جمعه, ۱۹ بهمن, ۱۴۰۳ / 7 February, 2025
مجله ویستا
شکستن مرز فانتزی و واقع‌گرایی
در روزگار اوج نمایشخانه‌های هنری در دهه شصت میلادی، در زمانی كه ویدیو هنوز از راه نرسیده بود، دو فیلمساز در جایگاه قطب‌های مشخص كننده فیلم‌های هنری خارجی ایستاده بودند. اینگمار برگمان و فدریكو فلینی، ویژگی‌های آن دو به كلی مكمل و متباین بود. برگمان اسكاندیناویایی، جدی و زاهد بود و محبوس در جدالی ناگوار و عبوس با طیف خاكستری الوهیت لوتری؛ فلینی پرشور و شر، مدیترانه‌یی و سرخوش بود و همواره آماده تمسخر زیاده‌روی‌های بی‌مهار كاتولیك‌ها (هرچند بنا به تصادفی غریب، هركدام‌شان یكی از مشهورترین فیلم‌هایشان به ترتیب مهر هفتم و هشت‌ونیم را با تصویری مشابه به پایان می‌رسانند، گرچه تاثیرشان به نحوی حیرت‌انگیز متفاوت است: آدم‌هایی كه زنجیروار، دست در دست یكدیگر، می‌رقصند و به پیش می‌روند.) هیچ یك از دو كارگردان اینك از جایگاه انتقادی چهل سال پیش‌شان بهره‌مند نیستند، اما در حالی‌كه برگمان چهره‌یی محترم باقی‌مانده است (حتی اگر فیلم‌هایش به ندرت این روزها در جایی به نمایش درآیند) فلینی سرنوشتی ستم بارتر را در انتظار خویش یافته، در مقام فیلمسازی احساساتی‌گرا، خودخواه و اهل اغراق و مبالغه كه خود را در بند تظاهرهای زیبا شناختی و روشنفكری خویش گرفتار كرده، تا حد زیادی مطرود گشته است.
این یكی از آن تنزل درجات انتقادی نیست كه معمولاً در پی مرگ هنرمند خلاق آغاز می‌شود. این فرایند دقیقاص در زمان زندگی فلینی آغاز شد. در حقیقت تقریباً با دوران اوج اقتصادی فعالیت فیلمسازی او مقارن شد. حتی در زمان موفقیت فیلم‌های پرفروش و نامزد اسكار زندگی شیرین ۱۹۶۰ و هشت‌ونیم (۱۹۶۳)، این زمزمه‌های نارضایتی سرگرفته بود كه فلینی دارد از مسیرخودش خارج می‌شود و با آن ریشه‌های نئورئالیستی كه او را اینچنین غنی پرورانده بود، قطع رابطه می‌كند. اما اگر این اتهامات موجه هم بود، فرآیندی كه طی شد، كاملاً عامدانه و از سوی خود فلینی بود. كل نیمه نخست فعالیت حرفه‌یی او را می‌توان در مقام مبارزه‌یی مصممانه برای آزادی از قیود نئورئالیسم و بیان دیدگاه خویش دانست. با هشت‌ونیم شخصی‌ترین فیلمی كه تا آن تاریخ ساخته بود این گسست كامل شد.
