسط کریستوا منطبق می شود. منطق «۱» منطق حماسه است. جایی که اخلاق در کار ایده آل سازی دست به آفریدن فاعل هایی مثل عاشق، شهید، اهریمن و... با دال های خاصی که در هر زبان تعریف شده اند می زند. مصدر آفرینش این نقاط برجسته را می توان به عنوان بن واژه های زبانی مورد بررسی قرارداد. برای مثال گروهی از صفات خاص می توانند در یک دال مثل عشق، انسان، شهید و... گرد هم آیند. حذف این دال ها به سمت تعریف دوباره آنها، همواره به روایت و توصیف خواهد انجامید که به گونه یی در سخت و قابل لمس کردن محتوای این دال های سیال موثر افتاده و آنها را همچون تابلویی از صفات و جزئیات در پیش چشم خواهد گذاشت. بدیهی است که هر نوع اشاره دوباره به یک تصویر ناگزیر از نوعی برجسته سازی و به زبان دیگر شدت بخشی است که آن بخش را به عنوان عنصری قابل مشاهده برمی گزیند. پس نوعی گزینش ناخودآگاه در کار شکل دادن به روایت های گسسته پیرامون یک هسته یا بهتر است بگویم یک ایده آل اخلاقی- حسی- حماسی است. ترجمه این روند به کارکردها و ساختارهای سنتی شعر فارسی نیز می تواند چیزی نزدیک به مقایسه دو سبک عراقی و هندی را در برگیرد. ساخت بیشتر گزاره ها در پیوند عناصر عینی -ذهنی به شکلی در کل اثر یک دست است و می توان به صورت کلی با تحلیل یک گزاره به نتایج مشابهی در کل اثر رسید. برای مثال در بندی مثل «با شما در زخمم راه می رم» توامان با چند موضوع به هم پیوسته مواجهیم. برای مثالی از همان روند انجماد و سخت شدگی که در بالا اشاره شد می توان به رابطه وضعیتی مثل «درد» و رابطه آن با «زخم» اشاره کرد. می بینیم که زخم تجسد و به شکلی شکل یافتگی یک درد است که ما و شاعر به طی طریق در آن دعوت شده ایم. گویی شاعر خود نیز از گفته خویش فارغ شده و با ما در مسیری کاملاً حسی در مکاشفه است. یا برای نمونه دیگر در جایی می خوانیم؛
«در خواب تندیس ها زیسته شدیم
با دلی بارانی
که سوگوار از مرگ آسمان می گریست»
تعبیری مثل خواب تندیس ها درست همان نقطه انجماد مورد اشاره را به نمایش می گذارد همان جایی که صرفاً با الصاق دلی بارانی رنگ می گیرد و در ضرب سوگوارانه وارد جهان ذهنی ما می شود.

فرهاد اکبرزاده

منبع : روزنامه اعتماد