به واقع، هشت‌ونیم در فرار از آن جامه انتقادی دست و پاگیر كه برتن فلینی كرده بودند و او خود را در آن محبوس یافت، بسیار صریح و بی‌پرده بود. شاید به همین دلیل منطقی‌تر است به عوض ردیابی ریشه‌های نئورئالیستی در آثار او به ترتیب تاریخی، از این فیلم آغاز كرد و ساخته‌های قبلی فیلنی را در پرتو این نگاه مورد بررسی قرار داد. شخصیت اصلی فیلمسازی به نام گوییدو آنسلمی است كه مارچلو ماسترویانی نقشش را بازی می‌كند و بی‌تردید جایگزین خود فلینی محسوب می‌گردد. گوییدو به كرات خود را در آماج حملات منتقدان و خبرنگاران می‌یابد؛ در حالی‌كه منتقدان او را به دلیل بازیگوشی‌های روشنفكرانه نكوهش می‌كنند. خبرنگاران با سوالات احمقانه‌شان سرسامش می‌دهند. خیل خبرنگاران با فریاد می‌پرسند: «شما طرفدار طلاق هستید یا مخالف آن؟ شما از بمب اتمی می‌ترسید؟ به خدا اعتقاد دارید؟ چرا داستانهای عشقی نمی‌سازید؟»
در همین حال، ثابت‌قدم‌ترین منتقدش، فیلمنامه‌نویسش لومیه، به گوییدو می‌گوید: «فیلمت از تمام ویژگی‌های مثبت آوانگاردها خالی است و فقط نقاط ضعف‌شان را در برگرفته.» اینجاست كه فلینی با غرض ورزی و خبث طینت، لومیه را می‌راند و فاتحه‌اش را می‌خواند، اما این كارها هم او را ساكت نمی‌كند؛ او بدون هیچ صدمه و آسیبی باز می‌گردد تا حملات خود را از سر گیرد. لومیه با پوزخند می‌گوید: معصومیت پرعطوفت تو به كلی منفی است و خاطرات كوچكت در نوستالژی و واكنش‌های بی‌آزار حسی غرقه شده است.» تنها دفاع گوییدو پنهان شدن در پس اظهاراتی ریاكارانه و مزورانه است. او ملتمسانه می‌گوید: «می‌خواستم فیلمی صادقانه بسازم كه به همه كمك كند هرچیزی كه در درون‌مان مرده است را به خاك بسپارند... هیچ حرفی را برای گفتن ندارم... اما می‌خواهم هرجور شده، همین را بگویم.»
اظهارات خود فلینی درباره سینما هم آنقدر متفاوت نیست كه به شكلی مشابه در مقابل هوشمندی، جانب احساسات را می‌گیرد. فلینی گفته بود: «از ایده و درك فیلم خوشم نمی‌آید. باور ندارم درك عقلانی عنصری حیاتی در پذیرش هر اؤر هنری باشد. فیلم چه حرفی برای گفتن داشته باشد و چه نداشته باشد، اگر شما را تحت تاؤیر قرار دهد، دیگر نیازی نیست كه برایتان توضیح داده شود. در غیر این صورت هیچ توضیحی نمی‌تواند شما را تحت تاثیر قرار دهد.»
حتی اگر هشت و نیم، گسست قطعی از اصول رئالیستی آثار قبلی فلینی را رقم زند اصولی كه در دو اثر قبلی فلینی یعنی «زندگی شیرین» و اپیزود او در بوكاچو ۷۰(۱۹۶۲)، نیز در هم شكسته شده بود، این تقدم احساسات بر هوشمندی هیچ چیز جدیدی نیست. به كرات در فیلم‌های او، شخصیت‌هایی به عقل نرسیده یا غیرعقلانی بچه‌ها، دلقك‌ها، نوازنده‌های سیرك و ساده‌لوح‌هایی مثل جلسومینا در جاده (۱۹۵۴) هستند كه دیدگاهشان نسبت به زندگی مورد تقدیر قرار می‌گیرد. وقتی جلسومینا (جولیتا ماسینا) از شر زامپانوی وحشی (آنتونی كویین) گریخته و درمانده در كنار جاده نشسته است سه نوازنده كه آهنگ شاد و شنگول می‌زنند، مادیت می‌یابند و زن برمی‌خیزد و تا شهر دنبال آنان می‌رود تا جایی كه تصویر ایل ماتو (با معنای لغوی «احمق» با بازی ریچارد بیسهارت) را بر فراز خیابان به روی طناب، با دو بال فرشته، در ذهن خود ضبط می‌كند. این آدم‌هایی كه غالبا به بچه‌ها می‌مانند و هر از چندگاهی وجهه‌یی مبهم و رمزآلود می‌یابند، لزوما به معصومیت دلالت نمی‌كنند. پسر كوچكی كه نقش كم‌سن و سال‌تر گوییدو را بازی می‌كند، آخرین شخصی است كه در هشت و نیم می‌بینیم و ما را با فلوت و شنل سفید
ش به اندرون حلقه‌های تاریك هدایت می‌كند، آخرین نمای زندگی شیرین چهره پائولا دختر كوچك اومبریایی است كه می‌كوشد پیامی را به قهرمان داستان، مارچلو (باز هم ماسترویانی) منتقل كند كه مرد در هیاهوی برخورد موج‌ها به ساحل قادر به شنیدنش نیست.
در یك جشن عروسی، بچه‌ها جلسومینا را به عیادت پسر عجیب و ناقا الخلقه‌یی می‌برند كه در اتاقی با كركره‌های كشیده در بستر در بند مانده است. در حالی كه در ولگردها (۱۹۵۳) مورالدو شخصیتی كه بیشتر از همه با خود فلینی ارتباط دارد در ایستگاه راه‌آهن با پسری درباره زندگی و ستارگان گپ می‌زند. خود جلسومینا با آن نهاد ساده‌لوح و تغییر حالت‌های آنی از شادی به غم و برعكس، اساسا یك كودك است و كابیریا، همان خودفروش شوربخت رمی در شبهای كابیریا (۱۹۵۷ كه باز نقش‌اش را ماسینا بازی می‌كند) به ندرت بیشتر از مغزش استفاده می‌كند. او كه مورد فریب وسوء استفاده و خیانت قرار گرفته و در اعماق نومیدی غرق شده («مرا بكشید! دیگر نمی‌خواهم زنده بمانم!») قادر است چند لحظه بعد با دیدن گروهی از نوازندگان دوره‌گرد لبخند به لب آورد. اما با این اوصاف پایان هشت و نیم، به غیر از این، چه انتظار دیگری از ما دارد؟
از تمام این حرف‌ها گذشته، این اعصاب خردكنی گوییدو این ناتوانی پایدار او در آغاز فیلمی جدید یا حتی تصمیم درباره آنكه چه فیلمی می‌خواهد بسازد و انسداد خلاقیت‌اش به ظاهر به شكلی معجزه‌آسا با رقا جمعی به گرد حلقه سیرك در هم می‌شكند. معصومیت كودكانه صراحت حسی یا احساساتی‌گرایی؟
اگر گاه سیرك، مذهب فلینی به نظر می‌رسد، مذهب كاتولیك غالبا به مانند سیرك هجو می‌شود. در زندگی شیرین (فیلمی كه واژه پاپاراتزی را به ما ارزانی داشت) مارچلو قهرمان روزنامه‌نگار به همراه همكارانش به سمت سه كودكی هجوم می‌برند كه ادعا می‌كنند حضرت مریم را در مزرعه دیده‌اند: كابیریا (در سكانسی كه حذف شده بود و بتازگی در جای خود قرار گرفته) در جشنواره‌یی مذهبی شركت می‌كند كه بیشتر با تقلید از جاروجنجال‌های جانمازآب‌كشان به تصویر كشیده شده است. دیدگاه فلینی نسبت به مذهب كاتولیك در حد نهایت مبهم است. یك رجعت به گذشته به كودكی (یا شاید فانتزی) در هشت و نیم گوییدوی جوان را در چنگال كشیشان سرد و سركوبگر نشان می‌دهد، در حالی كه كلاهبردارها (۱۹۵۵) برای كلاهبرداری از دهقانان ساده‌لوح رخت كشیشان را به تن می‌كنند.
عنصر خودانگاری و زندگینامه‌یی كه با قدرتی تمام در هشت و نیم به تصویر كشیده می‌شود، یكی دیگر از مضامینی است كه از آغاز فیلمسازی فلینی در آثار او پیش‌بینی گردیده است. شیخ سفید (۱۹۵۲) نخستین فیلمی كه به تنهایی در مقام كارگردان ساخته است در دنیای شگفت‌انگیز «فومتی» (داستانهای مصور و عكس‌دار فوق‌العاده محبوب در ایتالیا كه نخستین شغل فلینی در زمان ورود به رم در سال ۱۹۳۸ در این حوزه حاصل شد) روی می‌دهد.ولگردها، مطالعه گزنده او درباره پوچی زندگی در شهرهای كوچك، با شخصیت‌های نوجوانی كه رشدی بی‌رویه دارند و پسران خانواده‌هایی نیكوكارند، اما فقط بی‌هدف در این شهرستان كوچك ساحلی وقت‌كشی می‌كنند، از دوران رشد خود كارگردان در ریمینی در دهه ۱۹۳۰ میلادی سرچشمه گرفته است. ایتالیایی كه در فیلم‌های این دوره فلینی تصویر می‌شود به نحو تكان‌دهنده‌یی غیرتماشایی است. سواحل باد رفته، میادین دورافتاده پر از زباله‌ها در دامن باد در شباهنگام كه نقاشی‌های دی چیریچیو را به یاد می‌آورند و خارزارهای پست كه در امتداد شهرها گسترده شده‌اند. خانه بسیار ذی‌قیمت كابیریا مكعب مستطیلی زشت و ساخته شده از بلوك پوكه در میانه چنین سرزمین هرزی است كه در كنار داربستهای ساختمان نیمه‌كاره اسرارآمیزی قرار گرفته‌اند. ساختمانی كه به نحوی غریب، به نمونه‌یی نخستین از دكور سفینه عظیم فضایی به این فیلم بی‌ثمر گوییدو در هشت و نیم شبیه است. ساختمانی مشابه در نخستین نمای شیخ سفید نیز به چشم می‌خورد.
چشم‌انداز فیزیكی، حسی و خیالی كه به صفت «فلینی‌وار» شناخته شد، از آغاز دوران فیلمسازی او به نحوی مشخص در حال شكل‌گیری بود. این پس‌زمینه اجتماعی بود كه تغییر می‌كرد: اگر سكانسی در كابیریا كه در آن قهرمان زن شبی مضحكه بار را در آپارتمان یك ستاره سینما می‌گذراند، پیش نمودی از این حركت بود. در زندگی شیرین با دور شدن از شخصیت‌های حاشیه‌یی كه در حواشی جامعه امرار معاش می‌كنند و ورود به قلمروهای پرزرق و برق‌تر اجتماعی و به همین سیاق، سكانس‌های تالار موسیقی و جشنواره مذهبی در همین فیلم بیشتر به مرزهای فانتزی سر می‌سایند تا گسست نهایی از نئورئالیسم با هشت و نیم رسما اعلام شود. در فیلم‌هایی كه در پی آن آمدند از جولیتای ارواح (۱۹۶۵) به بعد این عناصر غیرعادی و غیرمتعارف بیشتر و بیشتر مورد تاكید قرار گرفتند. موضوعی كه به مذاق بعضی ها خوش نمی‌آید.
حتی عاشق‌ترین طرفداران فلینی هم احتمالا با حسی حاكی از ناخرسندی درباره دو دهه آخر قهرمان‌شان حرف می‌زنند منتقدان نیز كمتر از حد لازم موشكاف و دقیق بوده‌اند. چند سال پیش، یك مفسر اسم و رسم‌دار سینمایی با افتخار به من گفت در زمان نمایش آخرین فیلم فلینی (آوای ماه) خوابش برده است. من تحت تاثیر واقع نشدم با این وجود در كمال ادب (و بزدلی) از ادامه بحث خودداری كردم. اینك زمان ادامه آن بحث رسیده است.
طرد آثار متاخر فلینی در مقام فیلم‌هایی بی‌روح و خودخواهانه، ساده‌لوحانه است. بحثی نیست كه به نظر می‌رسید فیلم‌های فلینی بعد از زندگی شیرین و هشت و نیم آن قدرت را از دست داده‌اند كه منتقدان، تماشاگران و فیلمسازان دیگر را مسحور كنند. تنها مورد استثنا آمار كورد (۱۹۷۳) حكایت رویارویی ویوررئال دوران نوجوانی كارگردان در ریمینی در كرانه آدریاتیك بود. كمتر منتقد ایتالیایی در ستایش از این تصویرگر و صمیمی از شهرستان محل زندگی فلینی در دوران فاشیسم كوتاهی كرد. اما این حقیقت كه شخصیت‌های او به زنانی با سینه‌های بزرگ و راهبرانی با شخصیت‌هایی خودبزرگ‌بین عشق می‌ورزیدند، هجوه‌یی بی‌كم و كاست از ایتالیای عصر موسولینی بود (كه در هجو ایتالیای عصر برلوسكونی هم همانقدر كاركرد دارد).
«آمار كورد» فیلمی غرقه در نوستالژی است. فلینی حس می‌كرد بیشتر و بیشتر از ضرباهنگ و روحیات زندگی در ایتالیای مدرن بریده است و این حس پیشرفته از خودبیگانگی هسته آثار متاخر او بود. كازانووا (۱۹۷۶) و كشتی به راه خود ادامه می‌دهد (۱۹۸۳) در حكم بدرودی با دنیای منقرض مزیتهای بورژوازی، لذایذ شهوانی و فصول دیرگذر بودند اما فلینی از دنیای بی‌پروا و پرسروصدایی كه در آن زندگی می‌كرد نیز جدایی می‌خواست و در همین حین یك هدیه و یك هشدار برای ما به یادگار گذاشت. این هدیه مستند داستانی است.
مخلوط‌كردن حقایق داستان به راه او برای مرتفع كردن این نیاز مبدل شد كه در دنیایی كه دیگر جذابش نمی‌یابد. از خویش سخن بگوید، پروژه بداهه‌پردازی یادداشتهای یك كارگردان (۱۹۶۹) این فرصت بی‌نظیر را به او داد تا تكنیكی جدید را توسعه بخشد. مصاحبه با خودش به ملغمه‌یی از خود متشكر از برداشتهای مستند و خیالپردازی‌ها و رویاهای شخصی روزانه مبدل شد و اگر ضرباهنگ مستندهای داستانی بعدی از قبیل دلقك‌ها (۱۹۷۰)، رس‌م (۱۹۷۲) و مصاحبه (۱۹۸۸) منقطع و كابوس‌گونه است بیشتر بازتابی از دیدگاه نومیدانه او به جامعه امروزی قابل بحث است تا نشانه‌یی از شكست هنری یافتن، گزیده‌شناسی‌های سینمای جهان می‌بایست برای قدرت دیداری باروك سكانس‌هایی چون نمایش مد لباس‌های كشیشی یا كشف ویلایی باستانی ثانیه‌هایی قبل از ناپدید شدن آن برای احداث خط جدید مترو فضایی اختصاص دهند. مستند داستانی شاید هنوز یك گونه تثبیت شده سینمایی نباشد، اما هم مایكل مور و هم نانی مورتی نشان داده‌اند چگونه برداشتی مستقیم از جامعه معاصر و امروزی می‌تواند برای كارگردانی خود مركز بین سكوی پرتابی فراهم كند.
فلینی همچنین درخواستی پر از عصبیت برای نگهداری دنیایمان و عدم تسلیم در مقابل تسلط آشوب‌ها و هیاهوهای زندگی مدرن را برای ما به ارث گذاشته است. رهبر اركستر (۱۹۷۹) و شهر زنان (۱۹۸۰) هراس او در باب فروپاشی اصول قطعی كهن جامعه طبقاتی و مردسالاری را به نمایش می‌گذارد. در حالی كه جینجر و فرد (۱۹۸۵) بیانیه او بر ضد هیچستان هنری در تلویزیون تجاری است این درست كه سبك خلاق او كاملا هم به درد نمایش دغدغه‌های اجتماعی نمی‌خورد و جدایی تقریبا اسكیزوییدو دوگانه‌یی میان تخیل رویایی او با واقعیت یكنواخت و كسالت‌بار ایتالیای پسا صنعتی وجود داشت، ولی ما باید این خطر را بپذیریم و بار دیگر به تماشای آخرین فیلمش، آوای ماه، بنشینیم.
فلینی كه از رمانی همین قدر بزرگ به قلم ارمانو كاوازونی به نام شعر یك ماهزده اقتباس شده، از ما می‌خواهد در سكوت به آوای مردگانی گوش فرا دهیم كه از چاه‌های ویران سر بر می‌آورند؛ از ما می‌خواهد در سكوت ماه شاعران و نوازندگان را نگاه كنیم و ارج بگذاریم. دیوانه‌یی (با بازی روبرتو بنینی) ما را در سفری سوررئال در سرزمین مردمانی همراهی می‌كند كه دارند ارتباط خود را با واقعیت از دست می‌دهند و در میان اصوات و الوان خیره كننده صوتی دیسكو، تلویزیون، آگهی‌های تبلیغاتی و دوربین‌های توریست‌ها با چشمك‌های فلاش‌هایشان غوطه‌ور شده‌اند. ما می‌توانیم به بنینی همان قدر اطمینان كنیم كه به یكی از بهترین جملاتش كه در زمان گشت و گذار شبانه در ییلاقی خطاب به ماه آویزان در افق به زبان می‌آورد: «اما باز هم فكر می‌كنم احتمالا عاقبت توانسته بودیم یك چیزی درك كنیم.» در آثار متاخر فلینی، دلتنگی و نوستالژی دست در دست شعر گام بر می‌دارد؛ دلقك آرایش چهره‌اش را شسته و چین و چروك‌های رویش را به نمایش گذاشته است. این فیلم‌ها شاهكار فیلمسازی است در گام‌های مینور.
افشین ارجمند
منبع : روزنامه اعتماد
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست